Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Huaquero de museos

Marco Pando

Museo Central Lima, Perú 04/04/2019 – 06/02/2019

Marco Pando, Huaquero de museos (2019). Vista de instalación. Créditos de fotografía: Juan Pablo Murrugarra

Marco Pando, Huaquero de museos (2019). Vista de instalación. Créditos de fotografía: Juan Pablo Murrugarra

Marco Pando, Huaquero de museos (2019). Vista de instalación. Créditos de fotografía: Juan Pablo Murrugarra

Monument to the tomb raider as an unwitting hero / the poetics of museum decolonization

Immigration and awareness of otherness

Immigration as a rite of passage involves a process of reevaluation of personal identity, emerging from a sense of uprooting and exposure to other, alien, social and cultural milieus. The experience of journeying from the southern to the northern hemisphere involves processes in which the contradictions of the unfamiliar habitat and its daily challenges must be analyzed. It is from this encounter that the notion of difference arises, expressed in the awareness of being an outsider and, by extension, a member of the immigrant minorities of the country of residence. A vital theme addressed by many artists is the need to develop a more solid and self-critical identity, in response to the distance of (self-)exile. Artists are able to reinvent themselves through the renegotiation of their identity.

Marco Pando arrived in Amsterdam in 2006 and it was during his return trips to Peru that he rediscovered his country, filtered through the estrangement of a displaced native. This is what led to his reflecting upon the degree to which he had absorbed a “European” sensibility, and just how “Peruvian” he continued to feel.

Gradually, ideas associated with the notion of identity began to creep into his work, inspired in part by a dialogue with the art of cinematography; his family ran a movie theater in the city of Cajamarca, where he was raised. From 2010 to 2014 he shot Back to the Temple of the Sun, a film which, by appropriating the eponymous character from the Belgian “Tintin” comic strips, focused on Peru and the Andean world from an ostensibly European perspective, with a Peruvian actor playing the alter ego of the artist. The aim was to deconstruct the notion of the “exotic”, as perceived by European eyes, through magical-religious references as well as the use of apparently precarious objects and implements. Tintin is the archetypal North-European traveler in strange and inhospitable colonial lands, and as such he represents the gradual emergence of a postcolonial awareness on the part of the artist, who would subsequently travel to the former Dutch colony of Suriname (2014-15), in search of cultural vestiges of the mother country in South America.

It is with this in mind that he examines situations that can be seen as mirroring the paintings of certain Dutch artists of the early 20th century, for example in the metallic structures of a children’s playground in a Paramaribo park, or in the bags woven from plastic fibers into geometric patterns, found in a market within that same city. Here, the artist is investigating the appropriation and transformation of what originally were innovative, avant-garde visual approaches, which over time have become trivialized through industrialized mass reproduction, and transformed into common objects of everyday popular culture.

Marco Pando seeks to understand both the continuity and the breakdown of the Dutch cultural legacy, through the colonial experience in Suriname and the local hybrid popular culturethe product of the combined symbols of immigrant communities from the Indian subcontinent, the Caribbean, Africa and Europe, as well as the preexisting indigenous population. In this way, he aims to grasp the ways in which the non-European other is perceived; that group of which he is a part. Such diversity contains echoes of his homeland: Peru is a multiethnic country with more than sixty living languages, enormous geographical diversity and vast natural resources; but at the same time it is home to tremendous social, economic and cultural inequalities, combined with a pervasive postcolonial legacy.

The museum as a shaping mechanism

Suriname offered the artist clues through which he was able to connect the avant-garde legacy of Dutch artists with the contemporary popular design that emerged a century later. The reverse processfrom popular aesthetic to museum pieceis even more complex, for it is a process of validation defined by the notion of a museum as a space that confers legitimacy and recognition. Museums institutionalize official history, while at the same time exhibiting the exoticism associated with peoples both extinct and living, segregated by cultural hegemony and therefore denied their own distinct voice.

Through his work, Marco Pando seeks to recover the latent symbolism of objects sequestered and exhibited by the world’s museums. He understands that many such objectsrendered inert and functionlessform part of rituals and living traditions which the modern western scientific gaze has separated from their original contexts. Many of them were taken during colonial-era looting, or as the spoils of war, gathered during scientific expeditions, donated by private collectors, stolen by traffickers in cultural artifacts, or simply confiscated, while others were recovered through repatriation.

It is in this context that the artist seeks, in the shadows cast by such objects and their phantasmal projections, silhouettes and forms that might offer them some kind of poetic release from the imprisonment they endure. These objects exhibited as testimonies to cultural diversity in institutions with either an anthropological or artistic focus are unable to recount their own history. Therein lies the power of the museum, in its control of the manner in which objects are presented and exhibited by an institution concerned with it authority as the guardian of the exceptional or estimable.

