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Reseñas - Estados Unidos

Noah Simblist

Tiempo de lectura: 9 minutos

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20.12.2018

57th Carnegie International

Por Noah Simblist
Carnegie Museum of Art
Pittsburgh, Pennsylvania, USA
13 de octubre de 2018 – 25 de marzo de 2019

Aparentar belleza: ¿una exposición necesita parecer política para ser política?

Comienza con alegría. O, más bien, “alegría del museo”. Éste es el objetivo que la curadora Ingrid Schaffner ha articulado para la 57º edición de Carnegie International. Está grabado en la tote bag del museo y se destaca en The Guide, la primera de dos publicaciones que se producirán para esta exposición y que incluye algunas obras de arte realizadas por artistas como Huma Bhabha, Zoe Leonard, Ulrike Müller, y Postcommodity; sin embargo, como explicaré más adelante, es reacia a llamar la atención de sí misma como una exposición per se. Niñez, una de las cuatro “frecuencias” definidas por Schaffner para esta exposición, en adición a política, belleza y sonido, es el principal eje curatorial que busca llamar nuevamente a un estado pre-cognitivo, uno en donde podamos permitirnos la posibilidad de una experiencia sin filtros. Pero, ¿es la proposición de esta frecuencia un gesto infantilizante que trabaja en conjunto con la belleza para restringir la agencia del espectador y minimizar las políticas en juego, ya sea en las obras de arte o en la exhibición?

En la primera galería —en cuya entrada se presenta un dibujo de Sol Lewitt, comisionado para la International de 1985— se pueden encontrar trabajos abstractos realizados por Sarah Crowner y Ulrike Müller, quienes colaboraron en la producción de una instalación gozosa por su placer visual descarado, pues evoca no sólo las formas biomorfas lúdicas de Matisse, sino también un dictamen por mirar la vida con los ojos de un niñx. Matisse creía que necesitábamos mirar los objetos sin preconcepciones y encontrarnos con ellos a través de una experiencia directa y pura. Esta noción se tornó central para algunas cepas de la abstracción modernista, ya que erradicó el objeto identificable y puso en primer plano sus aspectos más fenomenológicos, como la forma, el color y la superficie. Si bien ni Crowner ni Müller son artistas que defienden este tipo de formalismo dogmático en esta entrada a la exposición, estamos envueltos por las experiencias de la forma y la curadora nos alienta a dejar atrás las nociones preconcebidas sobre el arte o las exposiciones.

La experiencia desde el punto de vista de un niñx es expandida hasta el final de esta primera habitación con una videoinstalación, Lake Valley (2016) por Rachel Rose. Este trabajo consiste en un video animado hecho a partir de ilustraciones de libros para niñxs provenientes de los siglos XIX y XX. El video presenta a un animal parecido a un conejo que es la mascota de una familia suburbana quien abandona los confines de la vida doméstica para aventurarse en un bosque. Aquí vemos una imagen de la infancia menos propensa al romanticismo de la inocencia empleado por Matisse. En su lugar, el trabajo de Rose imagina el prisma perceptual del niñx como tambaleante por la emoción, no sólo de alegría sino también de miedo profundo, ansiedad e insatisfacción.

Otro trabajo que alude al potencial de las historias de la infancia es una instalación de video elaborada por Alex Da Corte que incluye una casa hecha de paredes de neón y una gran pantalla que muestra dibujos animados que se han trasladado a la acción en vivo. Los tubos de colores brillantes, que describen ventanas, puertas y jardineras, exageran sus formas; convirtiéndolas en una especie de animación escultórica. Los videos incluyen a Mr. Rogers y su Neighborhood of Make-Believe, un show de marionetas de los años cincuenta que, en este caso, atrapa al titiritero Mr. Rogers en un loop de retroalimentación sin fin, quitándose y poniéndose constantemente varios suéteres de colores. Otra viñeta muestra a la Pantera Rosa recostada en una tabla de planchado, pasando una plancha amarilla a lo largo de su propia barriga blanca. Así como la casa se convierte en un signo animado, abstraído de lo real, las caricaturas son traídas a la vida a través de actores, empujando el nivel de extraña absurdez que se encuentra en los dibujos animados hacia nuevos registros.

¿Qué está detrás del impulso por sintonizar con la frecuencia de un niñx? Para el visitante del museo sin experiencia, esto sugiere una actitud de perdón por parte de la institución. Si un curador asume que no se necesita saber nada para aproximarse a una obra de arte, entonces cualquiera que visita una exposición puede experimentarla en sus propios términos. Ellxs no necesitan tener formación en historia del arte o en arte contemporáneo, o en el tema de la obra de arte en cuestión; en su lugar, esta actitud intenta aplanar el campo de juego y nos reúne para comenzar al mismo nivel, sin importar la experiencia profesional o la educación. Pero para aquellxs que vivimos y trabajamos en el mundo del arte, esto suena como un llamado por traer de vuelta una suerte de experiencia pura, para escapar de las cédulas en la pared y de cualquier mediación, y obligarnos a abandonar la búsqueda por la intención del autor —así sea la del curador o la del artista. El punto de vista de un niñx nos obliga a actuar como turistas en una tierra extranjera —alternando entre la experiencia en bruto y la mirada ocasional a una guía y a un mapa.

