Reseñas - Argentina

Claudio Marcelo Iglesias

Tiempo de lectura: 7 minutos

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29.06.2017

El presente está encantador: Diego Bianchi en el Museo de Arte Moderno, Buenos Aires

por Claudio Marcelo Iglesias, Buenos Aires, Argentina
22 de abril de 2017 – 6 de agosto de 2017

En una ciudad que apenas se recupera de su peor crisis económica un muchacho busca cosas en la calle: basura, equipamiento electrónico descartado y material de construcción en los volquetes. El muchacho es Diego Bianchi; la ciudad donde realiza su búsqueda es Buenos Aires. El año, 2004. En ese entonces tuvo lugar su primera gran instalación: Daños, en la galería Belleza y felicidad. Con presupuesto cero y un espacio reducido, Bianchi armó un tornado de cientos de objetos que se desplegaba por las paredes, el suelo y el techo. Los vecinos que pasaban por el frente vidriado de la galería permanecían mirando como si allí hubiera ocurrido algo terrible e inexplicable. Se trataba solamente del desembarco de un lenguaje, la instalación inmersiva con material encontrado, en una escena artística que en años anteriores había sido mucho más afecta al objeto artístico de escala reducida, características salientes del arte de la década de 1990 (Fabio Kacero, Marcelo Pombo, Fernanda Laguna, entre otros) enmarcado por una sensibilidad que rechazaba el formato de las grandes producciones de arte contemporáneo en defensa de una sensibilidad local y extravagante.

Trece años después el mismo muchacho se da gustos más rotundos y ya (casi) no utiliza residuos; en el medio ha hecho casi treinta grandes exhibiciones, contando muestras individuales y proyectos para bienales como Lyon, Estambul y La Habana. Invitado por el curador Javier Villa, ahora tiene a su disposición el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires donde trabajó con el espacio del museo y su colección. El título de la muestra, El presente está encantador, hace rumiar el inconsciente porteño antes de que uno se meta en la exhibición: “El infierno está encantador esta noche” es una conocida canción de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota que comienza con una imprecación al público: “¿Son por acaso ustedes, hoy, un público respetable?”

La muestra está armada como un recorrido; comienza por un túnel protuberante y estrecho que sale de la sala hacia el lobby. Bianchi manipuló la panelería de una muestra anterior y generó tubos con material de construcción para abrir una línea intestinal que hace del espacio algo irreconocible, trabado, con luces, agujeros y escalones que salen al paso. Atravesando escaleras, curvas y puertas, el sentido de la orientación va dejándole paso al tacto y a la sensación de proximidad con una serie de superficies potencialmente amenazantes. Pero a medida que se recorre el camino, diseñado para interpelar físicamente al espectador, se comienzan a reconocer algunas obras del acervo del museo escogidas por el artista en coordinación con el curador de la muestra. De esta forma, a la instalación de Bianchi se integran obras de artistas argentinos con un fuerte anclaje en la tradición moderna: Norberto Gómez, Alberto Heredia, Gyula Kosice, Margarita Paksa, Rogelio Polesello, Emilio Renart y Ruben Santantonín, entre otros, escultores en su mayoría.

Pero a sus invitados honorables Bianchi no les armó un homenaje sesudo sino una fiesta agotadora. El recorrido concluye en un espacio más abierto, algo finalmente parecido a la sala de un museo: una laguna blanca donde conviven las obras del mismo Bianchi y de sus invitados, con música y luces intermitentes que distorsionan el trámite convencional con el que se suele recorrer una sala de exhibición. Un guardia observa todo desde la altura de una plataforma propia de una discoteca. De una plataforma blanca salen piernas con jeans y zapatillas. De una estructura de madera pende un cuerpo torturado; infinidad de maniquíes cortados a la altura de la cintura recorren la sala; también hay torsos separados del cuerpo. Es una fiesta de tullidos, un carnaval de figuras antropomorfas en un estado de incierto frenesí. El lugar aparenta ser la reunión cordial de un artista contemporáneo argentino, de los más prominentes que surgieron en la pasada década, con sus referencias en la tradición local. (Y las afinidades con Bianchi de un escultor como Heredia saltan a la vista fácilmente: en la saga de martirios del cuerpo humano, en el empleo de parantes y montantes, en la afición por los alimentos en descomposición, etc.) Las obras de Bianchi se llevan bien con las de la colección aunque habría que preguntar, ¿quién es el dueño de casa y quién el huésped? ¿Bianchi o los artistas que viven en el museo desde hace décadas?

