20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil, en el Sesc Pompeia, São Paulo

Por Dorothée Dupuis, São Paulo, Brasil
3 de octubre de 2017 – 14 de enero de 2018

Videobrasil 2017: Por comercios más justos

Fue entre varios casos de censura ocurridos durante el año 2017 en el mundo del arte en Brasil que el 20° Festival Videobrasil inició el pasado octubre. La censura, en este caso, fue indicio del endurecimiento de la política brasileña siguiendo la destitución de Dilma Rousseff el año anterior, y el ascenso de fuerzas conservadoras en la esfera pública. La comunidad artística de Brasil, por tanto, utilizó la exposición del festival para emitir una serie de discursos (notablemente el de Lisette Lagnado, directora de la Escola de Artes Visuais do Parque Lage (Escuela de Arte Parque Lage) en Río de Janeiro, y uno de sus jurados) a favor de la libertad de expresión artística. Por consiguiente, los premios otorgados este año fueron para obras de arte que retan el statu quo político mediante un fuerte compromiso de parte de sus autores en ambos, el mundo artístico y la sociedad civil –nótense aquellos premiados como Jaime Lauriano, Bárbara Wagner y Benjamin de Burca, Natasha Mendoça, Graziela Munsch y Emo de Medeiros.

Desde 2011, Videobrasil ha elegido operar por medio de una gran exposición titulada Southern Panoramas (Panoramas del sur), compuesta de obras seleccionadas a través de una convocatoria abierta por un equipo bianual cambiante de curadores (equipo que este año incluía a João Laia, Beatriz Lemos, Diego Matos y Ana Patos). Esta muestra toma lugar en SESC Pompei, un centro cultural y social construido por la emblemática arquitecta Lina Bo Bardi en 1986. Desde 1992, Videobrasil ha sido financiado por SESC (Serviço Social do Comércio), “una organización brasileña privada sin fines de lucro fundada en 1946 por hombres de negocios del mercado de bienes, servicios y turismo. Ésta opera en las áreas de educación, salud, ocio, cultura y cuidado médico a través de cientos de sedes a lo largo de Brasil y sus casi 20,000 empleados. Sus ingresos provienen del 1.5 % del impuesto sobre la nómina de los trabajadores del comercio, y es la institución líder en financiamiento del arte en Brasil”. [1] Videobrasil es entonces un evento bastante lujoso capaz de llevar a docenas de profesionales del arte provenientes de todo el mundo a São Paulo para presentar su trabajo y reunirse con colegas expositores –una posición privilegiada en el clima económico actual, por ello frecuentemente envidiado por otras organizaciones brasileñas sin fines de lucro.

En su prólogo para el catálogo del festival, la directora y fundadora Solange Farkas afirma la importancia histórica de Videobrasil como un sitio donde el diálogo Sur/Sur puede ocurrir. Nos recuerda que el “Sur Global” es una región que en ocasiones incluye geografías del Norte, definiendo el “Sur” no tanto como una geografía sino como un grupo específico de condiciones en su mayoría construidas en oposición a este otro concepto que es el “Norte Global [2]”. Acerca de este diálogo Sur/Sur, Farkas habla sobre un “modelo de intercambio enfocado en la experiencia de la supervivencia”, intentando ir más allá de “la siempre limitante aprobación del mercado”.

En Capitalist Sorcery: Breaking the spell [3], Philippe Pignare e Isabelle Stengers sugieren que el “mercado” borró la polifonía de la palabra “comercio”, que en el pasado significaba “tanto el intercambio de bienes como el de ideas, el comercio de pensamientos”. En este libro, también argumentan que “el grado cero de la política es la demanda de que el Estado cumpla sus responsabilidades”, porque “lo que le queda al Estado es siempre redefinido por el Estado, en términos de su propia percepción”. Una percepción que puede cambiar de un momento a otro –como vimos en la administración brasileña el año pasado, yendo de popular a populista en el tiempo de un autolavado.

