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13.08.2021

Alicia en el país de las pesadillas: Surrealismo y psicoanálisis desde el MALBA en Buenos Aires

El curador y escritor Rafael Toriz entrevista a Gabriela Rangel a propósito de la muestra «Terapia» en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, una exposición que toma como punto de partida la influencia del psicoanálisis en el arte argentino y su establecimiento como un vector de modernidad en dicho país.

Nacida bajo la nefasta sombra de la pandemia, la muestra principal del MALBA, Terapia (en exhibición hasta el próximo 16 de agosto), ha sido uno de los eventos expositivos del año en Buenos Aires, que dadas las condiciones del mundo en general y la Argentina en particular, no ha podido ser calibrada en su justa medida o al menos en correspondencia con el esfuerzo inmenso que la misma ha implicado. Proyecto principal de la gestión de la ex directora artística del museo Gabriela Rangel, la muestra fue curada por ella junto a Verónica Rossi y Santiago Villanueva, y reviste una importancia simbólica dado que se centra en la influencia del psicoanálisis en el arte argentino; un tema digno de una bienal que se organiza de manera transversalmente satisfactoria tratándose de una área problemática y cargada de sentido que demanda por naturaleza un planteamiento lo más desprejuiciado posible, o al menos sin tantas deudas adquiridas y visiones heredadas. Aunado al hecho de que prácticamente cualquier tema es objeto de encendidos debates en la Argentina, pocos resultan tan apasionantes como todo aquello que atañe al intrincado universo del psicoanálisis.

Central como ha sido en la construcción del imaginario argentino durante el siglo XX Buenos Aires debe ser la ciudad con la mayor cantidad de psicoanalistas per cápita del mundo, se han atendido menos, tanto por estudioses, historiadores, psiquiatras, psicólogues, crítiques y filósofes, los múltiples contagios entre la disciplina erigida por Sigmund Freud y el campo artístico local. Por ello, la muestra, que abre una panoplia fecunda de interpretaciones conectada necesariamente con el surrealismo es un parteaguas que explora un tótem conocido con ojos de otro mirar.
Desde esa perspectiva mantuve el siguiente diálogo con Gabriela Rangel, en un diálogo sin escalas entre Nueva York y Buenos Aires.

Rafael Toriz (RT): Como todo en la vida, resulta imposible pensar la muestra Terapia por fuera de los vaivenes políticos, sanitarios y la reducción de tránsito que origina la pandemia, sin embargo, lo primero que quisiera preguntarte, dada tu trayectoria y tu estancia en Buenos Aires, es por el lugar de América latina en tanto texto y escenario. ¿Sigue teniendo sentido dicho concepto en el presente? ¿Es pertinente hablar de un vínculo entre las distintas arenas culturales del subcontinente ?

Gabriela Rangel (GR): Pienso que América latina sólo existe en las bienales, en la academia y en las grandes ciudades. América latina no está en América latina, es decir, hay muy poca conexión entre los países y esto recién lo viví en Argentina, donde existe una escasa relación con el resto de la región como si el país estuviera en otro continente. De hecho allá hablan de arte argentino y arte latinoamericano, como si fueran dos cosas separadas. Creo que el lenguaje de alguna manera revela las contradicciones que hay en el discurso. Creo que el resto del continente también está desvinculado entre sí, sobre todo resultado de la pandemia cuando se ha agudizado la sensación de aislamiento. Primero por la cuarentena, luego por la espera para vacunarse y finalmente en cuanto a cómo salir de la crisis, puesto que la pandemia también desnudó las asimetrías entre los países. De cualquier manera, incluso antes de la pandemia, yo no veía mucha relación salvo en bienales: es evidente que el Mercosur está debilitado y la Alianza de los países del Pacífico estaba en una especie de suspenso. En ese sentido, yo en Nueva York me siento más cerca de América latina que en América latina. En tanto terminología, construcción geográfica y geopolítica que se originó en Francia en el siglo XIX, no me sorprende tanto; empero, si conocemos la historia del término, es indudable que sigue teniendo un sentido histórico con determinado impacto regional. En fin, coméntame tu perspectiva, ¿qué te parece a ti? Te lo pregunto como mexicano viviendo en Buenos Aires, ¿te parece que la ciudad está integrada al discurso latinoamericano?

