Reseñas - Estados Unidos

Michaela Bathrick

Tiempo de lectura: 8 minutos

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09.11.2017

León Ferrari en REDCAT y Juan José Gurrola en House of Gaga, Los Ángeles

por Michaela Bathrick, Los Ángeles, California, EE.UU.
13 de septiembre de 2017 – 17 de diciembre de 2017

El festival del Getty, Pacific Santandard Time: LA/LA esta encargado de volver a visitar, si no de revisar, la historia a través del arte. Una gran cantidad de las exposiciones que colectivamente componen PST se comprometen en prestar la debida atención a artistas y movimientos que han quedado fuera de la narrativa de arte occidental. Dos de estos artistas son León Ferrari, con obra en REDCAT, y Juan José Gurrola en House of Gaga. Ambas exhibiciones póstumas tratan sobre la relectura de las historias mismas, confrontando a las autoridades con humor negro y tacto conceptual.

The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War se abre como un laberinto. Las paredes de madera dirigen a los espectadores a través de un laberinto de diagramas repletos de cartas, libros, imágenes proyectadas, videos y collages. La muestra es una poderosa introducción para muchos angelinos al trabajo del artista argentino; es una de las exposiciones individuales más importantes que Ferrari ha tenido en los Estados Unidos. La exposición toma su título del llamado «collage literario». Palabras Ajenas, es un guión que Ferrari publicó en 1967 en respuesta a la insensatez de la Guerra de Vietnam. Usando citas de una variedad de fuentes, la publicación obliga a un diálogo dadaésco entre personajes como los presidentes Johnson y Truman, los medios de comunicación, Hitler, Jesús y el Papa. Interpretado por primera vez en su totalidad por artistas de Los Ángeles en 2017, el audio resultante es una conversación sorprendentemente entretenida, tanto absurda como conmovedora.

Palabras Ajenas, trata directamente con el desafío de representar la opresión, concretamente, la del imperialismo de los Estados Unidos. Al representar al gobierno autoritario a través del arte visual, muchos caen en la trampa de revelar la opresión sin crítica. Después de todo, ¿qué puede representar más agudamente el gobierno opresor que ese gobierno en sí mismo? Por mucho que Palabras Ajenas sea una crítica descarada de la política de EE. UU., su éxito está ligado al hecho de que hace más que simplemente criticar. Utiliza el lenguaje de la autoridad para exigir a sus espectadores que consideren la naturaleza misma de la hegemonía. Dichas críticas a las estructuras de poder son pertinentes en nuestro tan mencionado «clima actual». Con el surgimiento del nacionalismo abierto, el imperialismo y el racismo en los Estados Unidos, y en todo el mundo, es difícil encontrar una representación que se comunique con más gravedad de lo que ya lo hacen esos «ismos». ¿Quién puede hacer un argumento más convincente de que el Presidente Trump es un racista egoísta que el que él mismo hace? Palabras Ajenas de Ferrari recorre la difícil línea de crear críticas utilizando sus enlaces como armas. Al hacer que las palabras literales de las autoridades sean aún más absurdas a través del drama performativo, Ferrari expone aún más la metodología imperialista del gobierno de EE. UU.

Simultáneamente, el artista examina cómo la entrega de información puede usarse para comunicar un concepto de verdad o manipularse para crear verdades alternativas (inserte aquí las agotadas «fake news«). Estas críticas se exploran poéticamente en el pequeño collage Swish and Swallow (1964). Un recorte de un anuncio de periódico declara en inglés «Swish And Swallow» (Enjuaga y traga) antes de continuar en español para anunciar un enjuague bucal que puede tragarse. Encuadrando el recorte está escrito con tinta una letra cursiva alargada que repite el texto del anuncio. La duplicación crea significados duales incluso entre los dos textos repetitivos; enjuaga y traga. Al lado del collage, el texto de la pared notifica a los visitantes la importancia del material en la carrera del artista como un uso temprano del periódico.

Sin embargo, la mayor importancia parece ser que el artista ha encontrado una manera de demostrar con gracia la disparidad en el significado cuando las palabras llegan de diferentes fuentes. Por supuesto, la crítica de Ferrari al lenguaje va más allá de la simple examinación del texto. Más bien usa el lenguaje como un medio para criticar la retórica de la guerra y la retórica de cualquier número de autoridades. Su punto de vista sobre el cuerpo sometido no es una víctima de un mismo gobierno, una misma religión o militancia estadounidense. En cambio, es la amalgama de tales poderes lo que crea una opresión única. Para ejemplificar esto, literalmente pone en conversación a las autoridades culturales colectivas. De manera similar, la exhibición afirma que las víctimas de la guerra no son únicamente aquellas contra las que se comete violencia. La guerra inhibe la capacidad de ser crítico con la autoridad, y la retórica de la guerra, como parte inherente de la máquina de guerra, media la comprensión de la violencia sistemática, considerándola simplemente como parte de una norma burocrática. Al confundir el mensaje, Ferrari critica los medios.