Siguiendo a Pignarre y a Stengers, me gusta entonces pensar que los valores de este diálogo Sur/Sur y la misión de Videobrasil, son apoyados por una organización no gubernamental financiada por el impuesto tomado del dinero del “mercado” para así costear el “comercio de ideas” de una manera lujosa que no consiente el romanticismo de la pobreza artística. Así en el arte como en la sociedad en general, tenemos que luchar contra la consigna derechista de la “cultura de la pobreza”: dar más dinero, cultura, educación, atención médica, y vivienda accesible a la gente les brinda inmediatamente una mejor vida y más oportunidades en el futuro. Mismo caso para los artistas: darles premios, boletos de avión, noches de hotel y la oportunidad de discutir su trabajo y relacionarse con colegas es crucial para su desarrollo como artistas e individuos. Para invertir en su práctica, enséñales que alguna especie de “comercio” simbólico es aún posible, es una manera de “capturar” de nuevo el valor que le damos a las cosas, a la gente, al arte. Es un acto formal de resistencia que resuena en los que Farkas subraya en las prácticas mismas de los artistas, y permite que el proyecto se apropie por completo de sus ambiciones curatoriales, desde el punto de vista institucional y el conceptual.

Las obras más impresionantes son ambiciosas y ambiguas, aquellas que confrontan la ideas de presencia, valor y cultura con subjetividad, afecto y la arbitrariedad de la forma, creando nuevos “intercambios” narrativos simbólicos –en el medio de video pero no únicamente. La idea de “equivalencia” y “diferencia” cruza entonces toda la exposición, reclamando valor en el núcleo de cualquier proceso de creación de significado como el arte.

La instalación de Pedro Barateiro The Current Situation (2015), y el performace de texto/video relacionado The Sad Salvages, 2012, posicionan esta búsqueda de nuevos paradigmas en el núcleo de sus dinámicas formales y conceptuales. El artista reúne dos eventos ocurridos simultáneamente en el sur de Europa, la plaga que diezma una variedad de palmeras y la crisis financiera. La idea vino a él después de observar una de estas palmeras ser cortada frente a su ventana en Lisboa mientras él podía escuchar las demostraciones de anti-austeridad en frente del Parlamento cercano. En el texto y la subsecuente video instalación, Barateiro crea equivalencias, ambas textuales y visuales, sugiriendo que estos dos eventos están irremediablemente ligados uno con el otro. En la instalación, palmeras de plástico yacen en el suelo reconociendo el futuro mortal de la naturaleza, mientras el artista durante el performance proclama su texto parado sobre un escritorio, obstruyendo la imagen proyectada, protesta irrisoria frente al inevitable desarrollo de la historia.

En la película presentada The Beach House (2016), Roy Dib aborda las mecánicas de género en un nivel codificado, desde un punto de vista tanto meta-fílmico como socio-político. Tomando lugar en Líbano en una casa construida por el icónico arquitecto iraquí Rifat Chadirji, la película muestra la reunión de dos hermanas con sus dos romances de la infancia. Mientras el alcohol y las drogas los llevan a superar su reserva inicial, los personajes revelan unos a otros verdades difíciles de entender sobre sus identidades sexuales, sociales y amorosas durante un largo y provocativo tête a tête. Dib suma ficticiamente dinámicas geopolíticas de Medio Oriente a las personales, afirmando aquí que la narrativa surrealista es la única manera de representar realistamente la imposible situación del mundo árabe.

Una manera posible de emanciparse a uno mismo de la situación paralizante es, de hecho, la ficción ¿y por qué no la ciencia ficción? Esto es lo que propone Andrés Padila Domene en su delicada película Ciudad Maya (2016). Este documental, que sigue un guion hecho con protagonistas jóvenes no profesionales en la ciudad de Mérida, muestra una excavasión arqueológica imaginaria que tiene lugar en la ciudad así como en ruinas cercanas, presentando escenas de acción nocturna de Sci-fi poderosamente poéticas así como con bricolaje. La película equipara las antiguas tecnologías mayas con las futuristas, para sugerir nuevas jerarquías y empoderar a su elenco de actores a través de diálogos basados en los mayas, puestos en escena en primera persona, exponiendo preguntas cruciales sobre la autenticidad, la modernidad, y la cultura dentro de la sociedad mexicana racista y clasista contemporánea.