Tomb raider: hero and/or counterfeiter

In Peru and Ecuador, the verb huaquear is translated as the activity of hunting for and trafficking in hidden or buried archaeological treasures. By virtue of his activities, the tomb raider, or huaquero, is seen as a controversial figure; he makes his living through the sale of what he is able to unearth from open land, or from archaeological sites that remain unacknowledged or have been abandoned by official institutions. This action transforms him into an anonymous, clandestine trafficker, and at the same time a link in a chain of intermediaries leading ultimately to museums, as the final repositories of such disinterred treasures.

The huaquero is perceived as a shadowy figure, condemned by society as a thief or destroyer of cultural heritage. But perhaps he ought to be seen at the same time as an artisan, inventor and de-constructor of tradition, as part of a reinterpretation of material culture categorized by some as counterfeiting. His role within archaeology has been relegated to that of a minor player; a guide, perhaps, or an informant or supplier… but always peripheral. His position outside academia has disqualified him from the role of acceptable interlocutor, much less that of a participant in institutional life.

We might reasonably speculate that for a huaquero who has recreated or faked an object, his greatest satisfaction (tinged perhaps with vengefulness) would be derived from leafing through mainstream archaeological publications or canonical museum catalogues and finding objects created by his own hand described as genuine ancient artifacts: evidence of the fact that the study of history and human knowledge is not without its hazards, and is far from immune to controversy or unexposed secrets.

And that is why the “museum tomb raider” exhibition invites the visitor to engage actively in the experience, by comparing that which is of doubtful origin with that which is certifiably genuine and, from this constructed fiction, reevaluating what we know to be, or perceive, as genuine. The artist creates a contemporary link with the museum, through the generating of pseudo-archaeological objects that bear witness to our present-day civilization, in spite of their apparently coarse aesthetic and fake antiquity: the artist uses history to generate newly relevant narratives intended to function as commentaries on the present moment. In this context, the artist’s construction of the “museum tomb raider” can be seen as that of an unwilling hero; a liberator of the relational spirits and concepts inherent in objects trapped within the authoritarian narrative of the traditional museum. In the words of Marco Pando: “The museum huaquero is a rescuer of objects (from the shadows), so that he can reveal their origin”. For the purposes of this project, those objects originated in Peru, Latin America, Africa and Europe.

Shadows as testaments to an (absent) original

The actions of this fictitious huaquero invite us to think again about what we think we know, from other perspectives, in this case through the projecting of flat shadows, images and abstract motifs, which allude to cultural references as diverse as Plato’s allegory of the cave (which focuses upon the theme of knowledge and freedom, through the perception of shadows rather than the real objects which cast those shadows), or the Rorschach Test in psychology (involving the interpretation of inkblots, a projective test employed in analysis of individual personality traits and emotional functioning).

Shadows tend to be associated with an ill-formed, threatening presence which awakens projected fears and anxieties, but this is merely one possible interpretation. Shadows can also cause us to focus upon the ephemeral, as they are modified by the angle of light, recalling therefore the potential for transformation. And, at the same time, more humorously and randomly perhaps, shadows and silhouettes can inspire notions of association and connectivity, in this case by evoking, through certain formal similarities and correlations, cultural references familiar to the visitor.

It is important to remember that the shadow recalls or invokes the original, and that in this sense a “museum of shadows” calls in a poetic manner for the restitution of cultural objects and goods looted as part of a colonialist dynamic. Here we perceive an allusion to magical-religious rituality, in the evocation of an original object in the possession of the other, in the form of a miniature, copy or fetish, fed by the power of the image.

The poetics of museum decolonization

In this way, the narrative chosen for this fiction seeks to challenge the conventional way of seeing the museum. Marco Pando offers a visual art exhibition that addresses postcolonial postures, to the extent that his proposal constitutes a poetic criticism of the predominant narrative model adhered to by the anthropological museums of Europe, which were established during the heyday of colonial consolidation: the presentation of cultural material from “the rest of the world”, according to formal and geographic categories. Often, such objects are isolated from relevant contextualization and removed from the logic of their cultural origins.

The entire exhibition playfully mimics a museumin its range of objects, as well as their form and presentationthrough created pieces that recall a number of archetypes. With this exhibition, the artist is commenting upon the canonical organization and approach of the European anthropological museum (the hegemonic model of which was replicated extensively throughout erstwhile colonies): through his (re)creation, the artist generates a displacement of the senses, enabling us to understand that we are looking at more than an historical fact; we are being presented with a manifesto instructing us on how to view what looks to us like an anthropological museum.