Uno puede pensar que es una actitud retrógrada aquella que recuerda la autonomía estética de Adorno, los llamados reaccionarios por la belleza de Dave Hickey en los años noventa, o la ridícula premisa cliché de la Bienal de Venecia de 2017, Viva Arte Viva. Tal vez es una reacción a la vaga postura política del circuito de las bienales, o la noción de la curaduría como autoría que debe articular una posición. Pero Schaffner insiste en que ella no pretendió que esta International fuera reaccionaria de ninguna manera. En una entrevista conmigo, afirmó que mientras se formaba como curadora durante el surgimiento de la crítica institucional, en ese momento, “la crítica no iba a llevarnos hacia adelante”. En su lugar, ella cree que la imaginación, la interpretación y ver otras posibilidades para el mundo que queremos tienen una potencia mucho mayor.

Quizás una de las maneras de pensar en torno a esto es a través de una interacción entre múltiples frecuencias que Schaffner nos pide que pensemos, como la belleza y la política. Si volvemos al principio, mirando a Ulrike Müller, deberíamos recordar que sus composiciones abstractas son parte de una práctica en donde el artista busca fusionar la abstracción con políticas queer y cuestiones en torno a los cuerpos, la identidad de género y las representaciones de la subjetividad.

O podríamos observar la contribución de Postcommodity: una gran composición abstracta en la Sala de las Esculturas, hecha de acero, cristales rotos y cal. Vista desde abajo, desde el balcón, justo al lado de una escultura de Nicole Eisenman de la International pasada, uno podría ver un patrón de formas estéticas. Pero esta pieza, From Smoke and Tangled Waters We Carried Fire Home (2018) es una partitura de 3,200 pies cuadrados para una interpretación solista de jazz, que se basa tanto en la historia laboral de Pittsburgh como en el pasado indígena del área. El patrón es una abstracción de una serpiente cornuda emplumada —llamada Uktena en Cherokee— pero su materialidad evoca la historia que se encuentra en la raíz del legado de un barón ladrón. Como uno de los industriales estadounidenses más importantes de finales del siglo XIX, Carnegie fue responsable de producir el acero que impulsó la expansión y el desarrollo de los Estados Unidos, un proceso que contribuyó a la eliminación y la exclusión de los pueblos originarios. También fue responsable de choques violentos con trabajadores organizadxs, como la huelga de Homestead de 1892, en la que contrató a trescientos agentes de Pinkerton para que retomaran una fábrica de acero que había sido ocupada por sus trabajadores. Con estas revueltas en mente, el patrón de Postcommodity también evoca la imagen de la fábrica como un campo de batalla con acero arrugado y cristales rotos esparcidos por el piso.

Otro trabajo que evoca las historias que se encuentran en la intersección de Carnegie y los Estados Unidos es Dig Where You Stand (2018), una exposición dentro de una exposición de Koyo Kouoh, un productor cultural con sede en Dakar. La muestra incluye una gama de objetos de la colección de Carnegie que incluye no sólo obras de arte que evocan el industrialismo como Lace Makers de Irwin David Hoffman, Puerto Rico (1944), o un conjunto de fotografías arquetípicas de edificios industriales incendiados por Berndt y Hila Becker; pero también un águila calva atrapada en el tiroteo durante la guerra civil, un conjunto de especímenes de polilla salpicada que demuestran un melanismo industrial, un juego de té inglés y un tocado de Baga D’mba de principios del siglo XX. En esta sala, ubicada dentro de la colección permanente, vemos un complejo sistema rizomático de ideas en exhibición, o para inferir del título de la obra, una arqueología del poder dentro de los fondos de una institución.

Otra exposición dentro de una exposición, Dusty Groove II, Space is a Diamond, fue hecha por Josiah McElheny, con John Corbett y Jim Dempsey. Ésta se centra en músicxs vanguardistas, autodidactas o experimentales como Pauline Oliveros, Sun Ra y Lucia Dlugoszewski. Instrumentos, dibujos, bandas sonoras y videos trazan un archivo fascinante de la historia del sonido. McElheny también incluyó nuevas esculturas que hizo en respuesta a esta historia, como Black Cloud Chamber, un gran grupo de formas ovoides de vidrio negro que escuchan y emiten sonidos para honrar la creencia de Oliveros en la empatía radical.

Es interesante notar que estas dos muestras encarnan maneras más flexibles de exhibir, haciendo de la International un conjunto que se agencia de las políticas de la estética de manera explícita. Pero si un acto políticamente radical se construye dentro de Carnegie International, es el hecho de que está certificado por la Working Artists and the Greater Economy (WAGE). WAGE es una organización activista que defiende los salarios sostenibles y los derechos laborales para artistas. Entonces, mientras Carnegie International pareciera no fungir como crítica institucional, al añadirse los estándares de la WAGE, opera como tal.

Una pregunta que me hice sobre esta exposición es para Schaffner: ¿son la belleza o la alegría dispositivos para actuar como un caballo troyano y contrabandear política dentro de la institución o dentro de la consciencia de sus visitantes? O, ¿la política es encerrada o reprimida al ser pasada como belleza? Para complejizar esto, ¿qué podemos hacer cuando la crítica institucional entra en una era post-crítica? Una era a la que Andrea Fraser ha declarado como L’1% c’est moi? ¿Acaso una exposición necesita verse política para serlo?

 

Noah Simblist es jefe de pintura y grabado y profesor de arte asociado en Virginia Commonwealth University. Trabaja como curador, escritor y artista y ha contribuído en publicaciones tales como Art Journal, Modern Painters, Art in America, Art Papers, Terremoto, Art Lies, Art Pulse, Art21, entre otras.

Traducción por Isaac Norris y Ana Gabriela García

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