La pregunta específica sobre el legado de la “modernidad” dentro de Latinoamérica, la pluralidad de sus ocurrencias y la sorprendente monotonía, de hecho florece gratamente en varias de las obras tridimensionales de la exposición, expresando a través de otros sentidos y modos de aparición lo que muchas películas están tentadas a decir a veces de manera muy didáctica. La geometría misteriosa y colorida de la película super 8 de Manuela de Laborde, As Without so Within (2016), sus formas minerales y orgánicas que van y vienen silenciosamente en una pantalla modesta nos recuerdan a los experimentos de oficios de los Bauhaus. Es, de hecho, la simetría de la vida y el objeto diarios lo que llevó a los modernos a explorar los oficios, como se reafirma en obras como la pieza brillante de cobre trenzado de Ximena Garrido-Lecca La Trama (2013), las simples alfombras teñidas, casi ready-mades, de Hellen Ascoli Objectos especificos 1 and 2 (2016), o los azulejos gráficos de Engel Leonardo convirtiéndose en pintura mediante el propio acto de acomodarlos en la pared Pisos (2017). Las fotografías de Tatewaki Nio (The Neo-Andina Project, 2016) sobre la arquitectura Cholet en Bolivia, ason su sorprendente propiación de la clase media, de un parecido similar a Memphis, con cierta idea de lujo y belleza arquitectónicos, así como el uso seco e hipnótico del negro y blanco, percusión, rocas, y vestuarios de Von Calhau!, que traen de vuelta el potencial pagano del cuerpo humano (EULUSIONISMO ANTILUSIONISTU, 2015), o el grupo de esculturas de Rodrigo Hernández (Shikantaza, 2017), que mezclan lo prehispánico y lo moderno mexicano, así como influencias japonesas y europeas: todas estas obras adicionalmente amplifican la problemática Sur/Sur, reafirmando a la larga la identidad como un proceso conceptual, formal y emocional de contrabandeo constante.

Un epílogo alegre para muchos de los temas trágicos de las obras del festival vino de Parallel (2017), un video de Jiwon Choi, donde el artista se apropia de la estética psicodélica del K-Pop para narrar una historia compleja sobre los estereotipos de género, la cultura de la celebridad, el pesado legado histórico y el clima político actual coreanos. El público pasó de intensas olas de risa a verdaderas lágrimas cuando el abuelo del artista evocó el hecho de que ni siquiera supo cuándo murieron sus padres, habiendo escapado de su pueblo natal siendo niño, al otro lado de la frontera coreana.

Mitad risas, mitad llanto: así es cómo confrontaremos esquizofrénicamente la profecía de Farkas para un festival tan vasto para ser descrito aun en miles de palabras para representar la “inminencia de crisis en todos los niveles” de nuestro tiempo. Intentando “pensar desde en medio”, como recomienda Félix Guattari, citado más de una vez por Pignare y Stengers, para “escapar del hechizo de la primeras y últimas razones, las que conforman la posición de las mayorías”.

[1] https://en.wikipedia.org/wiki/Serviço_Social_do_Comércio

[2] Término que se refiere a las diferencias socio-económicas entre el Norte y Sur geopolítico para abordar la desigualdad de la distribución de recursos y poder. Esto no se limita al aspecto geográfico pues también existe un « Norte » en el Sur Global y un « Sur » en el Norte Global.

[3] Philippe Pignarre e Isabelle Stengers, Capitalist Sorcery: Breaking the Spell  (Palgrave Macmillan: Basingstoke, UK, 2007).