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13.03.2017

An act of construction

La artista basada en São Paulo Ana Mazzei discute con Dorothée Dupuis, editora en jefe de Terremoto, sobre las políticas de la relación espectador/espectáculo en su trabajo, el espacio público en Brasil y cómo la independencia del arte frente a la realidad es, de hecho, lo que más se compromete con los sucesos actuales del mundo.

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Dorothée Dupuis: ¿Puedes hablar acerca de Espetáculo (2016), la obra de gran escala que presentaste en la última bienal de São Paulo, Incerteza Viva?

Ana Mazzei: Comenzó con muchos bocetos que le mostré al curador de la bienal, Jochen Volz, y a su equipo cuando visitaron mi estudio por primera vez. Me preocupaba el tamaño y las dimensiones y quería hacer algo para escenificar una pelea visual frente al espectador. Pensaba en cómo los objetos hechos a mano afectan la forma en que el espectador entiende su materialidad en contraste con cualidades abstractas. También estaba dibujando antiguos instrumentos para observar cosas, como lupas, instrumentos para ver al sol y objetos usados para navegar en la época colonial. Para que haya un espectáculo, necesitas un espectador. Al comienzo no pensaba directamente en “la sociedad del espectáculo” de Guy Debord, sino en el espectáculo como cualquier cosa que se ofrece a un espectador. El espectáculo se vuelve una categoría universal que incluye lo visible. Es un concepto muy sencillo, pero define mucho mi manera de mirar el arte y hacerlo.

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DD: ¿Estas relaciones ya estaban presentes en tus obras anteriores, de menor formato?

AM: Hay una obra muy importante para mí en este sentido, Nova Knossos (2013), que intentaba establecer una relación específica con el espectador gracias a sus pequeñas dimensiones. Quería crear una relación en la que el espectador se sintiera muy grande, como si estuviera creciendo como un gigante y pudiera ver las ciudades como objetos diminutos. Otra forma de verlo es lo pequeño que se ve desde el suelo un avión en el cielo, cuando de hecho es un objeto enorme. Las cosas se agrandan a medida que te acercas, es un concepto sencillo relacionado con el cuerpo que está presente en esa instalación al igual que en Espetáculo. También para este trabajo posterior tenía que pensar de otra manera en los materiales y la fabricación, porque intervino mucha más gente: el curador, el técnico y la gente de seguridad… la escala crea retos para hacer la obra, algo que no sucede con escalas menores, cuando tienes más control que en proyectos institucionales. Pero me gusta esta inestabilidad.

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DD: En Éxtase, Ascensão e Morte (2016) y Garabandal (2015), las obras son como especies de prótesis que reducen a nada la distancia entre el espectador y el objeto: están en contacto.

AM: ¡De eso trata el trabajo! En mi maestría estudié arte occidental del siglo XV, del renacimiento temprano, cuando la pintura comenzó a canonizarse, es decir a enmarcarse, cuadrarse y demás. Durante mucho tiempo el pintor estaba atado a la realidad, pero con la llegada de la fotografía, la relación de la fotografía con la representación se liberó y el pintor estableció relaciones con elementos que ficcionalizaban la idea del paisaje. Yo también estaba investigando la relación de pintores y espectadores con los paisajes de las colonias, y los retratos… cómo la fotografía también los cambió. Las obras que mencionas están inspiradas en las herramientas que los fotógrafos usaban en el siglo XIX para que sus modelos no perdieran la pose durante la larga exposición.

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DD: ¿Muchos de los objetos que creas están inspirados en objetos reales?

AM: Sí, los objetos existentes y las poses de las que dibujo pertenecen a historias y tienen un significado cultural, una memoria, aunque no me gusta esa palabra.

DD: ¿Por qué?

AM: Pienso que la memoria es muy personal y tiene una connotación anecdótica, psicológica… prefiero hablar de relaciones y analogías…

DD: Esta gente en las fotografías… ¿representan a un espectador cualquiera o son perfomers?

AM: Podrían ser cualquiera. Al principio pensaba en una forma muy estricta de activar las obras, pero al final decidí dejarlas libres y que la gente las usara como quisiera…

DD: ¿Puedes conectar esto con obras históricas brasileñas como Parangolé de Helio Oiticica (1964-65), que le dan al espectador la opción de relacionarse físicamente con la obra o alterar su forma?