By working with material cultural references (pottery vessels, sculptures, totems, masks), Marco Pando explores forms associated with the collective imagery of ancient heritage, but the objects and relationships he presents have a very direct connection with the contemporary world, as he transforms recycled objects into art, by highlighting associations with both the ruined and the monumental. Beyond the merely aesthetic, his indirect commentary (or counterfeit creation) addresses the social setting which produces this type of industrial waste (as in Plastic Ceramic or Transformer), or which generates, through self-built working class urbanization, material hybridizations of doubtful imperishability (as in the case of Totem I and Totem II).

That “dignifying” of common and even industrial materials through forms historically consecrated by the history of art, enables this exhibition to question the authority of the anthropological museum, as it was defined in the 19th century. The intervention of the artist (in the video Projected Museum) provides us with a sense of the scale and influence of those European museums, and the smallest gesture of the artistinterfering with officially accepted museum design through the introduction of silhouetted shadowslends those same shadows an independence: they are not passive objects… they seek to adopt a position, but as they roam they remain defined by their “frozen” and “sequestered” originals. Strikingly, because they are arranged in corridors, these shadows are transformed into characters raised up to an equal footing with the museum’s visitorsmany of whom are themselves Europeans. And here lies this artist’s paradox: the practicing of a creative endeavor becomes a method for exorcizing the exoticism that is felt by the migrant. The anthropological museum is seen as a space for understanding the colonial process of perceiving the other as different, exotic and “primitive”in the name of modern science and “universal” knowledge.

Decolonizing the museum is a way of debating its method, and of proposing new methods and alternative approaches. The museum matters because it is a space for reflection concerning history and memory, and because official history is always written by the victorsby hegemonic society. Transforming the museum means questioning authority and creating more horizontal relations, eroding the traditional dynamic in which the exercise of power by “us” over (the voiceless) “them”, based upon accepted traditions, continues unquestioned. Decolonizing the museum means changing the ways in which objects are displayed.

Promoting a dialogue between transversal historiesdissident, negated, or “forgotten”is one way in which the museum can be reinvented in order to attract a wider public who might not necessarily share the official history.

Within contemporary art many strategies are practiced where no single method exists. Marco Pando’s narrative approach forms part of a growing debate surrounding the return and repatriation of cultural treasures and artifacts exhibited in European museums as a result of colonial-era plundering. The criticism leveled at these museums includes the accusation of their having legitimized a history of dominance by assuming ownership of cultural objects.

Cultural heritage in the era of cognitive capitalism

All that we have discussed so far has a bearing on what we now call cultural heritage; the cultural baggage that defines the identity of a civilization in terms of its artistic and societal achievements. And that of course is the job of museums: to watch over and protect cultural heritage valued by virtue of its exceptional quality, as we have already indicated.

A non-European and non-white artist like Marco Pando, who analyzes in the 21st century objects from Africa, the Americas and Europe through the appropriation of their shadows in museums in Berlin, Madrid, Basel and Lima, all of them founded upon the positivist European model of the 19th century and products of evolutionism during what was a period of massive colonial expansion, is not conducting an exercise in the tracing of forms; he is presenting a critical reading of a model of cultural appropriation and translation. And that action involves commentary upon what is a shared collective sensibility, the spirit of an age (the Zeitgeist).

If cultural heritage (and the experience of cultural heritage) is transformed into merchandise through the tourism sector of an economy, that same heritage, rethought and reinterpreted by artists, will be appropriated by the design and entertainment industries and transformed into products for mass consumption.

From this perspective, art always implies the generating of value, and even more so in the current Information Age. In our own time, knowledge is information processed and synthesized experientially.

Marco Pando understands that we live in period of cognitive capitalism, in which the management of information is defined by intellectual property, the consequent privatization of social knowledge, and its endless commodification. And this understanding is expressed in art, that most sophisticated of contemporary economic spheres, concerned with the creation of value, and one of the most high-growth areas of the entire global economy.

In a time of growing nationalisms, in which prominent symbols of cultural and intangible heritage are tendentiously extolled in order to reinforce notions of purity or cultural unity in the face of the other (seen as the enemy), aesthetic positions like those of the artist signal new discourses through which to address (and reexamine) what is perceived as true and authentic by virtue of not being alien or readapted from other milieus. In today’s world purity is a myth; we are all part of a constant mixing and mutation, a process necessary for adaptation to the changing contexts we face.

