Si se dedica algo de tiempo a la 36ª edición de la Bienal de São Paulo, es posible sentir que la exposición, desde el primer momento, intenta capturar al visitante. Ya desde la fachada, la instalación de Teresa Ankomah anuncia esta edición a la ciudad y a quienes se aproximan a ella.

En el interior del pabellón, actuando como maestros de ceremonia, las obras de Precious Okoyomon y Gê Viana toman al público de la mano en un movimiento inesperado —entre árboles, collages y música—. Al final de este acto inaugural, puede surgir una sensación extraña: una mezcla de acogida, encantamiento y un leve matiz de melancolía.

Me detendré un momento en la instalación de Okoyomon. Sun of Consciousness. God Blow Thru Me – Love Break Me (2025) establece, según el texto curatorial, un diálogo con el bioma brasileño conocido como el Cerrado, evocando sus relaciones simbióticas e imprevisibles, nacidas de múltiples encuentros. La obra también invita a imaginar espacios colectivos de descanso y a percibir cómo estos gestos moldean la experiencia del público dentro de la exposición.

No obstante, la lista de intenciones curatoriales no se cumple del todo. La instalación de Okoyomon permanece ambigua. Con sus chorros de humo blanco, adquiere una cualidad insular o de jardín alienígena, trasplantado al interior del pabellón de la Bienal. Por un lado, establece sin duda un nuevo ritmo para el recorrido y la contemplación; al final del trayecto, puede sentirse cierta serenidad. Por otro, para muchos no deja de ser un pasaje hacia la cima del recorrido, un medio para alcanzar una vista elevada del pabellón, una perspectiva distinta más allá del nivel del suelo.

Durante una de mis visitas, junto al estanque al final del pequeño sendero creado dentro de la obra, una niña de unos diez años —o menos— se agachó y permaneció varios minutos observando el fondo del espejo de agua poco profundo. Imaginé qué intentaba ver. Luego pensé que quizá nada, al recordar a Aílton Krenak, quien en uno de sus libros sostiene que la vida no es útil. Sin embargo, jugando a ser abogado del diablo, también pensé que coexistir con la naturaleza desde una posición de alteridad no es tarea sencilla. Así, creo que los términos del diálogo entre humanidad y naturaleza constituyen el núcleo del trabajo de Okoyomon. En el afán de alejarnos del modelo extractivista, recurrimos a modos que rozan la romantización de esta relación.

En este sentido, vale la pena volver a escuchar a Krenak, quien en un video presentado en una exposición en su honor en el Itaú Cultural ofrece una reflexión inquietante:

“Quien esté inmerso en esta cosmovisión extractivista no será afectado por una poética de la tierra. Pero quien conserve, de algún modo, una herencia mínima de la Madre Tierra, hará ese retorno —por así decirlo— a la tierra como quien vuelve a casa, un regreso en paz en un mundo convulso. No tengo dudas de que habitamos un planeta en crisis, en un sentido global. Invitar a las personas a volverse hacia la tierra, a aprender de la tierra, es una suerte de mantra, sin ninguna certeza de que tenga algún efecto”.

La instalación puede resultar extraña. Aunque hay tierra (aunque no la tierra roja, característica del Cerrado), árboles de mango y pitanga, y un estanque, los ventanales del edificio que rodean la instalación —y que miran hacia los árboles reales del Parque Ibirapuera— transmiten una sensación de distanciamiento respecto de la naturaleza.

Este encuentro entre arquitectura moderna y el Cerrado puede incluso evocar Brasilia, la capital federal impuesta tanto sobre la naturaleza del Planalto Central como sobre comunidades indígenas y quilombolas. La ciudad está atravesada por múltiples contradicciones: sí, ofrece un contacto cotidiano con la naturaleza, pero también es intensamente violenta a la hora de decidir quién puede disfrutarla.

