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05.06.2019

Huaquero de museos

Museo Central, Lima, Perú
4 de abril de 2019 – 2 de junio de 2019

Monumento al huaquero como héroe involuntario / desde la poética de descolonizar el museo

Inmigración y conciencia de alteridad

La inmigración como rito de pasaje marca un proceso de reevaluación de la propia identidad desde el desarraigo y la experiencia de otros entornos sociales y culturales, ajenos y nuevos. La experiencia de salir del sur y llegar al norte global conlleva procesos en los que también se analizan las contradicciones del nuevo hábitat y sus desafíos cotidianos. A partir de esta confrontación diaria surge la noción de la diferencia encarnada en la conciencia de ser extranjero y, por extensión, miembro de minorías inmigrantes en el país de residencia. Un tema crucial compartido por muchos artistas lo constituye el desarrollo de una identidad más sólida y autocrítica desde la distancia del (auto)exilio. El artista se reinventa desde la renegociación de su identidad.

Marco Pando llegó a Ámsterdam en el año 2006 y en sus viajes de vuelta al Perú redescubría el país, pero desde el extrañamiento: ya no de autóctono, sino de desplazado. Aquí surgen las reflexiones sobre qué tanto se ha absorbido “lo europeo” y qué tanto se continua siendo “peruano”.

Estas percepciones de identidad van a deslizarse progresivamente en su obra, parte de la cual se haya inspirada en un diálogo con la cinematografía, pues su familia tuvo un cine en la ciudad de Cajamarca, donde creció. Entre 2010 y 2014 rueda Back to the temple of the Sun, una película en la que a partir de una apropiación del personaje del cómic belga Tin Tin, se mira al Perú desde los “supuestos” ojos del europeo en suelo andino, con un actor peruano como alter ego del artista. La propuesta es una deconstrucción de la exotizante mirada europea original, mediante citas mágico-religiosas así como el uso de objetos e implementos aparentemente precarios. Tin Tin es el arquetipo del viajero noreuropeo en extraños e inhóspitos territorios coloniales, por lo que constituye un elemento clave en la progresiva toma de conciencia poscolonial del artista, quién luego viajará a la excolonia holandesa de Surinam (2014-15) a la búsqueda de rastros culturales de la metrópoli en Sudamérica.

Con este objetivo escudriña situaciones que pueden tener un paralelo con las pinturas de algunos artistas holandeses de inicios del siglo XX, básicamente en la infraestructura metálica de unos juegos infantiles en un parque de Paramaribo como en unas bolsas tejidas de fibras plásticas con patrones geométricos en un mercado de la misma ciudad. Aquí, el artista investiga la apropiación y transformación de planteamientos visuales originalmente innovadores, de vanguardia, pero progresivamente trivializados por la masificada reproducción industrial, que los convierte en objetos comunes de la cultura popular cotidiana.

Marco Pando buscaba entender tanto la continuidad como los quiebres de la herencia cultural holandesa, desde la experiencia colonial en Surinam y su híbrida cultura popular local producto de mezclas simbólicas por las comunidades inmigrantes hindúes, árabes, caribes, africanas y europeas con la población aborigen preexistente. Con ello busca tomar conciencia de las formas de percibir lo otro no europeo, de lo que él es parte. Esa diversidad tiene un paralelismo con el Perú del que proviene, un país pluriétnico con más de 60 lenguas vivas, vasta diversidad geográfica e ingentes recursos naturales, pero a la vez con grandes desigualdades sociales, económicas y culturales; aunado también a su condición de ex colonia.

El museo como máquina modeladora

Surinam aportó al artista pistas para conectar la herencia de las vanguardias artísticas holandesas en el diseño popular contemporáneo un siglo después, pero el tránsito opuesto de la estética popular al museo es todavía más complejo, pues es un proceso de validación que pasa por el tema del museo, como espacio de legitimación y reconocimiento. Los museos institucionalizan una historia oficial, pero también muestran el exotismo propio de pueblos ya extintos cuando no vivos pero segregados por la sociedad hegemónica y, por lo tanto, negados de voz propia reconocible.