(RT): No, no me lo parece pero en tanto una excepción excéntrica, es decir, desde una enajenación profunda que se piensa cosmopolita o vagamente europea por los barrios que en el imaginario local recuerdan a París, Barcelona, Londres o Madrid, la sensación de cosmopolitismo resulta más evidente en zonas populares como en Once, donde se escucha el guaraní de les paraguayes, viven distintes africanes (sobre todo senegaleses y nigerianes), haitianes, vientamitas, coreanes y la permanente migración latinoamericana: bolivianes, peruanes, colombianes y la ya no tan reciente andanada de venezolanes. Es en ciertas zonas populares donde se experimenta de verdad la diversidad lingüística. Desde luego que existe el mestizaje propio de las sociedades latinoamericanas, pero se trata de condiciones que no impactan del todo el imaginario local, lo que redunda en un paradigmático aldeanismo ilustrado. Sin embargo, me queda rebotando lo que dices sobre América latina en todos lados, menos en América latina.
Pienso en el arte a través de las ferias. Antes de la pandemia había un intercambio muy importante en algunas localidades, por ejemplo MACO con México en el norte y la de São Paulo en el sur, sin duda las más importantes de la región; luego está ARTBO, que es pequeña pero bien hecha, así como otras ferias que han peleado mucho para sobrevivir. Sin las ferias parece no existir una dimensión regional de América latina en el campo del arte. ¿Qué opinión te merece ArteBA?

(GR): ArteBA es una feria que con los años creció pero que cometió el error de ser la franquicia de Art Basel y gastar mucho dinero en eso. Ahora no se sabe muy bien qué va a pasar con ella, entró en una crisis institucional muy fuerte. Creo que fue la primera institución en Argentina sacudida por la pandemia aunada a la propia crisis de identidad.

(RT): Te preguntaba por América latina por tu condición de venezolana en el exilio, y es que al pensar en arte latinoamericano en cuanto a la relación entre Argentina y Venezuela resulta imposible no referirse a Marta Traba, la importancia de Caracas y los años de los petrodólares. Acercándonos a la muestra del MALBA, aparece la visita de Lacan a Venezuela en julio 1980, un año antes de su muerte. ¿Cómo llevas tu esa condición, la de ser una emigrada de un país que prácticamente ya no existe?

(GR): Mira, yo me autoexilié y después me convertí en una migrante en los Estados Unidos; sin embargo yo tengo una pareja que sí es una exiliada por cuestiones políticas y para ella su hogar está en Venezuela; para míno. Yo lamentablemente perdí el país del cual salí, el país de hoy está tomado por fuerzas y dinámicas totalmente desconocidas para mí, por lo que me sería imposible volver, aunque uno nunca sabe lo que puede pasar, todo puede cambiar como en el poema de dados de Mallarmé. Pero volviendo a la temática latinoamericanista, hubo un discurso muy fuerte que se expresó desde la Biblioteca Ayacucho, que llevó adelante el crítico Ángel Rama junto a otres intelectuales venezolanes, así como Monte Ávila Editores, y que nació junto a instituciones culturales muy importantes: es imposible no pensar en los museos que hubo en Caracas, que era un sistema parecido al sistema mexicano, el cual tuvo un impacto muy grande en la región hasta el advenimiento del chavismo; a los militares nunca les ha interesado la cultura y cuando les interesa es únicamente de manera instrumental.

Por lo demás, para mi Marta Traba ha sido fundamental, ella fue la única persona que al llegar a la Venezuela cosmopolita, muy rica y despilfarradora montó una crítica estructural frente al modelo que se iba a caer (ella lo vio claramente), y creo que sus escritos tienen una dimensión impresionante hoy en día. Ella era una suerte de personaje innombrable porque criticó el canon que se estaba construyendo, llámese constructivista, arte abstracto, arte cinético o como gustes, pero era el canon nacional que acompañaba ese proyecto de urbanización rápida que no era una modernización orgánica sino más bien una petromodernidad, es decir, dependiente del estado filantrópico petrolero.

(GT): ¿Cuál fue el principal escollo y el principal estímulo al que te enfrentaste con el proyecto de Terapia?
(GR): Lo primero que hay que decir es que esto no es algo que yo improvisé, sino es algo que quería hacer como parte de una planteamiento tripartita que de alguna manera pensara en términos presentes a la Argentina. El primero es la idea de lo latinoamericano, qué quiere decir el nombre del Museo en relación con la colección que tienen en el presente; no estamos hablando de 2001 cuando se creo la institución, sino que significa hoy en día. Por otro lado quería pensar en algo que me permitiese salir de la historia del arte para llegar a la historia de las ideas, fijar una matriz y entender el arte argentino. La tercera cosa tiene que ver con cierta represión que veo en la manera en cómo se aproxima o enfoca al arte en Argentina, sobre todo cuando se quiere hablar de un documento histórico: el surrealismo se borra, y solamente aparece el campo literario, pero en el campo de las artes visuales se niega. Me interesaban esos tres aspectos.