Manteniendo en mente este encuentro entre arquitectura moderna y Cerrado, la atención se desplaza, en el mismo piso, hacia el volumen modernista que da forma al edificio de la Bienal en contraste con un muro curvo de adobe —parte de la instalación del colectivo Sertão Negro, de Goiânia, otra ciudad planificada del centro-oeste brasileño.

Aún dentro de este gesto inaugural de la exposición, resulta pertinente detenerse en Battle of Cam, de Gê Viana.

El sistema de sonido envuelve a los visitantes, que comienzan a balancearse o a marcar el ritmo con los pies al compás del reggae, incluso antes de comprender de qué trata la obra. Aquí, la exposición ya señala de manera general su interés por el lenguaje musical y propone un flujo de visitantes que se aleja del cubo blanco, acercándose más a un festival de música o a un concierto en un parque. Pero esto es apenas un indicio: hay que avanzar para comprender mejor la propuesta.

En los collages adheridos a las cajas de sonido de Gê aparecen recortes de noticias sobre la prohibición del reggae de Maranhão —un estilo musical nacido de la diáspora africana— y del Tambor de Mina, manifestación cultural y religión arraigada en las tradiciones de personas negras esclavizadas. Ese flujo que comienza en la sangre y la muerte, originado en la diáspora, se manifiesta en la música, el arte, la arquitectura y el ornamento, como recuerdan los pensadores Paul Gilroy y Anne Lafont.

Y si la conjunción entre resistencia y celebración resulta extraña, puede comprenderse mejor a partir del libro The Delusions of Care, del curador general de la Bienal, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, quien afirma: “Contraatacar es tener esperanza, y tener esperanza es ser capaz de reaccionar”.

La obra de Viana también evoca un altar compuesto por pequeñas luces, similares a velas. En este sentido, el espacio delimitado entre la escultura frontal y el sistema de sonido se convierte en un lugar ceremonial que se celebra a través del baile. El lema de este terreiro está escrito en letras diminutas entre los altavoces. Pocas personas lo notan, ya que está en fon, lengua utilizada en el Tambor de Mina. Pero si se le pregunta a Gê, ella lo traduce: “Cuando el sonido vino a besar el mar”.

Tras la última década de intensos debates en Brasil sobre la cuestión racial en las artes visuales, resulta abrupto que el equipo curatorial haya elegido “conjugar la humanidad” como eje de la exposición colectiva, dado que el término “humanidad” ha sido históricamente utilizado para justificar el universalismo, entre otros usos problemáticos.

La aproximación más clara que he encontrado a esta propuesta aparece en una serie extraordinaria de videos titulada Richerche, de Sharon Hayes, donde los estereotipos se desmontan uno a uno hasta que emerge un tejido de afectos compartidos —a pesar de la raza y la clase, pero sin borrarlas—. En la obra de Hayes, la humanidad aparece sin el tono pacificador del “todos somos iguales”, pero también sin rendirse a la idea de que el individuo esté estrictamente determinado por la raza, la clase o el género.

Las obras de Hayes, al igual que las de Frank Bowling, reaparecen a lo largo de la exposición, casi como un coro. Este retorno refuerza la noción de humanidad que la muestra propone. Y, en lugar de buscar un nuevo término para nombrarla, la decisión de conservar la palabra humanidad insiste en disputar su significado, como subrayó el curador general Bonaventure el 28 de octubre en el Sesc Pompeia.

Existe otra hipótesis posible para entender por qué la curaduría eligió enmarcar la exposición a partir de la “conjugación de la humanidad”: mientras algunos detractores esperaban que la pintura figurativa negra dominara tanto la edición anterior como la actual de la Bienal, los curadores negros optaron —por convicción y por estrategia— por recorrer otros caminos.

Aunque no se explicite, uno de los motores de este giro parece ser el esfuerzo por reconfigurar los términos bajo los cuales se reconoce a los artistas negros y, con ello, como ya se ha dicho, disputar el propio concepto de humanidad. ¿Por qué la multiplicidad se le permite a algunos y no a otros? Y, además, si el mundo del arte declara estar agotado de producciones ligadas a las llamadas “políticas de la identidad”, ¿está realmente dispuesto a discutir una nueva idea de humanidad?