Thoughts on a self-reflexive museum

The direct relationship between the Museum of Shadows installation and the pottery room located in the basement of the main building of the Central Museum, invites commentary concerning the opposition and complementarity that define two perspectives on cultural heritage: the accepted tropes of traditional archaeology, and more contemporary currents for which validation is sought. In a country like Peru, the complexities of the present are viewed with little affection, while the past is idealized and viewed as an exploitable economic resource by the tourism industry. Housed in similar architectural spaces, both installations generate a poetic duality of presences/absences which by extension make us participants in the enveloping theatricality of the museum.

This reflects the way in which parallels are established between the ancient architecture of stepped pyramids (present in the Pre-Hispanic Americas as well as in Assyria-Chaldea, Babylonia and Egypt) and modern rationalist architecture (the so-called international style) in the painting Dutch Mountain. Here, the “museum tomb raider” appears to be honoring archaeological sites, while also acknowledging the modern and generic architecture commonly found in cities that often appear interchangeable: both are characterized by simple geometric forms and structural details, devoid of superimposed decoration… or that, at least, is how we perceive them today.

In our own era, marked by the flexible nature of all aspects of individual, work and social life, a product of the international neoliberal order (from 1980 onwards), museums have sought to reinvent themselves as secular temples of knowledge and culture, confronted as they are by the expansion and overwhelming diversification of the entertainment industries (be they real or virtual).

When the Uruguayan artist Luis Camnitzer presented his project “The museum is a school: the artist learns to communicate, the public makes connections”, he was asking us to see the museum as a machine, through which we might critically reimagine the reality around us and see how activities within the museum space include all those involved: in other words, those who visit a museum seek to challenge their sense of wellbeing and/or comfort in order to reevaluate their own privileges, convictions and certainties. This invitation to the notion of a project that seeks to host activities and activations in the form of discussion and debate, points the way towards an understanding of museums as living spaces for collective thought, while taking into account their societal context. In this sense, Marco Pando offers a commentary on the existing mechanisms of anthropological museums, seeking to provoke in the visitor a desire to review and reevaluate their understandingas critically as possibleof the museum as device and cultural machine.

By way of conclusion

The character of the museum tomb raider can be understood as a reconfiguration of what is supposedly known, a quest for authenticity in the interests of arriving at a different interpretation. That is why as viewers we are being asked to focus upon these strangely-shaped shadows, and also upon those objects and images that appear recognizable to us; and through such parallels we are being asked to reflect upon what we had assumed to be truths, and upon the hegemonic values we share (or suffer under). And, at the same time, we are being asked to consider just how subordinate we are to thought structures we have not mastered, but which we reproduce unconsciously within the religious, educational or ideological canons to which we adhere.

The museum tomb raider employs indirect messages through liberating phantoms or revolutionary shadowsin accordance with the spatial coordinates and gender, class and ethnic conditioning through which they are viewed. These artworks present us with opaque mirrors and an element of farce, inviting us through their mysteries to look at life and reassess its existential challenges.

—Text and curatorship by Carlos León-Xjimenez

Marco Pando, Huaquero de museos (2019). Vista de instalación. Créditos de fotografía: Juan Pablo Murrugarra

Marco Pando, Huaquero de museos (2019). Vista de instalación. Créditos de fotografía: Juan Pablo Murrugarra

Marco Pando, Huaquero de museos (2019). Vista de instalación. Créditos de fotografía: Juan Pablo Murrugarra

Monumento al huaquero como héroe involuntario / desde la poética de descolonizar el museo

Inmigración y conciencia de alteridad

La inmigración como rito de pasaje marca un proceso de reevaluación de la propia identidad desde el desarraigo y la experiencia de otros entornos sociales y culturales, ajenos y nuevos. La experiencia de salir del sur y llegar al norte global conlleva procesos en los que también se analizan las contradicciones del nuevo hábitat y sus desafíos cotidianos. A partir de esta confrontación diaria surge la noción de la diferencia encarnada en la conciencia de ser extranjero y, por extensión, miembro de minorías inmigrantes en el país de residencia. Un tema crucial compartido por muchos artistas lo constituye el desarrollo de una identidad más sólida y autocrítica desde la distancia del (auto)exilio. El artista se reinventa desde la renegociación de su identidad.

Marco Pando llegó a Ámsterdam en el año 2006 y en sus viajes de vuelta al Perú redescubría el país, pero desde el extrañamiento: ya no de autóctono, sino de desplazado. Aquí surgen las reflexiones sobre qué tanto se ha absorbido “lo europeo” y qué tanto se continua siendo “peruano”.