Marco Pando investiga buscando recobrar los simbolismos latentes en los objetos que se hallan actualmente secuestrados y “disecados” en los museos en general. Entiende que muchos de esos objetos ahora inertes e inútiles corresponden a rituales y tradiciones vivas que la mirada científica occidental moderna ha separado de sus contextos originales. Muchos de ellos fueron producto tanto de expolios coloniales, trofeos de guerra, recolecciones de viajes científicos, donaciones de coleccionistas privados, tráfico de bienes culturales, confiscación, pero también repatriación, entre otros orígenes posibles.

Ante este panorama, el artista busca en las sombras de dichos objetos y en sus proyecciones fantasmales, siluetas y formas que los “liberen” poéticamente de la reclusión que padecen. Estos objetos que se exhiben como testimonio de diversidad cultural en instituciones de corte tanto antropológico como artístico, no pueden contar su historia con voz propia. Ese es el poder del museo, controlar los modos del display (exhibición y presentación) desde su autoridad técnica de guardián de lo excepcional y valioso.

Huaquero: héroe y/o falsificador

En Perú y Ecuador, el verbo huaquear se traduce como la actividad de buscar tesoros ocultos y la excavación que conlleva para su extracción. Al realizar dicha labor, el huaquero es percibido como un personaje controvertido: para asegurar su existencia, muchas veces realiza una transacción económica con lo que pudo rescatar en terrenos baldíos o entornos arqueológicos de patrimonio cultural abandonados u oficialmente no reconocidos. Esta acción lo convierte en “rescatador” anónimo, clandestino, pero articulado a una cadena de intermediarios en la que los museos pueden ser los depositarios finales de estas exhumaciones.

El huaquero se presenta además como un personaje opaco, socialmente sancionado como ladrón o destructor patrimonial para la mirada oficial. Pero también debe ser reconocido como artesano, inventor y deconstructor de la tradición desde una reinterpretación de cultura material que algunos denominan falsificación. Su rol en la arqueología ha sido puesto en una situación de personaje subalterno. Quizá hasta como guía o informante, o como proveedor… pero siempre accesorio. Al no pertenecer a la academia ha sido descalificado para ser interlocutor relevante, menos aún dialogante con la institucionalidad.

Es posible especular que para un huaquero que ha recreado o falsificado, su mayor orgullo (y secreta venganza) pueda consistir en revisar las hojas de libros impresos de arqueología hegemónica o catálogos de museos canónicos y verificar cómo piezas hechas por sus propias manos se anuncian como antigüedades originales… verificando y mostrando en perspectiva, que la historia y el conocimiento humano constituyen una deriva azarosa, no exenta de contradicciones y convenidos secretos aún no revelados.

Por ello, la exposición Huaquero de museos invita a un rol activo en la experiencia del visitante del museo, en el sentido de confrontar lo verosímil con lo certificadamente verdadero y, desde la ficción creada, reevaluar lo que se sabe y reconoce como original. El artista es alguien que torna contemporáneo su vínculo con el museo, desde la generación de objetos pseudo-arqueológicos que testimonian nuestra civilización actual, a pesar de su aparente estética tosca y remedada antigüedad: echa mano de la historia para generar nuevas narraciones pertinentes como comentarios del momento presente. Desde este planteamiento del artista, la condición “huaquero de museos” conllevaría un posible carácter de héroe involuntario: un liberador de espíritus y conceptos relacionales de los objetos atrapados en la narrativa autoritaria del museo tradicional. En palabras de Marco Pando: “el huaquero de museos es un recuperador de objetos (desde las sombras), para mostrarlos de donde fueron sacados”. Y aquí la referencia a la procedencia de los objetos originales citados de Perú, América Latina, África y Europa.