AM: Recuerdo ir de niña a una bienal de São Paulo y tocar un objeto de Lygia Clark. Para mí, estos procesos hacen parte de nosotros, ¡de la historia del arte brasileño! Me gusta tocar cosas. Vivimos en un momento en que es bueno romper esta barrera, la idea de la frontera actualmente es muy importante —comenzó con el colonialismo, claro— pero ahora es aún más importante poder tocar un objeto, atravesar el límite. Tengo otros proyectos relacionados con tocar que proponen otras interacciones con el espectador: cosas que puedes vestir pero que no son ropa o cosas que te cubren el rostro…

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DD: ¿Puedes hablar de ese proyecto no realizado con el caballo y el túnel? Me intriga mucho.

AM: [Risa] Es una instalación con un caballo de madera y una especie de túnel hecho con paredes agujereadas. El caballo pasaría por este túnel, las paredes estarían pintadas en diferentes escalas de color y el caballo sería de madera. No estoy pensando en un caballo proporcional, como un caballo-silla… no parecería de verdad. Puedes identificarte con el caballo, con las paredes… pensé que el caballo tuviera ruedas para que el espectador pueda moverlo por el túnel, moverlo por ahí como hacemos con los caballos. Por ahora es sólo una idea.

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DD: ¿Podrías hablar del uso del color en tu trabajo?

AM: Cuando miras un objeto, su imagen es el resultado del estímulo que recibe un órgano visual por la energía luminosa. Mi interés en el color está asociado directamente con la comprensión de cómo éste se constituye en el ojo humano y en la construcción de un campo visual.

DD: Entre estos proyectos sin realizar, también me gusta el video de dos hombres discutiendo titulado ¿Es arte el collage? Hablamos de eso hace un rato, pero no lo he visto…

AM: Es porque no lo he terminado, pero sí me gustaría… dos tipos hablan de música y en cierto momento traen un ataúd de cartón al cuarto. Es una especie de historia surreal. Me recuerda la idea de dirigir, porque el video tiene un tono cómico. Todo es cuestión de no ser demasiado serio. Se siente bien reír. Ambas obras de las que hablamos —ésta y la del caballo— están conectadas con la realidad que se rompe con la entrada del ataúd o el hecho de que puedas mover el caballo. Me gusta crear un espacio para una locura temporal.

DD: ¿Podrías intentar definir tu trabajo de video y relacionarlo con tus esculturas? ¿Te interesa relacionar estos dos aspectos de tu práctica en el futuro?

AM: Pienso en el video como pienso en el teatro: una manera de formalizar una escena vista en vivo. Pienso en los primeros planos y en las acciones en el trasfondo. En el teatro se trata de una relación multifacética, donde hay un intercambio entre los elementos que constituyen la escena que, de una forma muy sencilla, hacen al espectador más consciente de todo el proceso (las cosas suceden ante sus ojos), pero la construcción de un video requiere que esos elementos visuales sean fragmentos al interior del montaje cinematográfico… es un juego entre la pantalla y la escena, y esto magnifica el poder del montaje cuando se usa para articular al actor en el escenario con su doble proyectado en la pantalla: es una confrontación entre espacio y tiempo. Acá es donde están presentes el escenario y la utilería: el concepto de la teatralidad implica la noción de la espectacularización, en donde aspectos de la vida cotidiana son re-significados como espectáculos, estableciendo una nueva relación con el mundo. Este procedimiento es posible al construir una realidad ficticia.

DD: Hemos hablado mucho de abstracción y quería preguntarte sobre el uso de textos en tu obra, particularmente en tus videos. Pienso en obras como Bartira e João Ramalho I (2014), Com um gesto de impaciencia (2014), y Ode ao bode (2013).

