Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Anna Bella Geiger

by Dorothée Dupuis

Interviewed last November in her home in Rio de Janeiro, iconic Brazilian artist Anna Bella Geiger (b. 1933) reveals how art certainly cannot escape history and context, especially when marked with dictatorship, but also how curiosity, tenacity, hope, and luck have been the best allies of her long-standing career.

Entrevistada el mes de noviembre pasado por Dorothée Dupuis en su casa en Rio de Janeiro, Anna Bella Geiger (b. 1933) revela cómo el arte no puede ciertamente desentenderse de su contexto histórico, especialmente aquel de la dictadura; y cómo la curiosidad y la tenacidad de la labor artística han sido los motores de su larga carrera.

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Anna Bella Geiger in her home with one of the Burocracia (1978) drawings

Dorothée Dupuis: Did you see the current São Paulo Biennial?

Anna Bella Geiger: I deal with the experience of the contemporary. I recognized that in this Biennial. The art itself is getting lazy. Interestingly, lazy is opposed to leisure, in the sense that people are interweaving ideas of the political, social, religious, etc., which matter in the current confusion and difficult political situation. For instance, the geopolitical, on which I worked a lot, has become a sort of genre in itself, and at the end of the day people obey the laws of art. The Ten Commandments of art. Maybe I’m being conservative. But you know, I come from a past-past, and I’ve been through Figuration, Abstraction, Neo-Concretism, etc., and so I experienced many ruptures or passages throughout time. All laws belong to something broader, during my time of Abstraction many things would come from what Picasso had done. So you would question yourself about color and form, not as a cliché but something that inhabits the work.

The works in the Biennial take their cues from sociology and anthropology but the formal results are not the main goal. Of course, it still works, because these curators chose intelligent artists, but this is a sign of an exhaustion: when any wave of art starts to get tired, it enters into cliché.

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Anna Bella Geiger, Local da açao, 1979, etching, 70x60cm

DD: It must be so different now from when you started to work.

ABG: Many artists don’t question their relationship to the object of art anymore. But artists have had to do this since cave painting and I wish I could have been one of those artists. The feeling is lost, this necessity to question, to transpose… I used to give a class inspired by Magritte, I would show a very academic painting of a cow to the students and tell them, this is not a cow. When I started to work we had an “ism” to complete. There was a name. There was something much broader than a message from me to you – a very complex idea, the one of the abstract, the quest of the sublime and of the original. The difference was all in that thing you belonged to, the “ism”, and the loss of this utopia as a political ideology in art came by fragmentation. For example, Marxism is still discussed in social science even if communism no longer exists as an “ism”: so what can still be discussed in art and how should people know what to discuss?

DD: What do you think of this articulation between the independence of the artists and the need to stay part of a collective conversation?

ABG: I have a long trajectory. How could I survive? Of course from an age point of view, it’s really survival (laughs), but also has to do with my own purpose to continue being an artist throughout time. Many times I almost gave up. I went out of art, in the sense of not understanding anymore why to produce an object of art, and at the end of the ‘60s and beginning of the ’70s, the political situation really made you ask yourself where one can go as an artist, which led one to question the purpose of it all. It’s how we came to boycott the Biennial in the ’60s.

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Anna Bella Geiger, Rrose Sélavy Mesmo, 1977-2002, silkscreen on newspaper, 56x32cm

DD: Please talk about that.

ABG: All of us artists had taken part in the Biennial before; it was our window to the outside. In ’68, after the Act passed, violence started to rise, and people had to get involved in the political situation. People started to get killed, to disappear, art was censored, and particularly music because of its explicit lyrics. We started meeting in a room at the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro, and at some point it became too dangerous to meet. If someone knew of a meeting, they would get suspicious, point at each other in the streets, etc.

DD: I heard about an artist who was arrested and detained, and when he came back from prison, he was so traumatized that he burnt a great part of his work.

ABG: I had an exhibition of some of my artist’s books in a gallery in São Paulo. My work was never very subtle, and like the New Atlas series, it dealt with the geography of Brazil. It criticized the system from within, though it wasn’t pamphletary work! I made a drawing of four women saying “bureaucracy”. I liked the humor of these four women. I printed some transparencies with this image and with other artists we went to every corner of the Avenida Paulista and we distributed “bureaucracia”. I never put my body in danger. I wanted to undermine the system of representation. The Act was intensifying the persecution. Many people lost their ideas of what a democracy could be. There was torture. So we decided not to take part in the Biennial. There were alternatives: national salons and regional exhibitions, etc. We decided not to boycott only local salons but also the São Paulo Biennial and we encouraged international artists to do the same.

