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Reseñas - Guatemala

Leonel Alfonso Juracán Lemus

Tiempo de lectura: 8 minutos

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13.09.2018

21ª Bienal de Arte Paiz, Ciudad de Guatemala, Guatemala

por Leonel Alfonso Juracán, Ciudad de Guatemala, Guatemala
16 de agosto de 2018 – 16 de septiembre de 2018

Acercamiento al «Más Allá»

a) Partamos de la crisis

Hacer una bienal de artes visuales en uno de los países más desiguales, violentos y analfabetas de América no es tarea fácil. Y si algún mérito le corresponde a la Fundación Paiz, éste consiste en reunir desde hace más de cuarenta años a galeristas, artistas y curadores de Centroamérica junto a sus homólogos de otras latitudes, en un diálogo que permite el reconocimiento mutuo entre los artistas locales, así como aprender sobre mecánicas y formas diferentes de interacción en el mercado internacional de arte.

El aislamiento en el que se mantuvo Guatemala, y en general, toda Centroamérica debido a la Guerra Fría, con sus cauda trágica de dictaduras, insurrecciones armadas y miles de víctimas inocentes, aún pesa sobre la economía, la educación, pero sobre todo, en la idiosincrasia de sus pobladores. La postmodernidad irrumpió en nuestras vidas dándole continuidad al colonialismo. De manera que, para las nuevas generaciones, llegó antes el internet que la escuela primaria, las franquicias transnacionales antes que la tecnología agrícola, y las fusiones bancarias antes que una legislación pertinente.

En estas condiciones, realizar cualquier evento relacionado con arte, implica enfrentarse a éstas contradicciones, abrir espacios de discusión, educación e intercambio, más que de exposición. Aceptando de antemano que no se podrá cumplir con todas las expectativas, que los planteamientos originales deberán transformarse en el camino, y dada la magnitud de nuestras carencias, siempre habrá problemas de financiamiento.

Esto ha sido comprendido por los organizadores de la Bienal Paiz, que pasó de ser un concurso de salón, encaminado a fomentar la conciencia nacional guatemalteca en los años ochenta, a una muestra que abarca tanto galerías como espacios públicos, de carácter regional y con guion curatorial. Por supuesto que éste proceso no ha ocurrido sin desaveniencias: la reducción en el número de expositores durante los años noventa dejó fuera a muchos artistas emergentes, que resintieron la falta de apoyo; y la incorporación de obras en formatos contemporáneos al principio de éste siglo obtuvo críticas desfavorables, tanto dentro del público como de los artistas habituados a las técnicas tradicionales.

Para el año 2010, la bienal empezaba a presentar ya síntomas de agotamiento, pues las obras de los artistas invitados no eran comprendidas por el público, y las realizadas por artistas locales se habían reducido a un pequeño grupo de galardonados en eventos anteriores.

En el fondo, todos comprendíamos que la situación obedecía a causas que excedían las capacidades de cualquier institución dedicada a la difusión artística: la Escuela Nacional de Artes Plásticas se halla en completo abandono desde hace diez y seis años, hasta la actualidad; la educación pública prioriza el aprendizaje de carreras técnicas, en desprecio de las humanísticas, y los primeros efectos del Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos han perjudicado a los productores locales y exportadores.

Consciente del panorama que se presentaba, el curador general de la bienal durante el año 2012, Santiago Olmo, se enfocó más en el proceso social de cada artista al producir su obra, que en el resultado final a exponerse, agudizando aún más las molestias y cuestionamientos: ¿Había perdido valor el arte “de caballete”? ¿Cuál podía ser la postura ética de un artista que realiza una labor social, si finalmente vende la documentación del proceso como obra Suya? ¿Qué forma debía adoptar el arte para nuestra región?

b) Hacia una mirada diferente

Aunque las preguntas formuladas a partir del 2012 no pueden tener soluciones unívocas, y lejos de resolverse, la crisis institucional y política se ha incrementado en toda la región.  La discusión nos ha servido para descubrir los múltiples intersticios del quehacer estético. Se ha incorporado el activismo político a la galería, tal como ocurrió con la posguerra europea de los años sesenta, se han abierto espacios, quizá no los suficientes todavía, para el diálogo con el arte indígena, desde una perspectiva no folklorizante, y se ha intentado plantear un concepto de postmodernidad latinoamericana, desde los márgenes de la aldea global.

Ejemplos de esto los podemos observar con la Bandera negra instalada por Regina Galindo en la Plaza de la Constitución guatemalteca durante las manifestaciones del 2015, tras haber sido instalada previamente en el Museo Ex-Teresa de la Ciudad de México; los “performances invisibles” realizados por Benvenuto Chavajay sobre la cotidianidad de pueblos originarios dentro de la ciudad, o la transformación de la indumentaria Kakchiquely recuperación del idioma bajo el mismo nombre evidenciada por la obra de Marylin Boror. Conceptos tales como “decolonialidad”,  “cultura neotérica” o la evocación del nombre “Abya Yala” para toda la región caribeña y mesoamericana, se ponen a prueba mediante discusiones promovidas no sólo en instituciones centralizadas de la  capital, sino también al interior de agrupaciones artísticas y casas de la cultura en el interior.