En este sentido, resulta significativo que esta edición asuma la “belleza” como un principio fundamental —una afirmación realizada por el curador general en el sexto y último capítulo de la exposición—. La belleza como resistencia y como herramienta para acercar a las personas a las preguntas que la muestra plantea.

Así, es posible que el público no comprenda plenamente el significado de la Gameleira en las religiones afrobrasileñas.

Aun así, los visitantes se sienten atraídos por los hilos de cuentas amarillas que caen suavemente desde el tronco del árbol sagrado que se presenta. El significado simbólico de la calabaza también puede pasar desapercibido, pero su importancia se percibe en el cuidado con que es transmitida de mujer-ave a mujer-ave, en las esculturas que rodean el árbol. De manera curiosa, estas piezas cumplen aquí una función similar a la de los monumentos —solo que esta vez no hablan en nombre de la hegemonía occidental, sino de la cultura yoruba.

La flor de Laure Provost provoca una reacción similar, demostrando que la belleza y el asombro pueden ser herramientas de conexión, formas de abrir una conversación. La primera reacción suele ser un suave “oh”, seguido de preguntas: “¿Qué son esas esferas en el interior?” y “¿Son plantas reales?”. En ese momento, importan los textiles, importa el movimiento, pero también importa la escala, una estrategia que Ndikung adopta para dialogar con el diseño —imponente a su manera— del pabellón de Oscar Niemeyer.

En esta edición parece operar una lógica de ocupación vertical del pabellón, visible también en las obras de Ana Raylander Mártir dos Anjos, en la pieza de Tanka Fonta (en el eje que rodea la rampa) y en los tapices de Otobong Nkanga, que punctúan cada nivel.

Un conjunto de tres obras ubicadas en el segundo piso podría sumarse a esta discusión sobre la belleza, aunque el capítulo correspondiente se titule “Flujos de cuidado y cosmologías plurales”.

Hace diez años, la instalación de Miriam Omar Awad (The smell of earth after the fire and the promise of breathing spaces…) podría haber aparecido en una exposición colectiva de corte antropológico, dado que los shiromani —textiles tradicionales de las Comoras— son objetos rituales. Hoy, en cambio, en el marco de la reescritura en curso de la Historia del Arte, la obra de Awad se presenta de otro modo.

Antes de que se establezca cualquier asociación lógica, las piezas luminosas suspendidas del techo capturan la mirada por medio de sus exuberantes composiciones geométricas. Luego se activan los micrófonos y la relación con la obra se expande: se percibe que está teniendo lugar una conversación, a través de los textiles, las voces y la disposición espacial.

Miriam reconstruye una suerte de escena que remite al Debe, una tradición ritual llevada a cabo por mujeres en las Islas Comoras, en la costa oriental del continente africano, como forma de resolución de conflictos.

Cerca de allí, la instalación de Juliana dos Santos merecería un espacio mayor —o al menos uno que permitiera aprehender el conjunto en su totalidad—. Algo similar puede decirse del trabajo de Lídia Lisboa, ubicado en las inmediaciones.

Juliana es una figura relevante en la escena contemporánea, no solo por la profundidad de su investigación, sino también por la constancia y perseverancia con que desarrolla su práctica, pese al auge de la pintura figurativa en el sistema del arte brasileño. Inició su investigación sobre el color azul en 2016 y, en 2019, presentó una de sus obras más importantes en el Paço das Artes: la instalación Entre el azul y lo que no permito / no me permiten olvidar.

Una de las fuentes de su azul es la flor Clitoria ternatea, una planta cultivada por su abuela. Al incorporar a su abuela —y luego sabemos que también a su madre— en la obra, se hace visible un elemento central de su práctica: los gestos colectivos y las experiencias arraigadas en la educación artística.