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Anna Bella Geiger, Admission, circa 1975-1977, artist book, 20x24cm

DD: Did you run into trouble?

ABG: Only within the system of art! We were only starting to show internationally and the boycott put a hold on that. I didn’t really have space in my apartment to make work because of the children. I worked against the suffocation, and I kept working in my head against that system. It was not total isolation though. In 1967, Pop Art came from the States, and of course, here it took another turn. The political situation added a level of reflection. If you look from a distance at the discussion about what an object of art is, it started at that time. Conversations about shifts in media and all that, it comes from something broader than to be an artist at that political moment. Many forces were trying to push you out of the field, and I was also having my own crisis, which was not only psychological, but was more that no one asked about your work. Some artists left Brazil. I couldn’t leave because my family was here, so the attention seized.

DD: Still there were two important events for you in the ‘70s and ‘80s: Video Art in 1975 at the ICA in Philadelphia, and then the Venice Biennial in 1980.

ABG: Those were exceptions, miracles! I think the show at the ICA happened through Walter Zanini, who was the Director of the Museum of Contemporary Art in São Paulo at the time, and is a chapter of Brazilian art history by himself. Personally I was very involved with the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro from the ’60s on. When I started to make the Visceral series, everyone said it was a horror. Both my colleagues and people coming to the museum would say, “Anna Bella makes these things with blood dripping from the engraving.” Until ’66 I went to the MAM here in Rio everyday, but the attitude of the people there changed towards me after ’65 because of this Visceral works.

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Anna Bella Geiger, O pão nosso de cada dia, 1978, paperbag, 6 postcards 17x12cm each, photo by Januário Garcia

DD: Though, abstraction was maybe a way not to talk directly about the political.

ABG: No, I wouldn’t say that. The abstraction you are talking about happened well before that time. I published a whole book about abstraction in Brazil with Fernando Ciuccharellli, O Abstractionismo. By the end of the ’70s – still during the dictatorship – the roots of Funarte (Fundação Nacional de Artes), were laid, it was an initiative from Brasilia but their main office was here in Rio. Art was changing, everything was changing, and it was the time of the dictatorship that they call the “abertura”. The general that orchestrated the abertura had a daughter who is still alive and she created the Funarte. Their actions were very discreet. It was an initiative for research investigating the contemporary and they offered jobs. It was like an oasis in the middle of the desert when it emerged.

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Anna Bella Geiger, Garganta, 1967, aguafuerte, 80x60cm

DD: So going back to ’68, you had stopped working at the museum then.

ABG: In ’66 I was exhibiting the Visceral works at the Biennial. Then in ’68, the Museum of Modern Art in Rio had a main Director, Niomar Muniz Sodré, and her husband was the Director of Correio da Manhã, a Rio newspaper. The museum was an independent initiative and it didn’t rely on the state. They put up an exhibition with a selection of Brazilian artists. The owner of an insurance company offered a prize, which was to send an artist to travel abroad. I won that prize. It was like if you are in the sea drowning, and all of a sudden you see this wooden plank in front of you. So I went traveling. I had never been to Europe. I went to the USA, to France, to England and to Germany. The children were small and I left them for almost two months. I decided to go see museums with my work. Of course, no one could write me introduction letters before. Brazilian artists were so unknown. I took my Visceral series with me to the MOMA in New York, to the Department of Prints, and they actually received me. They knew so little about Brazilian artists, they were so surprised that it worked, and they bought the works immediately. I cried from happiness. We were very poor, I had a big family and we had to pay for school, etc. Then I went to England, and the Victoria and Albert Museum had the same reaction, and the person from the print department bought many works. I went to the Biennial of Paris too. There was the Biennial in Venice in ’68 and I went. I met with artists there, like Daniel Buren whom I met in Rio 40 years later, and also Christian Boltanski, and I explained to them that we wanted to boycott the São Paulo Biennial. They were astonished by our situation, but they gave us ideas and they said they wouldn’t apply and they also bought my work to support me. After this meeting, I heard there had been a reaction in Paris about that Artists there had made a document saying that they would boycott the Biennial.

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Unknown author, Non a la Biennale de São Paulo: dossier, 1969, Julio Le Parc archive, Paris. (via www.icaadocs.mfah.org)

DD: On a purely formal point of view, do you think this trip influenced your transition from engraving to the making of more conceptual work, such as using postcards, Xerox, photography? You mentioned Pop Art earlier, obviously the new media question was starting to happen in Brazil too.

ABG: The media was not considered by the critics at the time. In the ’70s, I started teaching a new kind of class. I had a friend who was a photographer, he had his own material and he was fascinated by the class. I proposed he accompany us in this new class that consisted of visiting the museum. We would borrow the car of one of the students and drive to faraway places, into nature. I could feel we were watched in the city, although the police didn’t come or anything.