Por supuesto, la escena no podía sernos más adversa, y la percepción general es que durante la presente Bienal se han presentado menos obras que en años anteriores.  Esto se debe, en buena medida, a que bastantes de las exposiciones utilizaron plataformas ya existentes en el activismo social, sin que la propuesta final trascendiera las formas acostumbradas. Nuevamente hemos visto las fotografías de las tres mil personas registradas como desaparecidas durante el conflicto armado interno, mientras que apenas dos meses antes, en San Juan Comalapa (pueblo que además se convirtió en parte del circuito de exposiciones “hacia el interior”), se volvieron a enterrar 98 cadáveres no identificados, y la población se enteraba de que el número de fosas clandestinas era al menos el triple de las investigadas hasta la fecha.

El tratamiento de las desigualdades económicas y sociales, aún con la buena intención y compromiso de artistas como Jesús Negrón, Magdalena Atria y Ricardo Lanzarini, no abandonó el ya común tópico de realizar talleres de dibujo, pintura y arte lúdico en áreas marginales de la capital guatemalteca, cuyas imágenes de abandono y miseria ya han sido ampliamente explotadas por organizaciones no gubernamentales, periódicos y productores de cine.

La violencia de género, tema que en años anteriores ha sido abordado desde una perspectiva más psicológica, tuvo en ésta ocasión menos participantes. Pese a que los casos mortales han incrementado de forma alarmante. Quizá la caja de denuncias instalada por Tania Bruguera dentro de la Universidad de San Carlos, o las fotografías de Lyndsie Price sobre la normatividad occidental del cuerpo femenino ayuden a evidenciar formas menos visibles de ésta violencia, sin embargo, el aumento de sus formas más brutales necesita otras formas de abordaje.

c) Exotismo y desacralización

Desde los años noventa, los artistas indígenas han tenido mayor presencia en el escenario artístico guatemalteco, rebelándose contra las visiones folklorizantes, y mostrando obras cada vez más alejadas del arte “naif”, no conformándose con ocupar un sitio en bienales y exposiciones internacionales, sino volviendo también a sus comunidades de origen para desarrollar proyectos educativos y contribuir de éste modo a su desarrollo.

En sintonía con éste sentir, Gerardo Mosquera, curador general de ésta bienal, decidió ampliar el espectro de las exposiciones, incluyendo asociaciones y proyectos comunitarios de la provincia: Rabinal, Xelajú, San Juan Comalapa, Livingston, Sumpango y San Pedro la Laguna. Ir “Más allá” de la concepción cuasi religiosa del arte, para acercarse a la gente en un intercambio capaz de generar conciencia social. Los artistas invitados, sostuvieron charlas y talleres con los habitantes de las comunidades y dejaron una obra construida en conjunto; algunas veces, de carácter permanente, y otras, más efímero.

La respuesta no fue del todo favorable, puesto que, independientemente de la bienal, cada comunidad ha gestionado sus proyectos desde  hace años, y no a todos les pareció que la intervención externa fuese de provecho para ambas partes. ¿Realmente se puede llamar a éste tipo de acciones decoloniales? ¿No estaremos, en el fondo asistiendo a una nueva forma de colonización? En todo caso, el extrañamiento es mutuo, y así como el artista invitado puede sorprenderse ante una realidad que le es ajena, también el habitante local percibe al recién llegado como un “agente exótico”. La diferencia entre el turismo cultural y la convivencia, depende básicamente de la apertura de cada una de las partes involucradas.

No pude acceder a las exposiciones que ocurrieron en México y Panamá, pero a mi parecer, la que obtuvo el mayor grado de aceptación fue el montaje efectuado en el antiguo edificio de Correos en la Ciudad de Guatemala.

Esta exposición en particular, adquirió significado ante los ojos guatemaltecos debido a nuestra historia reciente: los dibujos de Alfredo Ceibal ilustraban los desastres naturales y sus diversas causas; los billetes y botellas intervenidas por Cildo Meireles evocaron la lucha sindical contra la embotelladora Coca Cola, así como la emisión de billetes falsos durante los años ochenta; en el “cruce de frontera” del artista chino Zu Xhen podíamos ver un reflejo de nuestro diferendo territorial con Belice; las “champas” con forma de cápsula espacial de Simón Vega nos presentaron una alternativa tragicómica al problema de la inmigración urbana. El glitch art de Bryan Castro, invitando al público a rayar sobre obras y fotos de los artistas en páginas electrónicas de la Bienal. O la instalación interactiva de Ricardo Lanzarini, objetada por los galeristas debido a sus caricaturas ”in situ” del presidente guatemalteco Jimmy Morales, todo ello contribuyó a desacralizar la galería, sin apelar a la ampulosidad académica de años anteriores.

Leonel Alfonso Juracán es laboratorista clínico, artista y filósofo radicado en Guatemala.

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