(RT): ¿Tienes alguna hipótesis respecto a ese olvido, a esa negación habida cuenta la preponderancia que tiene en una cultura como esta la permanente potencia del texto?

(GR): Creo que en el campo literario el surrealismo sí avanzó y siguió existiendo, pero en el campo de las artes visuales no porque en un momento dado, en los años cuarenta, les artistas que en ese momento estaban armando un discurso de vanguardia, entre elles Tomás Maldonado, decidieron separarse del surrealismo y abrazar una suerte de materialismo ligado a cierta racionalidad de posguerra, europea. El surrealismo no calzaba en ese esquema y creo que esa fue la aproximación que predominó al canon artístico nacional, hasta que en los años sesenta, en el Di Tella, el canon se despedaza, pero se despedaza internacionalmente, no solamente en el Di Tella, eso ya había ocurrido en las principales urbes del planeta: Inglaterra, Francia, Nueva York y México también. Es decir, estaban ocurriendo una serie de disidencias y movimientos contraculturales que de alguna manera erosionaron ese canon y por lo tanto se tuvo que ampliar en dirección a otros lugares nada cómodos. Hoy en día, creo que todavía vivimos de los ecos de ese momento revolucionario del arte, de los años sesenta y setenta, pero hasta esa fecha había prevalecido una especie de racionalidad que hacía que el surrealismo en Argentina no formara parte del debate, y ciertes artistas quedaron marginades, pero siguieron teniendo una red, que siguió estando viva. Y existió. Y existe. Nosotres conseguimos muchas obras a partir de esa red.

(RT): Es algo perceptible en Terapia. Más que una exposición parece una bienal, sobre todo por la cantidad, calidad y densidad de las obras, así como por los ejes que plantea, entre inéditos y transversales, al menos en la mayor parte de la muestra.

(GR): Esta muestra no se hubiera podido llevar a cabo sin la colección del psiquiatra, coleccionista y crítico de arte Mauricio Neuman (1924-2020), tristemente fallecido por coronavirus. Neuman llegó a tener una colección de arte de más 3 mil obras, más grande que la del MALBA, que da cuenta de momentos únicos, esenciales, del arte argentino del siglo XX. Es difícil que una sola persona tenga una mirada tan clara como la tuvo el doctor, quien publicó libros, formó parte de la Asociación Argentina de Críticos de Arte y exhibió hace varios años parte de su colección. Nosotres tuvimos acceso a su base de datos; quedé absolutamente impresionada por el universo que había construido. Ojo, no estoy diciendo que sea más o menos interesante que cualquiera de las variaciones del surrealismo internacional, que como sabemos tuvo momentos estelares en México y en el Caribe, pero creo que el tipo del surrealismo argentino está muy ligado a los cenáculos de un par de artistas, psiquiatras y psicoanalistas que de alguna manera explican la importancia que tiene el psicoanálisis en el país. Ambos, psicoanálisis y surrealismo, están ligados porque ambos son indagaciones sobre el inconsciente y la subjetividad. No por nada figuras tan importantes como Alejandra Pizarnik u Olga Orozco eran surrealistas, Cortázar mismo. Si hacemos un arqueo de las fuentes de las cuales abrevaron el mismo César Aira, sin ir más lejos testimonian esa red de la que hablaba. Se trata de una hipótesis que elaboramos a través de la exposición, no antes de ella.

(RT): Hay algo profundamente surrealista en que Buenos Aires sea la capital presente y pasada del psicoanálisis; desde mi perspectiva, asomarse a esta muestra es tirarse de cabeza al hoyo del conejo de Alicia en el país de las pesadillas.
(GR): La intención era llevar al Museo a una dislocación de la narrativa lineal en un momento donde cualquier tipo de narrativa lineal quedo dislocada a causa de la pandemia, lo que generó una gran crisis de la cual todavía no hemos salido, sobre todo porque no hay un visión de futuro muy clara. Por ello me parecía necesario concebir al Museo como un lugar donde se materializa la crisis. Por eso la exposición es como es: exige que el cubo blanco se deshaga para que exista una inmersión en la multidimensionalidad expositiva, es decir, tú entras pero no puedes salir igual, no estamos en el mismo momento histórico de cuando comenzó esta crisis. Hemos cambiado todes y el Museo también ha cambiado; tiene cicatrices y tiene quiebres…o grietas, como dicen allá.
(RT): ¿Padeciste o amaste esta exposición?