DD: How did you come to art as a teenager?

ABG: I was like other children, I liked to draw, but I didn’t stop drawing as other children when I grew up. My father was a craftsman, when I found family members after the war, all of them were drawing and making things. My father enrolled me in the Lycée Français. In 1945, there was an art competition, “How do you see Paris’ freedom?” During this time Paris was liberated but the war wasn’t finished. To have international information like that in a school was already different from other schools. My parents were from Europe and had this history of horrible suffering and wanted us to be aware of that. I made a drawing and won the prize. There was a ceremony at the French Embassy, I remember it very well. I was 12 then. It is through this competition I met Fayga Perla Ostrower, and I started to follow her teaching, which actually led other people to Neo-Concretism. Although I was led to my specific ways, there is a formal concern in my work that still responds to the principle of abstraction. Abstraction is not because of intuition; it’s a number of commitments about what is form. Fayga’s work was coming from figurative expressionism to abstraction, she had been a student of Katie Kolwitz and she practiced a political abstraction infused with humanist commitment.

After I studied Anglo-Saxon languages: German (which is close to the language Yiddish which my parents spoke), English, Latin, and the literature associated. I did this not to let myself go into my art. I thought about doing architecture but I decided it would destroy my art, and I think I was right.

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Anna Bella Geiger, Untitled, 1951, paper collage, 60x30cm

DD: Was the turn in your practice in the ’70s conscious, as in using photomontage, staging yourself in pictures and films, and distancing yourself from painting?

ABG: After I did the Visceral works, I felt stuck. I remember I didn’t believe in this kind of solution in regards to form and shape to speak the situation anymore. At my class at MAM, I was into drawing. I would imitate the pedagogy of Fayga, and then I started to make experiments. The students would join my class because they were hearing about that.

DD: In fact you were deconstructing your own practice with the students.

ABG: Exactly! I couldn’t believe in the modern principles that I had taught before because there had been a rupture. The political moment had brought a desertification in the arts, and that feeling was even more depressing that the other desertification – the one you could feel in society, in the streets and even at home. I was still going to the demonstrations, but I stopped because I was afraid I would be shot and I was thinking of my children. They actually broke into my house with guns to arrest my husband. I could have gone into a deep depression because of that, but the hardest was that rupture in art.

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Anna Bella Geiger, Passagens n°1, 1974, black and white video, 12mn

DD: Can you speak more about your film practice?

ABG: I had started to use Super 8. I didn’t have a laboratory, like for example Lygia Pape, who was also experimenting with film at that time but knew film directors to help her. So I did other kind of things.

In ’71 and ’72 I did audiovisuals, with the help of this friend who would register in my class. My mirror is not the other artist in the past or in the present. Art making depends on you physically, but also mentally. I have been able to stand many things together with my family, which also had problems – economic difficulties and all of that. When I was teaching art at the museum people would come to learn etching but they didn’t have any notions of what art was, and often quit the class because etching was so difficult. In the mid-’60s I was working, showing my art, taking part in many exhibitions in Brazil, but then after ’65 when I left the museum, I had to teach English and Portuguese to different people to survive. I thought about going to teach at the university but it was too far away and with the children I wouldn’t have had any time for myself. I was exhausted, but I kept pushing my work in different directions until 1971.

It led me to making Circumambulatio (1972) and I didn’t even know that people were starting to do what would later be called installation, so I called it environment instead. I did a show in the museum, with lights arrangements and other things, and I had a revelation about this thing that I didn’t even understand that I was doing. Although when I had been in France in 1969, I had met someone from this magazine, Flash Art, and he had started sending me the magazine. That was very good information about what was going on and these things of course were coming into my work. The experimental, the fact that artists were using film, etc. In 1974, I made some videos because a rich friend of mine came from Los Angeles with a camera (which at the time weighed more that 40 kilos). It’s funny because a year ago I went to give a lecture in New York at MOMA about my work, and an old man, a cineaste, came to me and asked me how I had done these videos at this time. He told me he always had thought I was a billionaire to have this equipment.

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Anna Bella Geiger, Circumambulatio (detail), 1972, black and white photograph, 18x24cm each

DD: Have you ever worked with commercial galleries?