Estas percepciones de identidad van a deslizarse progresivamente en su obra, parte de la cual se haya inspirada en un diálogo con la cinematografía, pues su familia tuvo un cine en la ciudad de Cajamarca, donde creció. Entre 2010 y 2014 rueda Back to the temple of the Sun, una película en la que a partir de una apropiación del personaje del cómic belga Tin Tin, se mira al Perú desde los “supuestos” ojos del europeo en suelo andino, con un actor peruano como alter ego del artista. La propuesta es una deconstrucción de la exotizante mirada europea original, mediante citas mágico-religiosas así como el uso de objetos e implementos aparentemente precarios. Tin Tin es el arquetipo del viajero noreuropeo en extraños e inhóspitos territorios coloniales, por lo que constituye un elemento clave en la progresiva toma de conciencia poscolonial del artista, quién luego viajará a la excolonia holandesa de Surinam (2014-15) a la búsqueda de rastros culturales de la metrópoli en Sudamérica.

Con este objetivo escudriña situaciones que pueden tener un paralelo con las pinturas de algunos artistas holandeses de inicios del siglo XX, básicamente en la infraestructura metálica de unos juegos infantiles en un parque de Paramaribo como en unas bolsas tejidas de fibras plásticas con patrones geométricos en un mercado de la misma ciudad. Aquí, el artista investiga la apropiación y transformación de planteamientos visuales originalmente innovadores, de vanguardia, pero progresivamente trivializados por la masificada reproducción industrial, que los convierte en objetos comunes de la cultura popular cotidiana.

Marco Pando buscaba entender tanto la continuidad como los quiebres de la herencia cultural holandesa, desde la experiencia colonial en Surinam y su híbrida cultura popular local producto de mezclas simbólicas por las comunidades inmigrantes hindúes, árabes, caribes, africanas y europeas con la población aborigen preexistente. Con ello busca tomar conciencia de las formas de percibir lo otro no europeo, de lo que él es parte. Esa diversidad tiene un paralelismo con el Perú del que proviene, un país pluriétnico con más de 60 lenguas vivas, vasta diversidad geográfica e ingentes recursos naturales, pero a la vez con grandes desigualdades sociales, económicas y culturales; aunado también a su condición de ex colonia.

El museo como máquina modeladora

Surinam aportó al artista pistas para conectar la herencia de las vanguardias artísticas holandesas en el diseño popular contemporáneo un siglo después, pero el tránsito opuesto de la estética popular al museo es todavía más complejo, pues es un proceso de validación que pasa por el tema del museo, como espacio de legitimación y reconocimiento. Los museos institucionalizan una historia oficial, pero también muestran el exotismo propio de pueblos ya extintos cuando no vivos pero segregados por la sociedad hegemónica y, por lo tanto, negados de voz propia reconocible.

Marco Pando investiga buscando recobrar los simbolismos latentes en los objetos que se hallan actualmente secuestrados y “disecados” en los museos en general. Entiende que muchos de esos objetos ahora inertes e inútiles corresponden a rituales y tradiciones vivas que la mirada científica occidental moderna ha separado de sus contextos originales. Muchos de ellos fueron producto tanto de expolios coloniales, trofeos de guerra, recolecciones de viajes científicos, donaciones de coleccionistas privados, tráfico de bienes culturales, confiscación, pero también repatriación, entre otros orígenes posibles.

Ante este panorama, el artista busca en las sombras de dichos objetos y en sus proyecciones fantasmales, siluetas y formas que los “liberen” poéticamente de la reclusión que padecen. Estos objetos que se exhiben como testimonio de diversidad cultural en instituciones de corte tanto antropológico como artístico, no pueden contar su historia con voz propia. Ese es el poder del museo, controlar los modos del display (exhibición y presentación) desde su autoridad técnica de guardián de lo excepcional y valioso.

Huaquero: héroe y/o falsificador

En Perú y Ecuador, el verbo huaquear se traduce como la actividad de buscar tesoros ocultos y la excavación que conlleva para su extracción. Al realizar dicha labor, el huaquero es percibido como un personaje controvertido: para asegurar su existencia, muchas veces realiza una transacción económica con lo que pudo rescatar en terrenos baldíos o entornos arqueológicos de patrimonio cultural abandonados u oficialmente no reconocidos. Esta acción lo convierte en “rescatador” anónimo, clandestino, pero articulado a una cadena de intermediarios en la que los museos pueden ser los depositarios finales de estas exhumaciones.