Sombras como testimonios de un original (ausente)

La acción de este huaquero ficticio nos invita a repensar lo supuestamente conocido desde otras perspectivas, en este caso con la proyección de sombras planas, imágenes y presencias abstractas, que remiten a referentes culturales tan disímiles, como en la filosofía la alegoría de la caverna de Platón (enfocada en la temática del conocimiento y la liberación, desde el debate sobre la percepción de unas sombras) o como en sicología el Test de Rorschach (desde el análisis de manchas de tinta, en un test proyectivo que trata de orientar sobre el funcionamiento psíquico del entrevistado, evaluando su personalidad).

Las sombras suelen ser asociadas a una imprecisa presencia amenazadora que despierta miedos y temores, siendo solo una proyección, pero ésta es solo una ruta de interpretación posible. Por otro lado, la sombra nos recuerda una situación mayormente efímera, dependiente del ángulo de la luz que la genera… y desde ese sentido, una capacidad potencial de transformación. Pero también desde el humor y el azar, pues estas sombras y siluetas plantean asociaciones y conexiones con referencias culturales cercanas a los visitantes por ciertos parecidos o correspondencias formales.

Importante es señalar que la sombra remite o invoca al original y, en ese sentido, un “museo de sombras” reclama de forma poética por la restitución de los objetos y bienes culturales producto del expolio colonial. Hay un guiño a la ritualidad mágico-religiosa, a la evocación de ese original en posesión de otro, a partir de la miniatura, la copia, el fetiche, que busca alimentarse del poder de la imagen.

Poéticas para descolonizar el museo

De esta manera, la narrativa elegida desde esta ficción busca jaquear la mirada y el consenso convencional sobre el museo. Así Marco Pando plantea una exposición de artes visuales que se aproxima a posturas poscoloniales, en la medida en que esta propuesta suya critica poéticamente el modelo narrativo preponderante en los museos de corte antropológico de Europa, creados durante el apogeo y consolidación colonial: la presentación de objetos de cultura material proveniente del “resto del mundo” de acuerdo a categorías formales y geográficas. Objetos muchas veces aislados de contextualización relevante y ajenos a las lógicas  de sus culturas originales.

La exposición entera juega a mimetizarse con un museo en su variedad de objetos tanto por formato como por presentación mediante piezas creadas que citan muchos arquetipos. Con esta exposición, el artista está comentando el canon de la organización y planteamiento del museo antropológico europeo (cuyo modelo hegemónico fue replicado masivamente en las excolonias):

Desde una (re)creación genera un desplazamiento de sentido para entender que estamos más que frente a una cita histórica ante un manifiesto de cómo mirar lo que nos recuerda un (aparente) museo antropológico.

Al trabajar con referentes de cultura material (vasijas de cerámica, esculturas, tótems, máscaras), Marco Pando incide en formas asociadas en el imaginario colectivo a lo antiguo y patrimonial, pero los objetos y relaciones que plantea tienen una conexión bastante directa con el mundo contemporáneo, al tornar arte objetos trabajados desde cierto reciclaje y desde sus asociaciones a la ruina, pero también al monumento. Su comentario indirecto (o creación falsificadora) más allá de la estética, va hacia el horizonte social que produce ese tipo de desecho industrial (como en Cerámica plástica o en Transformer) o que genera desde la urbanización popular autoconstruida, hibridaciones materiales de cuestionable resistencia (caso de Tótem I y Tótem II).