ABG: Well, not really. Mendes Wood is recent, I am the youngest artist of the gallery (laughs)! There were galleries in the ’60s that worked with my abstract work, but there was a small public, and even less a real market for abstraction. After 1966, people would come to the atelier to see what I would make and sometimes they would buy there. The wife of the owner of Bonino in New York had a gallery in Rio de Janeiro, they had introduced pop artists in Brazil and showed abstract and figurative works. She contacted me and I did an exhibition in 1974. I was still using etching and transforming some pictures of the surface of the moon I bought from NASA, and they were such incredible pictures. I considered hybridizing medias in a strange way. I decided to transpose these images on the plate, not just because of my fidelity to etching, but more because this hybridization of media was in the air. Of course I had seen Warhol’s work; that was a transformation of photography into silkscreen, and I felt it was an interesting situation to misappropriate a technique that was totally despised by printers at the time. Etching on the other hand is more like a registration, so it would be like recreating the surface of the moon on the paper. The composition was mixing things up, what was right and what was wrong with these pictures. I kept that very metaphoric, it took the form of a sort of postcard, an intimate message about center and periphery. I started to have pleasure again with etching as I started to understand how I could work in a new way with this technique to make images, as at the time, painting had become the big enemy.

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Anna Bella Geiger, O todo, 1974, photosilkscreen and metal, 58x72cm

DD: What is your relationship to feminism? As your notable series, Brasil Nativo/Brasil alienigena (1977) is now often read from this perspective.

ABG: People abroad were always a bit reluctant to show artists dealing with politics in Brazil, although at that time shows organizing Latin American artists and also female artists under a feminist label started. I mostly refused that kind of group show, because I often felt it was not relevant, that it was coming from some prejudice. I said yes once to a show of female video artists by an independent curator. There were German artists, and also Joan Jonas whose work I admired very much.

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Anna Bella Geiger, Brasil Nativo/Brasil Alienígena, 1976/77, series of 18 postcards, photos by Luiz Carlos Velho, 10x15cm each

In the ’80s and ’90s, I read and taught about feminism. But I always thought these postcards were more simply the work of a Brazilian artist living in that difficult moment in which we were deprived of liberty, the right to vote, etc., more than a feminist approach. Some people saw an anti-colonialist position in that work, but to me it was more about drawing a relationship about the deprivation of democratic possibilities on a very simple level.

When I think about my whole career I often think of the acrobats that put these little dishes to turn on a stick, they have to add more so it keeps running or it will fall. That’s what I tried to do; I tried to keep renewing my ideas about what was happening.

Anna Bella Geiger is an artist born in Brazil in 1933. She lives in Rio de Janeiro.

Dorothée Dupuis is the editor of Terremoto.mx.

Works courtesy of the artist and Mendes Wood, São Paulo.

annebellaportraitAnna Bella Geiger en su casa en Rio de Janeiro en noviembre del 2014 con Burocracia (1978)

Dorothée Dupuis: ¿Viste la pasada Bienal de Sao Paulo ? (de 2014)

Anna Bella Geiger: Trabajo con la experiencia de lo contemporáneo y vi eso en esta Bienal. El arte mismo se está volviendo perezoso. Es interesante que la pereza sea el opuesto del ocio (laziness-leisure), en el sentido de que la gente está entretejiendo ideas acerca de aspectos políticos, sociales, religiosos, etc., lo que es importante por la situación política actual, por la confusión. Por ejemplo: lo geopolítico, que es algo con lo que he trabajado a menudo, se ha convertido en una especie de género : al fin y al cabo la gente obedece las leyes del arte. Los 10 mandamientos del arte. Quizás esté siendo conservadora pero, ya sabes, vengo de un pasado-pasado y he transitado por la figuración, la abstracción, el neo-concretismo, etc., y he vivido muchas rupturas o pasos en el tiempo. Así que todas las leyes pertenecen a algo mayor. En mi época abstracta muchos de mis trabajos venían de cosas que Picasso había hecho. Eso te hacía cuestionarte acerca del color y la forma, no como clichés sino como características que habitan tu trabajo.

Las obras en la Bienal parten de la sociología y la antropología, pero los resultados formales no son lo principal. Claro que todo sigue funcionando, porque estos curadores escogen artistas inteligentes, pero es una señal de agotamiento: cuando cualquier ola artística comienza a agotarse revierte a los clichés.

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Anna Bella Geiger, Local da açao, 1979, aguafuerte, 70x60cm

DD: Debe ser tan distinto ahora comparado con tus comienzos.