La exposición individual del artista mexicano Juan José Gurrola está similarmente historizada, sin embargo, su ángulo es menos directamente político. Gurrola trata el ostracismo de las historias de arte, insertándose sí mismo con métodos lúdicos y agresivos. Los visitantes son introducidos a la práctica del artista por tres grandes lienzos con imágenes teñidas por transferencia de las familias blancas de la era de los años 50, enmarcadas por formas extra grandes de pan tostado y kool-aid. Estas obras son parte de su movimiento Dom Art. El «dom» de Gurrola es una abreviatura de «doméstico», una palabra que hace referencia tanto al hogar como al país insular como concepto; la práctica del artista examina ambos.

Incluídas en el Dom Art hay una serie de recetas funcionales creadas por el artista. Postre de Pollo o Puerco es una receta para un pastel de carne de pollo o cerdo con la notable adición de una lata de sopa de Cambell vertida encima. Esta obvia referencia a Warhol parece connotar tanto una reverencia para el artista estadounidense como un desafío: ¿imbuirse la sopa es una eucaristía o sacrilegio del objeto de arte que es la lata de sopa?

Una dualidad paralela se encuentra en la serie de Gurrola, Monoblock de 1971. Consta de doce fotos en blanco y negro de una pieza de automóvil en diferentes ubicaciones urbanas. Debido a las regulaciones comerciales, el objeto, parte de un motor, es la única pieza del automóvil que debía fabricarse en los Estados Unidos, el resto se fabricaba en México. Debajo de las fotos, la parte del motor en sí se muestra en una unidad de refrigeración industrial, el tipo de refrigerador normalmente utilizado para exhibir pasteles o carne. La metáfora de mano dura, sobre la dependencia de los EE.UU. para la movilidad, se complica por el método de exhibición. El culto del objeto se vuelve ridículo a través de una repetición flagrante y su eventual consumo donde el monobloque se convierte en comida en su refrigerador.

Ni la relación con el poder de Ferrari o de Gurrola son estáticas, pero los dos difieren en cómo identifican la autoridad. Algunos de los collages más divertidos de Ferrari son de la serie Relecturas de la Biblia, de 1980-2012. Los amantes de Kama Sutra son atrapados en el acto por ángeles y santos pegados que vuelan sobre sus cabezas. Algunos regañan o leen mientras otros apuñalan a la pareja con lanzas incrustadas de oro. Tal iconografía religiosa iconoclasta aparece repetidamente en The Words of Others. En otro tipo de collage, Juicio Final, de 1985, una foto del Juicio Final de Miguel Ángel está adornada con excremento de ave, burlándose abiertamente de la iglesia y la historia del arte simultáneamente. Ferrari usa la influencia de tales imágenes para ridiculizar las instituciones que representan. En ese sentido, el poder de las instituciones es lo que le da peso al trabajo, lo que complica la crítica aparentemente contundente.

Gurrola se acerca a Documenta 5 con un método similar. En 1972, el artista dirigió un cortometraje titulado Róbate el Arte, en el que intenta, o parece intentar, robar una obra de arte de Documenta. Al hacerlo, refuta la autoridad absoluta de la institución y se coloca en una posición de curador a través de la sustracción. Aquí la mentalidad de Gurrola difiere de la de Ferrari ya que la narrativa de la película ubica al artista dentro de Documenta 5. Mientras que la práctica de Ferrari es una de demolición a través del lenguaje, la de Gurrola es de inclusión forzada; desea ser aceptado por el canon artístico e incluido en Documenta incluso mientras lo rechaza.

Róbate el Arte también refleja otro lado de la práctica de Gurrola: el performativo. Al igual que la obra Palabras Ajenas de Ferarri, que utiliza el drama como un método para ridiculizar las normas establecidas, Gurrola actúa esquizofrénicamente, al tiempo que rinde homenaje y desacredita a artistas e instituciones. Esta metodología es evidente en una serie de pinturas en la pared trasera de Gaga. Los tres lienzos representan cuerpos viscerales y grumos peludos en forma de cabeza, pintados con la mano fuerte y brusca del artista Philip Guston. Las pinturas son tan similares en estilo a las de Guston que rayan en la imitación. De nuevo, la pregunta es cómo se puede representar sin reproducir. Esto es aparentemente respondido por una cuarta pintura. Aunque ciertas marcas pictóricas y tono fangoso recuerdan a Guston, las imágenes y la composición de México, ombligo del mundo, de 1981, son notablemente diferentes. El collage de imágenes que componen la pintura –una casa, una figura atada con una cuerda, un conejillo de indias caricaturesco y oscuro, un absurdo «ombligo» o la brújula con el cual ubicar al artista tanto geográficamente como históricamente–, toma influencia de Guston sin necesitar su mano para prestarle legitimidad. Acentuando la pintura, la silueta de una calavera adornada con plumas de neón, observa al espectador y se ríe.

Ambas exposiciones son importantes por la provocación que hacen visibles, donde el archivo y las obras –incluso 3 décadas después de su creación–, tienen validez y crítica social que no ha perdido su frescura.

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