Esa “dignificación” de materiales comunes y hasta industriales bajo formas históricamente consagradas por la historia del arte, hace que esta exposición ponga en cuestión la noción de la autoridad del museo antropológico originado en el siglo XIX. La intervención del artista (en el video Museo proyectado) nos da noción de la escala y contundencia de esos museos europeos, y por ello, el gesto mínimo del artista de colocar siluetas de sombras interfiriendo la museografía oficial, confronta, pues les otorga a estas siluetas, independencia: ya no son objetos pasivos… buscan tomar posición, pero mientras deambulan tienen a sus originales “congelados” o “secuestrados”. Lo más potente constituye que al ser situadas en los pasillos, estas sombras se tornan personajes que adquieren equivalencia con los visitantes quienes en principio son los europeos mismos. Aquí se da la paradoja con el artista: el ejercicio del oficio creativo se vuelve una forma de exorcizar el exotismo que se experimenta como migrante. Y el museo antropológico es un espacio desde dónde entender los procesos coloniales de conceptualizar al otro de diferente, exótico y “primitivo” en nombre de la ciencia moderna y el conocimiento “universal”.

Descolonizar el museo es una forma de debatir su método, planteando lecturas y aproximaciones alternativas. El museo importa porque es el espacio de referencia sobre la historia y la memoria, y porque la historia oficial es siempre la de los vencedores la sociedad hegemónica. Transformar el museo implica cuestionar la autoridad y horizontalizar relaciones que en el sentido común se articulan desde el ejercicio de poder de un “nosotros” frente a “otros” (sin voz) por el peso de una tradición no discutida. Por ello, descolonizar el museo implica cambiar las formas de exponer y mostrar.

Promover el diálogo de historias transversales, disidentes, negadas u “olvidadas” es una forma en que el museo se reinventa para acoger públicos diversos que no necesariamente comparten la historia oficial. No hay método único y desde el arte contemporáneo se ensayan muchas estrategias. La de Marco Pando es una narrativa que se ubica en un momento de creciente debate por la devolución y repatriación de tesoros y artefactos culturales exhibidos en museos europeos producto de expolios coloniales. La negativa de muchos museos se explica porque asumen los objetos en propiedad, legitimando una historia de dominación.

Patrimonio en la era del capitalismo cognitivo

Todo lo señalado anteriormente incide en lo que conocemos ahora como patrimonio, el bagaje cultural que define la identidad de una civilización desde sus logros artísticos y científicos. Y que es precisamente la tarea de los museos, velar y proteger patrimonio por su condición de calidad y excepcionalidad como ya lo hemos señalado anteriormente.

Un artista no europeo y no blanco como Marco Pando que analiza en el siglo XXI piezas y objetos de África, América y Europa desde la apropiación de sus sombras en museos de Berlín, Madrid, Basilea y Lima, todos basados en el modelo positivista europeo del siglo XIX y herederos del evolucionismo en plena expansión colonial europea no está haciendo un ejercicio de dibujo de formas: esta planteando una lectura crítica a un modelo de apropiación y traducción cultural. Y eso es información de un estado de sensibilidad colectivamente compartida, de un espíritu de época (Zeitgeist).

Si el patrimonio (y la experiencia de este) se vuelven mercancías desde la economía y las industrias del turismo, es ese patrimonio repensado y reinterpretado por los artistas lo que luego las industrias del diseño y el entretenimiento convierten en productos de consumo masivo.

Desde esta perspectiva el arte es siempre generación de valor, y más aun en la presente era de la información. Aquí importa el conocimiento, que es información procesada y  sintetizada vivencialmente.

Marco Pando entiende que vivimos en un momento de capitalismo cognitivo, dónde el manejo de la información está marcado por la propiedad intelectual, la consecuente privatización del conocimiento social y su mercantilización al infinito. Todo ello desde el arte el territorio contemporáneo más sofisticado de la economía en creación de valor y una de las áreas de mayor crecimiento de rentabilidad en la economía mundial.

En una época de fortalecimiento de nacionalismos, donde tendenciosamente se ensalzan símbolos relevantes del patrimonio cultural e inmaterial para reforzar sentimientos de pureza o unidad cultural frente a otros (vistos como enemigos), posiciones estéticas como las del artista muestran discursos inéditos desde los cuales ubicar una crítica (en tanto reexaminación) de lo que se cree propio y auténtico, cuando no inmigrante o readaptado de otros entornos. En el momento actual no podemos exigir pureza, somos mezcla y mutación constante, requerida para adaptarnos a los cambiantes contextos que nos tocan.