ABG: Muchos artistas han dejado de cuestionar su/la relación con el objeto de arte. Pero los artistas han tenido que hacer esto desde las pinturas rupestres y desearía haber sido uno de esos artistas; el sentimiento se ha perdido, esa necesidad de cuestionar, de trasponer. Yo solía dar una clase inspirada por Magritte en la que mostraba una pintura muy académica de una vaca a los estudiantes y les decía: “esto no es una vaca”. Cuando comencé a trabajar teníamos un “ismo” con el cual competir. ¡Había un nombre! Algo mucho más amplio que un mensaje de mí hacia ti, una idea muy compleja, la del arte abstracto, la búsqueda de lo sublime y lo original. La diferencia estaba en eso a lo que pertenecías, en el “ismo”, y la pérdida de esa utopía como ideología política del arte se dio de manera fragmentada. Por ejemplo, el marxismo sigue discutiéndose en las ciencias sociales aunque el comunismo no exista como “ismo”: entonces ¿qué queda para discutir en el arte y cómo hace la gente para saber de qué discutir?

DD: ¿Qué piensas de la articulación entre la independencia de los artistas y la necesidad de hacer parte de una conversación colectiva?

ABG: Tengo una larga trayectoria. ¿Cómo pude sobrevivir? Claro, desde el punto de vista de la edad, primero, es sobrevivir literalmente [risa] pero también tener un propósito para seguir con el tiempo siendo un artista. Muchas veces casi me di por vencida. Me salí del arte, en el sentido de que no entendía para qué producir un objeto de arte. A finales de los 60 y comienzo de los 70, la situación política de verdad te obligaba a preguntarte a dónde ir como artista, cuestionando el sentido de todo. Por eso terminamos boicoteando la Bienal en los 60.

roseselavyWEBAnna Bella Geiger, Rrose Sélavy Mesmo, 1977-2002, silkscreen on newspaper, 56x32cm

DD: ¿Puedes hablar un poco más de eso?

ABG: Para todos los artistas que habíamos participado en la Bienal, ella era nuestra ventana al exterior. En 1968, cuando decretaron el AI-5, la violencia aumentó mucho y la gente tuvo que involucrarse con lo que sucedía políticamente. Comenzaron a asesinar gente, a desaparecerla, censuraron el arte, sobre todo la música pues tenía letras explícitas. Comenzamos a reunirnos en un cuarto en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y, en cierto punto, las reuniones se volvieron demasiado peligrosas. Si alguien sabía de una reunión comenzaban a sospechar, a señalarse mutuamente en la calle, etc.

DD: Supe de un artista que fue arrestado y que salió tan traumatizado de prisión que quemó buena parte de su trabajo.

ABG: En aquella época expuse algunos de mis libros de artista en una galería en São Paulo. Mi trabajo nunca ha sido muy sutil: por ejemplo la serie Nuevo Atlas hablaba de la geografía de Brasil, criticaba al sistema desde adentro, aunque ¡no era una obra panfletaria! Hice un dibujo de cuatro mujeres que decían “burocracia”. Me gustaba el humor de estas cuatro mujeres. Imprimí unos acetatos con esta imagen y con otros artistas fuimos a todas las esquinas de la Avenida Paulista a distribuir “burocracia”. Nunca puse mi cuerpo en peligro, quería menoscabar el sistema de representación. El AI-5 intensificó la persecución, mucha gente se confundió sobre lo que podía ser una democracia. Había tortura… entonces decidimos no hacer parte de la Bienal. Había alternativas, como Salones nacionales o exposiciones regionales, etc. Decidimos no boicotear solo los salones locales sino la Bienal de São Paulo y alentamos a los artistas internacionales a que hicieran lo mismo.

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Anna Bella Geiger, Admission, circa 1975-1977, libro de artista, 20x24cm

DD: ¿Se metieron en líos?

ABG: ¡Solo dentro del sistema del arte! Apenas comenzábamos a mostrar internacionalmente y el boicot frenó eso. Yo no tenía espacio en mi apartamento para hacer obra por mis hijos. Trabajaba contra el sofoco y seguí trabajando en mi cabeza contra el sistema. Pero no estábamos totalmente aislados. En 1967 llegó el Arte Pop de Estados Unidos y, claro, acá dio todo un giro. La situación política le agregó otro nivel de reflexión. Si lo ves con distancia, la discusión sobre qué es un objeto de arte comienza ahí. Conversaciones acerca de los cambios en los medios y todo eso surge de algo más amplio que ser un artista en ese momento político. Había muchas fuerzas intentando sacarnos del campo artístico y yo misma estaba en una crisis que no era solo sicológica, tenía que ver con que nadie te hacía preguntas sobre tu trabajo. Algunos artistas se fueron de Brasil, pero yo no me podía ir porque ahí estaba mi familia, así que la atención continuó.

DD: Aún así hubo dos eventos importantes para ti en los 70 y 80, la muestra Video Art en 1975 en el ICA en Filadelfia, y luego la Bienal de Venecia de 1980.