¿Una obra de arte es lo contrario de la basura?

Un tema histórico de Bianchi es el karma de las mercancías: la degradación de los objetos de consumo que al ser descartados inician una “segunda vida” como basura. “En cada proyecto”, dijo en uno de los textos de promoción de la muestra, “intento escarbar las particularidades del lugar donde voy a exhibir mi trabajo y practicar con algún factor externo, desconocido e intrigante. Me interesa la duración de las cosas en el mundo y lo que se decide preservar de lo existente.” Para su muestra My Summer Bunker Project en la galería Luis Adelantado en Miami, en 2006, Bianchi llevó a la sala una cantidad de basura bastante fétida (restos de comida, principalmente) que encontró en las inmediaciones. En otra muestra de la misma época se abocó a la basura del mar y los restos de embarcaciones. Pero ahora se enfrenta con un contenedor cargado de residuos altaneros: la colección de un museo. ¿Qué clase de basura es esa? El artista que sometía a sus objetos a todo tipo de intervenciones (quemándolos, cortándolos, destripándolos, etc.) ahora tiene que lidiar con cosas que no se pueden romper y que apenas si se pueden manipular: las obras de arte.

Cuando un artista hace una muestra con patrimonio histórico, le quedan tantas variables como tiene su propia obra. Y los artistas en general no piensan en demasiadas cosas, cada uno de ellos conoce su propio filamento y lo explora con detenimiento. La obra de Bianchi es rigurosa en sus capacidades, en sus métodos y en sus tonos, por afiebrada que sea su sed por encontrar siempre nuevos desafíos y obstáculos. Su ámbito de trabajo es siempre el mismo: el espacio sensible y corporal del espectador, al que continuamente tortura y sorprende.

En esta exposición ese espacio es el que Bianchi manipula, alterando la experiencia que puede tenerse de las obras. No castiga su materialidad sino su proyección sobre el espectador. Actúa en el ámbito en el que las obras son percibidas: sobre su teatralidad. Todos los parámetros se invierten, desde la luz hasta la posición del guardia, en una escena bufa cuyos payasos son objetos patrimoniales acostumbrados a situaciones más calmas. De esta manera Bianchi equipara las obras del patrimonio del museo con otros de los recursos que ya había sometido a intervención (objetos encontrados, basura, etc.) para indicar que en el espacio de esa intervención su auténtica obsesión es el espacio perceptivo del espectador.

El vía crucis de la exhibición

Exhibirse es trabajar, podrá decir una supermodelo, una celebridad o una obra de arte. Antes de llegar a lanzarse sobre el patrimonio del museo como una persona con hambre ataca el refrigerador a las tres de la mañana, Bianchi fue explorando otros sucedáneos del objeto encontrado como unidad de análisis de las instalaciones. El principal fue el cuerpo humano. Ya en sus exhibiciones de comienzos de esta década, como Ejercicios espirituales (Buenos Aires, 2010) comenzaron a aparecer performers que interactuaban con los objetos de la instalación, repentinamente convertidos en utilería. Under the si, su obra de teatro con Luis Garay, consistía en una situación de trabajo multitudinaria, con los actores forzados al límite de sus capacidades al realizar ejercicios penosos. Su nueva víctima parecen ser las piezas de los museos, que se presentan en condiciones de suma incomodidad. “Yo supongo que todo lo que afecte y movilice física, sensorial y afectivamente al cuerpo del espectador le dará herramientas para percibir”, afirmó Bianchi en una entrevista. El objetivo es generar “una arquitectura caprichosa en pos del disconfort”, dice: poner todo al servicio de la exigencia, la sorpresa y la molestia.

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