El huaquero se presenta además como un personaje opaco, socialmente sancionado como ladrón o destructor patrimonial para la mirada oficial. Pero también debe ser reconocido como artesano, inventor y deconstructor de la tradición desde una reinterpretación de cultura material que algunos denominan falsificación. Su rol en la arqueología ha sido puesto en una situación de personaje subalterno. Quizá hasta como guía o informante, o como proveedor… pero siempre accesorio. Al no pertenecer a la academia ha sido descalificado para ser interlocutor relevante, menos aún dialogante con la institucionalidad.

Es posible especular que para un huaquero que ha recreado o falsificado, su mayor orgullo (y secreta venganza) pueda consistir en revisar las hojas de libros impresos de arqueología hegemónica o catálogos de museos canónicos y verificar cómo piezas hechas por sus propias manos se anuncian como antigüedades originales… verificando y mostrando en perspectiva, que la historia y el conocimiento humano constituyen una deriva azarosa, no exenta de contradicciones y convenidos secretos aún no revelados.

Por ello, la exposición Huaquero de museos invita a un rol activo en la experiencia del visitante del museo, en el sentido de confrontar lo verosímil con lo certificadamente verdadero y, desde la ficción creada, reevaluar lo que se sabe y reconoce como original. El artista es alguien que torna contemporáneo su vínculo con el museo, desde la generación de objetos pseudo-arqueológicos que testimonian nuestra civilización actual, a pesar de su aparente estética tosca y remedada antigüedad: echa mano de la historia para generar nuevas narraciones pertinentes como comentarios del momento presente. Desde este planteamiento del artista, la condición “huaquero de museos” conllevaría un posible carácter de héroe involuntario: un liberador de espíritus y conceptos relacionales de los objetos atrapados en la narrativa autoritaria del museo tradicional. En palabras de Marco Pando: “el huaquero de museos es un recuperador de objetos (desde las sombras), para mostrarlos de donde fueron sacados”. Y aquí la referencia a la procedencia de los objetos originales citados de Perú, América Latina, África y Europa.

Sombras como testimonios de un original (ausente)

La acción de este huaquero ficticio nos invita a repensar lo supuestamente conocido desde otras perspectivas, en este caso con la proyección de sombras planas, imágenes y presencias abstractas, que remiten a referentes culturales tan disímiles, como en la filosofía la alegoría de la caverna de Platón (enfocada en la temática del conocimiento y la liberación, desde el debate sobre la percepción de unas sombras) o como en sicología el Test de Rorschach (desde el análisis de manchas de tinta, en un test proyectivo que trata de orientar sobre el funcionamiento psíquico del entrevistado, evaluando su personalidad).

Las sombras suelen ser asociadas a una imprecisa presencia amenazadora que despierta miedos y temores, siendo solo una proyección, pero ésta es solo una ruta de interpretación posible. Por otro lado, la sombra nos recuerda una situación mayormente efímera, dependiente del ángulo de la luz que la genera… y desde ese sentido, una capacidad potencial de transformación. Pero también desde el humor y el azar, pues estas sombras y siluetas plantean asociaciones y conexiones con referencias culturales cercanas a los visitantes por ciertos parecidos o correspondencias formales.

Importante es señalar que la sombra remite o invoca al original y, en ese sentido, un “museo de sombras” reclama de forma poética por la restitución de los objetos y bienes culturales producto del expolio colonial. Hay un guiño a la ritualidad mágico-religiosa, a la evocación de ese original en posesión de otro, a partir de la miniatura, la copia, el fetiche, que busca alimentarse del poder de la imagen.

Poéticas para descolonizar el museo

De esta manera, la narrativa elegida desde esta ficción busca jaquear la mirada y el consenso convencional sobre el museo. Así Marco Pando plantea una exposición de artes visuales que se aproxima a posturas poscoloniales, en la medida en que esta propuesta suya critica poéticamente el modelo narrativo preponderante en los museos de corte antropológico de Europa, creados durante el apogeo y consolidación colonial: la presentación de objetos de cultura material proveniente del “resto del mundo” de acuerdo a categorías formales y geográficas. Objetos muchas veces aislados de contextualización relevante y ajenos a las lógicas  de sus culturas originales.

La exposición entera juega a mimetizarse con un museo en su variedad de objetos tanto por formato como por presentación mediante piezas creadas que citan muchos arquetipos. Con esta exposición, el artista está comentando el canon de la organización y planteamiento del museo antropológico europeo (cuyo modelo hegemónico fue replicado masivamente en las excolonias):

Desde una (re)creación genera un desplazamiento de sentido para entender que estamos más que frente a una cita histórica ante un manifiesto de cómo mirar lo que nos recuerda un (aparente) museo antropológico.