ABG: Esas fueron las excepciones, ¡milagros! Creo que la muestra en el ICA sucedió gracias a Walter Zanini, quien era el director del Museo de Arte Contemporáneo de São Paulo, todo un capítulo de la historia del arte brasileño. Yo estuve involucrada con el Museo de Arte Moderno en Río de Janeiro a partir de los 60. Cuando comencé a hacer la serie Visceral mis colegas y la gente llegaba al museo y decía “Anna Bella hace estas cosas con sangre escurriendo de los grabados”. Hasta 1966 iba todos los días al MAM acá en Río, pero las cosas cambiaron después de 1965, la actitud de la gente cambió hacia mí por estas obras viscerales.

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Anna Bella Geiger, O pão nosso de cada dia, 1978, bolsa de papel, 6 postales, 17x12cm cada una, foto de Januário Garcia

DD: Pero la abstracción no habla directamente sobre lo político.

ABG: No, yo no diría eso. La abstracción que mencionas sucedió mucho antes de eso. Publiqué todo un libro sobre la abstracción en Brasil con Fernando Ciuccharellli, O abstractionismo. A fines de los 70 —durante la dictadura— nacen las raíces de Funarte (Fundação Nacional de Artes), fue una iniciativa de Brasilia pero su oficina principal estaba acá en Río. El arte estaba cambiando, todo cambiaba, era la época que en la dictadura llamaban la “abertura”. El general que orquestó la abertura tenía una hija —que aún vive— y ella creó Funarte. Sus acciones eran muy discretas. Fue una iniciativa para investigar lo contemporáneo. Ofrecía trabajos y era como un oasis en medio del desierto cuando comenzó.

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Anna Bella Geiger, Garganta, 1967, aguafuerte, 80x60cm

DD: Volviendo a 1968, habías dejado de trabajar en el museo…

ABG: En 1966 exhibí las obras de Visceral en la Bienal. Luego en 1968, el Museo de Arte Moderno de Río tenía un director, Niomar Muniz Sodré, y su esposo era el director del Correio da Manhã, un periódico de Río. El museo era una iniciativa independiente, no dependía del estado. Hicieron una exposición con una selección de artistas brasileños. El dueño de una compañía de seguros ofreció el premio de enviar un artista a viajar al extranjero. Gané ese premio: era como estar ahogándote en el mar y de repente ver un pedazo de madera al frente. Así que me fui de viaje. Nunca había estado en Europa. Fui a Estados Unidos, Francia, Inglaterra, Alemania… mis hijos eran pequeños y los dejé casi dos meses. Decidí ir a ver los museos con mis obras. Por supuesto, antes nadie podía escribirme cartas de introducción. Los artistas brasileños eran tan desconocidos… llevé la serie Visceral conmigo al MoMA de Nueva York, al departamento de grabados, y sabían tan poco de artistas brasileños, estaban tan sorprendidos, que funcionó y la compraron. Lloré de felicidad. Éramos muy pobres y yo tenía una familia grande, teníamos que pagar la escuela, etc. Luego fui a Inglaterra y el Victoria and Albert Museum reaccionó igual, la persona del departamento de grabados compró muchas obras. Fui a la Bienal de París también. Estaba la Bienal de Venecia de 1968 y fui. Conocí artistas como Daniel Buren —a quien encontré en Río 40 años después— y Christian Boltanski, y les expliqué que queríamos boicotear la Bienal de São Paulo. Se quedaron anonadados ante nuestra situación, pero nos dieron ideas, nos dijeron que no aplicarían y compraron mis obras para apoyarme. Tras este encuentro oí que en París también habían reaccionado, que los artistas habían escrito un documento diciendo que boicotearían la Bienal de São Paulo.

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Autor desconocido, Non a la Biennale de São Paulo: dossier, 1969, Julio Le Parc archive, Paris. (via www.icaadocs.mfah.org)

DD: Me preguntaba si, desde un punto meramente formal, crees que el viaje influyó en tu transición del grabado a obras más conceptuales con postales, fotocopias y fotografía. Mencionaste el Arte Pop y claramente la cuestión de los nuevos medios también comenzaba a suceder en Brasil.

ANG: Los medios no eran tenidos en cuenta por los críticos de la época. En los 70, comencé a enseñar una nueva clase. Tenía un amigo fotógrafo con un laboratorio para imprimir interesado y le propuse que nos acompañara en esta clase que consistía en ir al museo. Uno de los estudiantes nos prestaba su auto e íbamos a sitios lejanos, a la naturaleza. En la ciudad me sentía observada, aunque la policía nunca vino ni nada, pero era bueno salir.

DD: En tu adolescencia, ¿cómo llegaste al arte?