Pensando en un museo autorreflexivo

La referencia directa de la instalación Museo de sombras a la sala de cerámicas situada en el sótano del edificio principal del Museo Central, nos plantea un comentario que por oposición y complementariedad conecta dos perspectivas respecto del patrimonio: el arqueológico ya consagrado y el contemporáneo que busca validación, en un país como el Perú, poco afecto a pensar en su complejo presente, y confrontado con un pasado idealizado que es un recurso económico explotable para las industrias del turismo. Ambas instalaciones en espacios de arquitectura similar generan una poética dual de presencias/ausencias que por extensión nos hacen participes de la envolvente teatralidad museal.

Como también la alegoría que establecen paralelos entre la arquitectura antigua de pirámides escalonadas (presentes tanto en la América prehispánica como también en Caldeo Asiria, Babilonia y Egipto) y la arquitectura moderna de corte racionalista (el llamado estilo internacional) en la pintura Montaña holandesa. Aquí el “huaquero de museos” parece homenajear los entornos arqueológicos, citando también la arquitectura moderna y genérica que acoge comúnmente a cualquiera en ciudades ubicuas e intercambiables: ambas caracterizadas por formas geométricas simples y detalles constructivos sin mayor decoración superpuesta… al menos así como las percibimos actualmente.

En la época actual marcada por la flexibilización de todos los ámbitos de la vida individual, laboral y social, impulsada por el orden neoliberal internacional (desde 1980 en adelante), los museos buscan reinventarse como templos laicos del conocimiento y la cultura, en franca competencia por su subsistencia, dados los recortes presupuestales en educación y cultura; asimismo confrontados como se encuentran ante la ampliación y diversificación avasalladora de las industrias del entretenimiento (ya sea real o virtual).

Cuando el artista uruguayo Luis Camnitzer plantea su proyecto El museo es una escuela: el artista aprende a comunicarse, el público aprende a hacer conexiones (2009-2014), propone entender que el museo es una máquina, desde dónde repensar críticamente la realidad circundante y que las operaciones dentro de su espacio implican a todos los involucrados, es decir que quien visita el museo, busca confrontar su estado de bienestar y/o comodidad para reevaluar sus propios privilegios, convicciones y certezas. Esta invitación a que un proyecto busque albergar la realización de actividades y activaciones como discusiones y debates, muestra en qué sentido se están dando pasos para concebir a los museos como espacios vivos de pensamiento colectivo tomando en cuenta su sociedad y contexto. En este sentido, Marco Pando desliza un comentario sobre los mecanismos existentes de los museos de antropología, buscando dejar en el visitante la inquietud de revisar y reevaluar su consciencia crítica en lo posible sobre el museo como artificio y  máquina cultural.

A modo de síntesis

Aquí es donde el carácter del huaquero de museos se entiende desde la reconfiguración de lo aparentemente conocido, y su trucaje con pretensiones de autenticidad en aras de una interpretación diferente. Por ello a los espectadores se nos pide atender a estas sombras de morfología vaga, pero también a aquellos objetos e imágenes que nos parecen reconocibles; y mediante este paralelismo, reflexionar en torno a lo que hemos asumido como supuestas verdades y a los valores hegemónicos que compartimos (o sufrimos). Incluso a considerar qué tan subordinados estamos ante estructuras de pensamiento que no manejamos, pero que reproducimos de forma inconsciente por disciplina ya sea religiosa, educativa o ideológica, entre otras.

El huaquero de museos habla con mensajes indirectos, a través de fantasmas liberadores o sombras revolucionarias según las coordenadas espaciales y los condicionamientos de género, clase y raza desde los que se mire. El arte plantea espejos opacos y también farsas, para desde el enigma retomar la vida y sus desafíos existenciales.

—Texto y curaduría por Carlos León-Xjimenez

http://www.bcrp.gob.pe/museocentral

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