En las acuarelas de gran formato de Juliana, el flujo imprevisible que se genera al humedecer el papel y luego soplar el pigmento extraído de la flor —sin saber hasta dónde llegará el color— da lugar a paisajes en espiral que atraen tanto a la distancia como en la cercanía. Hay también una cualidad meditativa que vincula su trabajo, sin dogma, con ciertos aspectos de la práctica budista.

Las obras de Lídia Lisboa avanzan en otra dirección.

La belleza emerge de la yuxtaposición de colores, de los puntos abiertos del crochet y de las formas tensadas de sus esculturas —a las que llama tetas. Y una vez más, a través del camino de la belleza, la noción de arte se expande. En un momento de creciente valoración de los textiles, incluso el crochet, tan familiar, comienza a recibir reconocimiento.

Finalmente, se produce un encuentro inesperado entre las obras de Maxwell Alexandre e Isa Genken.

Colocar a ambos artistas uno junto al otro es una provocación que introduce una cierta dosis de humor en la exposición. Aunque las obras de Maxwell están realizadas sobre papel kraft marrón —un material ordinario—, hay en ellas una elegancia particular, incluso cuando critica el cubo blanco. El trabajo de Isa se mueve en la dirección opuesta y provoca una fuerte aversión: al mirarlo, uno piensa “no hay manera de que haya hecho esto”. Ella no opera con la idea de belleza, encantamiento ni siquiera con la noción de oficio.

Más allá de las obras, se generó un intenso debate en torno a los textos de sala, que no estaban ubicados junto a las piezas.

Entiendo que este gesto no es nuevo —aparece de forma recurrente en las exposiciones de Bonaventure en Alemania—. Sin embargo, en el contexto brasileño funcionó más como un ruido que interrumpió la experiencia del público y dejó a muchos visitantes desorientados.

Esta sensación se explica porque muchos de los artistas no son ampliamente conocidos por el público brasileño y porque, en los últimos años, los museos del país han incorporado textos más explicativos como estrategia de acogida. En contraste, algunas galerías y espacios privados no ofrecen textos, haciendo poco esfuerzo por dialogar con públicos no especializados.

Dicho esto, puedo entender el gesto como una apuesta experimental de alguien que concibe la exposición como una especie de jam session; sin embargo, en el contexto brasileño —para usar una expresión del mundo del arte—, simplemente no funcionó.

Cabe señalar que, posteriormente, los textos fueron reubicados más cerca de las obras.

En cuanto a los colores del diseño expositivo, la estrategia funcionó muy bien en el gran muro donde se presentan las pinturas vibrantes de Márcia Falcão. Sin embargo, en el caso de las esculturas de Rebeca Carapiá —que se despliegan a través de sus sombras, extendiéndose en todas direcciones—, la cortina color mostaza termina casi por cubrir las obras. Esto no ocurre con la tela verde y diáfana que apenas insinúa las criaturas de Gervane de Paula.

Para cerrar, es fundamental destacar que el programa público otorga a la exposición un carácter singular.

En mi segunda visita, había una Congada, y el público se desplazaba entre las obras, activándolas de formas inesperadas. La exposición también se transforma cuando hay mucha gente: se genera un flujo orgánico, en lugar de la tensión habitual del “no tocar, es arte”.

En la cuarta visita —siguiendo esta misma línea—, la actividad programada fue el “Bienal en el Festival del Manglar”, con músicos de Pernambuco como BUHR, Maciel Salú y Mundo Livre S/A. Curiosamente, durante la presentación de este último grupo, noté la presencia de muy pocos artistas visuales en el público, lo que me llevó a pensar que, más allá de ser concebida como un evento que excede la mera exhibición de obras, la 36ª Bienal de São Paulo —con sus aciertos y desaciertos— apuesta genuinamente por un público no especializado. Y eso, quizá, incomode a algunas personas.