ABG: Yo era como otros niños, me gustaba dibujar, solo que no dejé de hacerlo como lo hacen otros al crecer. Mi padre era un artesano. Cuando encontré gente de nuestra familia después de la guerra, todos dibujaban o hacían cosas. Mi padre me inscribió en el Liceo Francés. En 1945 hubo una competencia de arte: ¿Cómo ves la liberación de París? Porque París había sido liberada, pero la guerra no había terminado. En un colegio, tener información internacional como esa ya lo hacía diferente a otros, mis padres eran europeos y venían con esta historia de sufrimientos horribles y querían que fuéramos conscientes de eso. Hice un dibujo y gané el premio. Hubo una ceremonia en la Embajada francesa, lo recuerdo muy buen, tenía 12 años. Ahí conocí a Fayga Perla Ostrower y comencé a seguir sus lecciones —lo que hizo que otra gente terminara en el neo-concretismo. Aunque me condujo a mis formas específicas, siempre ha habido una preocupación formal en mi trabajo que sigue respondiendo a los principios de la abstracción. La abstracción no tiene que ver con intuición, mas bien es una serie de compromisos alrededor del significado de la forma. La obra de Fayga estaba pasando del expresionismo figurativo a la abstracción, había estudiado con Katie Kolwitz y practicaba una abstracción política comprometida humanísticamente.

Estudié idiomas anglosajones: alemán (que es cercano al yiddish que hablaban mis padres) inglés, latín y sus literaturas. Hice esto para no desembocar en el arte. Pensé en estudiar arquitectura pero decidí que eso destruiría mi arte y creo haber tenido razón, porque estos idiomas, que me parecieron inútiles en un principio, terminaron siendo muy útiles en mi trabajo.

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Anna Bella Geiger, Untitled, 1951, paper collage, 60x30cm

DD: ¿El giro que dio tu práctica en los 70 fue consciente? Hablo del uso de foto-montajes, de aparecer en imágenes y películas, del distanciamiento con la pintura.

ANG: Después de la serie Visceral me sentí atorada. Recuerdo que dejé de creer en esta especie de solución de forma y contorno para hablar de la situación política. En mi clase del MAM exploré el dibujo. Me gustaba la pedagogía de Fayga y a partir de ahí comenzaba a experimentar. Los estudiantes llegaban a mi clase porque se habían enterado de ella.

DD: Lo que hacías era de-construir tus prácticas con los estudiantes.

ABG: ¡Exacto! Ya no podía creer en los principios modernos que había enseñado antes, porque se había dado una ruptura. El momento político había erosionado las artes y esa sensación era aún más deprimente que la otra erosión: la que se sentía en la sociedad, en la calle, incluso en casa. Yo seguía participando en manifestaciones, pero dejé de hacerlo porque temía que me dispararan y pensaba en mis hijos. ¡Llegaron a entrar a mi casa, con armas, para arrestar a mi esposo! Eso pudo haberme hecho caer en una profunda depresión, pero lo más difícil fue el efecto de esa ruptura en el arte.

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Anna Bella Geiger, Passagens n°1 (videostills), 1974, video en blanco y negro, 12mn

DD: Cuéntame por favor de tu practica fílmica.

ABG: Había comenzado a usar Super 8, pero no tenía un laboratorio, a diferencia de, por ejemplo, Lygia Pape, quien también experimentaba con cine en ese entonces pero conocía directores que le ayudaban.

Entonces hice otras cosas. En 1971/1972 hice Audiovisual. No era algo mecánico, eran diapositivas que hice con la ayuda de este amigo que se inscribió en mi clase. Mi espejo no son otros artistas, ni en el pasado ni en el presente. Hacer arte depende físicamente de ti, pero también mentalmente. Yo había logrado aguantar muchas cosas, junto a mi familia que también tenía problemas, dificultades económicas y todo eso. Cuando enseñaba en el museo, la gente llegaba a aprender grabado sin nociones de qué era el arte y a menudo se retiraban por lo difícil que es hacer grabados.

A mediados de los 60 yo trabajaba, mostraba mi arte, participé en muchas exposiciones en Brasil, pero después de 1965/1966, cuando dejé el museo, tuve que enseñar inglés o portugués para sobrevivir. Pensé en enseñar arte en la universidad, pero quedaba muy lejos y, con los niños, no me habría quedado tiempo para mí. Estaba exhausta, pero seguí moviendo mi trabajo en varias direcciones hasta 1971.