(GR): El primer reto fue armar un discurso cuando todas las colecciones y todos los centros de investigación estaban cerrados. Por fortuna tuvimos el archivo del doctor Neuman, lo que nos permitió hacer solicitudes a la Fundación Espigas, a la Fundación Larivierere, al Museo Nacional de Bellas Artes y algunos otros particulares con la red que ya te mencioné, donde un artista llevaba a otro, y ese a otro. Así, poco a poco, como un tubérculo, fuimos de una pintura de Enrique Molina a un retrato de Aída Carballo. Lo que más sorprende es la cantidad de variables, la cantidad de obras. Neuman estaba fascinado, porque nadie le había pedido nunca ciertos materiales prestados.

(RT): A nivel personal, luego de tu más bien breve pero sustantiva estancia en la Argentina, quisiera saber con qué sabor de boca te quedas respecto al campo cultural porteño. ¿Crees que las condiciones son propicias para realizar otras exposiciones parecidas a Terapia, es decir, en tanto ciertos rescates o lecturas transversales que permitan una exploración de la complejidad de las autorrepresentaciones de sus mitologías?

(GR): Tanto Veronica Rossi como Santiago Villanueva, ambes del MALBA, son dos curadores que pueden hacer esas lecturas transversales, por capacidad pero sobre todo por el impulso de ir más allá, de eso que llamas “mitos locales”. Sin embargo, creo que el problema de la Argentina es que es un país muy literario, y todo lo literario permea la realidad, como sucede con el psicoanálisis, algo que se nota en el uso de lenguaje. Cuando uno habla es interpelado por un interlocutor que usa toda la jerga psicoanalítica y la metodología que le es propia, por eso dialogar en ese entramado resulta una experiencia agotadora. Por otro lado, es un país literario y tiene un culto a lo literario, entonces todo mundo lee: novelas, ficciones y poesía. Esto hace que cualquier dispositivo museístico tenga esos filtros, con lo cual todo es muy parecido, al menos en la manera en que la gente cura las exposiciones. El Museo de Arte Moderno, por ejemplo, ha desarrollado un modelo que es el del propio Museo, un lenguaje que está buscando cierta sintonía con el lenguaje internacional; el Sívori a su vez también tiene buenas aproximaciones, pero casi siempre son de un solo artista, otro detalle a considerar: en Buenos Aires les gusta mucho las exposiciones de un solo artista. Por lo demás y en general, otros espacios operan de manera bastante parecida.

(RT): Es curioso que lo menciones, en ningún lugar como acá he tenido la percepción de que el ensayo literario tenga tanta relación con la curaduría, en un esquema que podríamos reducir, de manera meramente ilustrativa, como temas, artistas y tratamientos: la curaduría como un ejercicio de la prosa.
(GR): Sí, yo creo que en ese sentido es necesario concebir el espacio de exhibición como un lugar dinámico, es decir, como un espacio que se interpela con el tema, algo que debe modelarse de acuerdo a necesidades específicas de cada ejercicio expositivo.

(RT): Quisiera preguntarte por el lugar de la crítica, habida cuenta que, como sabemos, son tiempos mendaces para la crítica de arte, para la crítica literaria y para la crítica en general. Dijiste que este lugar es un lugar profundamente psicoanalítico y profundamente literario, y sin embargo se suele importar de manera bastante acrítica modas, gestos y perspectivas emanadas de un ethos colonial, con décadas de desfase pero de manera muy apasionada. Por eso te pregunto, ¿atribuyes tú a que en un lugar como Buenos Aires, donde el texto y el lenguaje tienen una evidente preponderancia y una centralidad innegable, exista más bien una importación acrítica de determinados esquemas y modelos?

(GR): Yo creo que se trata más bien de un cambio de paradigma, la crítica dejó de existir hace mucho tiempo; quedan aún arañazos desde cierto periodismo y la Argentina es un país donde el periodismo sigue siendo importante, con una fuerte influencia en la vida pública, lo que me ha llamado mucho la atención. Es ahí donde llegan a entreverse algunos chispazos interesantes.
(RT): ¿Eres optimista respecto al futuro de la curaduría desde América latina?
(GR): No podría generalizar porque existe una gran disparidad respecto a lo que se habla aquí, Uruguay, Ecuador, México, Brasil, Cuba y Argentina tienen cada una su particular realidad. Creo que los países que tienen modelos museísticos más avanzados son los que tienen un mercado más fuerte, una filantropía que acompaña o también la presencia decisiva del estado.

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