Al trabajar con referentes de cultura material (vasijas de cerámica, esculturas, tótems, máscaras), Marco Pando incide en formas asociadas en el imaginario colectivo a lo antiguo y patrimonial, pero los objetos y relaciones que plantea tienen una conexión bastante directa con el mundo contemporáneo, al tornar arte objetos trabajados desde cierto reciclaje y desde sus asociaciones a la ruina, pero también al monumento. Su comentario indirecto (o creación falsificadora) más allá de la estética, va hacia el horizonte social que produce ese tipo de desecho industrial (como en Cerámica plástica o en Transformer) o que genera desde la urbanización popular autoconstruida, hibridaciones materiales de cuestionable resistencia (caso de Tótem I y Tótem II).

Esa “dignificación” de materiales comunes y hasta industriales bajo formas históricamente consagradas por la historia del arte, hace que esta exposición ponga en cuestión la noción de la autoridad del museo antropológico originado en el siglo XIX. La intervención del artista (en el video Museo proyectado) nos da noción de la escala y contundencia de esos museos europeos, y por ello, el gesto mínimo del artista de colocar siluetas de sombras interfiriendo la museografía oficial, confronta, pues les otorga a estas siluetas, independencia: ya no son objetos pasivos… buscan tomar posición, pero mientras deambulan tienen a sus originales “congelados” o “secuestrados”. Lo más potente constituye que al ser situadas en los pasillos, estas sombras se tornan personajes que adquieren equivalencia con los visitantes quienes en principio son los europeos mismos. Aquí se da la paradoja con el artista: el ejercicio del oficio creativo se vuelve una forma de exorcizar el exotismo que se experimenta como migrante. Y el museo antropológico es un espacio desde dónde entender los procesos coloniales de conceptualizar al otro de diferente, exótico y “primitivo” en nombre de la ciencia moderna y el conocimiento “universal”.

Descolonizar el museo es una forma de debatir su método, planteando lecturas y aproximaciones alternativas. El museo importa porque es el espacio de referencia sobre la historia y la memoria, y porque la historia oficial es siempre la de los vencedores la sociedad hegemónica. Transformar el museo implica cuestionar la autoridad y horizontalizar relaciones que en el sentido común se articulan desde el ejercicio de poder de un “nosotros” frente a “otros” (sin voz) por el peso de una tradición no discutida. Por ello, descolonizar el museo implica cambiar las formas de exponer y mostrar.

Promover el diálogo de historias transversales, disidentes, negadas u “olvidadas” es una forma en que el museo se reinventa para acoger públicos diversos que no necesariamente comparten la historia oficial. No hay método único y desde el arte contemporáneo se ensayan muchas estrategias. La de Marco Pando es una narrativa que se ubica en un momento de creciente debate por la devolución y repatriación de tesoros y artefactos culturales exhibidos en museos europeos producto de expolios coloniales. La negativa de muchos museos se explica porque asumen los objetos en propiedad, legitimando una historia de dominación.

Patrimonio en la era del capitalismo cognitivo

Todo lo señalado anteriormente incide en lo que conocemos ahora como patrimonio, el bagaje cultural que define la identidad de una civilización desde sus logros artísticos y científicos. Y que es precisamente la tarea de los museos, velar y proteger patrimonio por su condición de calidad y excepcionalidad como ya lo hemos señalado anteriormente.

Un artista no europeo y no blanco como Marco Pando que analiza en el siglo XXI piezas y objetos de África, América y Europa desde la apropiación de sus sombras en museos de Berlín, Madrid, Basilea y Lima, todos basados en el modelo positivista europeo del siglo XIX y herederos del evolucionismo en plena expansión colonial europea no está haciendo un ejercicio de dibujo de formas: esta planteando una lectura crítica a un modelo de apropiación y traducción cultural. Y eso es información de un estado de sensibilidad colectivamente compartida, de un espíritu de época (Zeitgeist).

Si el patrimonio (y la experiencia de este) se vuelven mercancías desde la economía y las industrias del turismo, es ese patrimonio repensado y reinterpretado por los artistas lo que luego las industrias del diseño y el entretenimiento convierten en productos de consumo masivo.

Desde esta perspectiva el arte es siempre generación de valor, y más aun en la presente era de la información. Aquí importa el conocimiento, que es información procesada y  sintetizada vivencialmente.

Marco Pando entiende que vivimos en un momento de capitalismo cognitivo, dónde el manejo de la información está marcado por la propiedad intelectual, la consecuente privatización del conocimiento social y su mercantilización al infinito. Todo ello desde el arte el territorio contemporáneo más sofisticado de la economía en creación de valor y una de las áreas de mayor crecimiento de rentabilidad en la economía mundial.