Eso me llevó a hacer Circumambulatio (1972), cuando ni siquiera sabía que la gente había comenzado a hacer lo que llamarían “instalación” y que yo llamé “ambientes”. Tuve una muestra en el museo, jugando con las luces y otras cosas y tuve una iluminación sobre esto: yo ni siquiera entendía lo que estaba haciendo. Cuando estuve en Francia en 1969, conocí a alguien de la revista FlashArt que me la comenzó a enviar. Ahí encontré muy buena información sobre lo que sucedía y esas cosas, claro, comenzaron a verse en mi trabajo: los aspectos experimentales, el hecho de que los artistas usaran cine, etc. En 1974 hice algunos videos porque un amigo rico llegó de Los Ángeles con una cámara (¡que en ese entonces pesaba más de 40 kilos!). Es cómico porque hace un año fui a dar una conferencia en MoMA, en Nueva York, sobre mi trabajo y un anciano, un cineasta, se me acercó y me preguntó cómo había hecho esos videos en esa época. Me dijo que siempre había creído que yo era una millonaria por tener semejantes equipos.

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Anna Bella Geiger, Circumambulatio (detail), 1972, fotografías en blanco y negro, 18x24cm cada una

DD: ¿Has trabajado con galerías comerciales?

ABG: En realidad no. Lo de Mendes Wood es reciente. Soy la artista más nueva de la galería [risa]. Hubo galerías en los 60 que trabajaron con mi obra abstracta, pero había poco público y aún menos un verdadero mercado para la abstracción. Después de 1966 la gente venía a mi taller para ver qué estaba haciendo y a veces me compraban ahí. La esposa del dueño de Bobibo en Nueva York tenía una galería en Río de Janeiro. Habían traído artistas Pop a Brasil y mostraban obras abstractas y figurativas. Me contactó e hice una exposición en 1974. Seguía haciendo grabados y transformando imágenes de la superficie de la luna que le compré a Nasa… ¡eran tan increíbles esas imágenes!

Tenía en mente hacer un híbrido extraño de medios. Decidí trasponer estas imágenes a la placa, no solo por serle fiel al grabado, sino porque esta hibridación de medios estaba en el aire. Por supuesto, había visto el trabajo de Warhol que transformaba la fotografía en serigrafía, y me pareció interesante apropiarme de una técnica que los impresores despreciaban absolutamente en ese entonces. Los grabados, por otro lado, son más como un registro, así que sería algo como recrear la superficie de la luna en el papel.

La composición mezclaba cosas, lo correcto e incorrecto de estas imágenes, manteniéndolo muy metafórico. Tomó la forma de una especie de postal, un mensaje íntimo sobre el centro y la periferia. Me reencontré con el placer de hacer grabado al entender cómo podía trabajar de una nueva forma con esta técnica para hacer imágenes… porque en ese entonces la pintura se había vuelto el gran enemigo.

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Anna Bella Geiger, O todo, 1974, fotoserigraphía y metal, 58x72cm

DD: ¿Cómo ves tu relación con el feminismo? Porque la serie Brasil Nativo/Brasil alienigena (1977) a menudo se lee ahora desde esa perspectiva.

ABG: En el exterior, la gente siempre dudaba de mostrar artistas que hablaran de política en Brasil, aunque en ese entonces comenzaron a darse exposiciones de artistas latinoamericanos y también de artistas mujeres bajo el rótulo de feminismo. En su mayoría, rehusé participar en estas exposiciones colectivas porque a menudo sentí que no era relevante o que surgía de un prejuicio. Una vez acepté estar en una exposición de video artistas mujeres hecha por un curador independiente… eran artistas alemanas y también estaba Joan Jonas, a quien admiro mucho.

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Anna Bella Geiger, Brasil Nativo/Brasil Alienígena, 1976/77, serie de 18 postales, fotoos de Luiz Carlos Velho, 10x15cm cada una

En los 80 y 90 leí y enseñé acerca de feminismo, pero siempre pensé que estas postales eran simplemente el trabajo de un artista brasileño viviendo en ese momento difícil donde no teníamos libertad, derecho a votar, etc., más que una reivindicación feminista. Alguna gente vio en esa obra una posición anticolonialista, pero para mí se trataba de hacer un paralelo sobre la carencia de posibilidades democráticas a un nivel muy sencillo.

Cuando pienso en mi carrera, a menudo pienso en los acróbatas que ponen a girar estos platitos en la punta de un palo: tienen que agregar más para que sigan girando o, si no, se caen. Eso fue lo que intenté hacer: seguir renovando mis ideas acerca de lo que sucedía.

Anna Bella Geiger es una artista nacida en 1933 en Brasil. Vive en Rio de Janeiro. 

Dorothée Dupuis es la editora de Terremoto.mx. 

Traducción al español de Manuel Kalmanovitz G.

Obras cortesía de la artista y Mendes Wood, São Paulo.

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