AM: Esto tiene que ver con romper la concepción de un espacio pre-existente para el arte. En mis videos, al usar danza, performance e imágenes documentales, busco textos que tomo de un ambiente específico para incluirlos en mi propia realidad. Por ejemplo, al leer teatro griego (que me gusta mucho), hago una conexión con mi propia época y cambio el contexto del escrito. Lo hago fluido, entendiendo que algunos elementos culturales no pueden ser aceptados o interpretados más allá de ver al texto con tus propios ojos, o desde los ojos del espectador. En If they say I was a bird (2015), combino textos de Aristófanes, un escritor griego, con otros de Oswaldo de Andrade, un autor brasileño del siglo XX que hizo parte del movimiento antropófago. No están conectados, pero para mí sí. El collage crea un mundo ficticio con base en la historia pero que sucede ahora mismo. Conecta las realidades que vivimos.

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DD: ¿Qué es este grupo de teatro que mencionas en tu biografía, Teatro Facada?

AM: Teatro Facada es un proyecto experimental de creación colectiva basado en juegos y ejercicios teatrales. Invito gente, no mucha —entre 3 y 5 personas—, para que leamos juntos un texto que puede tener un origen teatral o no. Al mismo tiempo con la lectura, proponemos formas y versiones asociadas con las intensidades del texto. Y acá viene el uso del color: reflejando el significado emocional del texto, el color surge como una interpretación. En la mayoría de eventos, sólo se graba el audio y luego hago dibujos a partir del encuentro. Esta técnica también funciona para imaginar y representar espacios o arquitecturas.

DD: Has hecho varias esculturas que han sido instaladas en —o concebidas para— el espacio público. Siempre he pensado que el arte de exteriores tiene una dimensión específica en Brasil, donde siento que el espacio público se vio afectado durante la dictadura y donde, por otro lado, existe el carnaval y toda esa cultura callejera y demás… ¿puedes hablar de estas piezas?

AM: Acá en Brasil tenemos la combinación de un ambiente supuestamente tropical con el uso irreal del espacio público. Hay relaciones estéticas e ideológicas asociadas con Tropicália y los debates políticos de los 60s y 70s. Sin embargo, en la tensión que generan los diálogos entre lo estético y lo ideológico se pueden ver los mayores triunfos del arte contemporáneo. Creo que el espacio público brasileño nunca fue usado debidamente como un espacio para el arte. Puede ser por lo sucedido con la dictadura, pero las experiencias de esa época me parecen, paradójicamente, más exitosas que muchas de las del presente. También cuando pienso en instalaciones o esculturas públicas, pienso en la relación entre la obra y la participación del espectador. La forma en que la gente establece su relación con la obra crea un cambio de perspectiva que puede permitir una resistencia al concepto de la obra como producto terminado, para mantener la obra conectada con la idea de experiencia.

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DD: En general, ¿cómo sientes que una práctica como la tuya se conecta con un momento político complejo a nivel nacional y mundial? Antes hablabas de los contextos históricos que dieron forma a la historia de la pintura en occidente, por ejemplo. ¿Te gusta pensar que el arte tiene una conexión directa con la representación, con nuestra percepción de la realidad? ¿Quieres comentar algo al respecto?

AM: ¿Cómo puedo comentar algo acerca de todas estas cosas tristes que suceden en el mundo, como la crisis de los refugiados, la elección de Trump, el golpe en Brasil y demás? Bueno, yo pienso en el arte como un espacio de experiencia, es la única forma de hablar de esto. Lo que siento es que, al hacer arte, necesariamente pensamos en el momento que vivimos y, claro, el arte necesita hablar de eso, pero no creo que el arte necesite usar los términos del mundo real. El arte debe ser un lugar para pensar posibilidades y experiencias, pero no para usar términos políticos como un trampolín. ¿Sabes a qué me refiero? Siento que el arte necesita ser un espacio misterioso, donde no sabes exactamente qué sucede, un lugar no completamente expuesto o conectado directamente con una sola cosa. Sobre Brasil —y quizás sea un ejemplo demasiado obvio o simplista— creo que lo que le sucedió a la presidenta… bueno, no necesito usar su nombre verdadero… pienso en cómo las cosas pueden discutirse sin usar los términos de los periódicos. Los artistas pueden hablar sobre lo que sucede sin dominar los temas específicos o los medios: el arte político, el performance, el videoarte pueden más bien decir, “tratemos de experimentar todas estas cosas diferentes y en un par de años podremos hablar de ellas con algo más de distancia”.

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