En una época de fortalecimiento de nacionalismos, donde tendenciosamente se ensalzan símbolos relevantes del patrimonio cultural e inmaterial para reforzar sentimientos de pureza o unidad cultural frente a otros (vistos como enemigos), posiciones estéticas como las del artista muestran discursos inéditos desde los cuales ubicar una crítica (en tanto reexaminación) de lo que se cree propio y auténtico, cuando no inmigrante o readaptado de otros entornos. En el momento actual no podemos exigir pureza, somos mezcla y mutación constante, requerida para adaptarnos a los cambiantes contextos que nos tocan.

Pensando en un museo autorreflexivo

La referencia directa de la instalación Museo de sombras a la sala de cerámicas situada en el sótano del edificio principal del Museo Central, nos plantea un comentario que por oposición y complementariedad conecta dos perspectivas respecto del patrimonio: el arqueológico ya consagrado y el contemporáneo que busca validación, en un país como el Perú, poco afecto a pensar en su complejo presente, y confrontado con un pasado idealizado que es un recurso económico explotable para las industrias del turismo. Ambas instalaciones en espacios de arquitectura similar generan una poética dual de presencias/ausencias que por extensión nos hacen participes de la envolvente teatralidad museal.

Como también la alegoría que establecen paralelos entre la arquitectura antigua de pirámides escalonadas (presentes tanto en la América prehispánica como también en Caldeo Asiria, Babilonia y Egipto) y la arquitectura moderna de corte racionalista (el llamado estilo internacional) en la pintura Montaña holandesa. Aquí el “huaquero de museos” parece homenajear los entornos arqueológicos, citando también la arquitectura moderna y genérica que acoge comúnmente a cualquiera en ciudades ubicuas e intercambiables: ambas caracterizadas por formas geométricas simples y detalles constructivos sin mayor decoración superpuesta… al menos así como las percibimos actualmente.

En la época actual marcada por la flexibilización de todos los ámbitos de la vida individual, laboral y social, impulsada por el orden neoliberal internacional (desde 1980 en adelante), los museos buscan reinventarse como templos laicos del conocimiento y la cultura, en franca competencia por su subsistencia, dados los recortes presupuestales en educación y cultura; asimismo confrontados como se encuentran ante la ampliación y diversificación avasalladora de las industrias del entretenimiento (ya sea real o virtual).

Cuando el artista uruguayo Luis Camnitzer plantea su proyecto El museo es una escuela: el artista aprende a comunicarse, el público aprende a hacer conexiones (2009-2014), propone entender que el museo es una máquina, desde dónde repensar críticamente la realidad circundante y que las operaciones dentro de su espacio implican a todos los involucrados, es decir que quien visita el museo, busca confrontar su estado de bienestar y/o comodidad para reevaluar sus propios privilegios, convicciones y certezas. Esta invitación a que un proyecto busque albergar la realización de actividades y activaciones como discusiones y debates, muestra en qué sentido se están dando pasos para concebir a los museos como espacios vivos de pensamiento colectivo tomando en cuenta su sociedad y contexto. En este sentido, Marco Pando desliza un comentario sobre los mecanismos existentes de los museos de antropología, buscando dejar en el visitante la inquietud de revisar y reevaluar su consciencia crítica en lo posible sobre el museo como artificio y  máquina cultural.

A modo de síntesis

Aquí es donde el carácter del huaquero de museos se entiende desde la reconfiguración de lo aparentemente conocido, y su trucaje con pretensiones de autenticidad en aras de una interpretación diferente. Por ello a los espectadores se nos pide atender a estas sombras de morfología vaga, pero también a aquellos objetos e imágenes que nos parecen reconocibles; y mediante este paralelismo, reflexionar en torno a lo que hemos asumido como supuestas verdades y a los valores hegemónicos que compartimos (o sufrimos). Incluso a considerar qué tan subordinados estamos ante estructuras de pensamiento que no manejamos, pero que reproducimos de forma inconsciente por disciplina ya sea religiosa, educativa o ideológica, entre otras.

El huaquero de museos habla con mensajes indirectos, a través de fantasmas liberadores o sombras revolucionarias según las coordenadas espaciales y los condicionamientos de género, clase y raza desde los que se mire. El arte plantea espejos opacos y también farsas, para desde el enigma retomar la vida y sus desafíos existenciales.

—Texto y curaduría por Carlos León-Xjimenez

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Cuando el recuerdo se convierte en polvo

El bien común

Lucia Laguna

Nkame: A Retrospective of Cuban Printmaker Belkis Ayón (1967–1999)