Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

57th Carnegie International, Pittsburgh, Pennsylvania, USA

By Noah Simblist Carnegie Museum of Art 10/13/2018 – 03/25/2019

Alex Da Corte, Rubber Pencil Devil, 2018, 57th Carnegie International. Photo by Tom Little. Courtesy of the artist and Karma New York

Passing for Beauty: Does an exhibition need to look political to be political?

It begins with joy. Or, more precisely, “museum joy.” This is the aim that curator Ingrid Schaffner has articulated for the 57th Edition of the Carnegie International. It is emblazoned on the requisite tote bag and highlighted in The Guide, the first of two publications to be produced for this exhibition that includes some stunning artworks by some very good artists such as Huma Bhabha, Zoe Leonard, Ulrike Müller, and Postcommodity, but, as I will explain below, is reluctant to call attention to itself as an exhibition per se. Childhood, one of the four “frequencies” defined by Schaffner for this exhibition, in addition to politics, beauty, and sound, is the main curatorial axis that seeks to recall a pre-cognitive state, one in which we allow ourselves the possibility of unfiltered experience. But is the proposition of this frequency an infantilizing gesture, one that works in cahoots with beauty to restrict the agency of the viewer and minimize the politics at play in either the artworks or the exhibition?

In the first gallery, whose entrancehas a Sol Lewitt drawing commissioned for the 1985 International, one can find abstract works by Sarah Crowner and Ulrike Müller who collaborated to produce an installation that is joyful in its unabashed visual pleasure, evoking not only the playful biomorphic forms of Matisse, but also his dictum to look at life with the eyes of a child.  Matisse believed that we needed to look at objects without preconceptions and encounter them with a pure and direct experience. This notion became central to some strains of modernist abstraction, which eradicated the nameable object and foregrounded its more phenomenological aspects such as a shape, color, and surface. While neither Crowner nor Müller are artists that espouse this kind of dogmatic formalism, in this entry to the exhibition, we are enveloped by the experiences of form and encouraged by the curator to leave behind preconceived notions about art or exhibitions.

Installation view. Ulrike Müller, Wraps and Rugs (con zapatos), 2018, 57th Carnegie International. Photo: Bryan Conley. Courtesy the artist and Callicoon Fine Arts, New York

The experience of the child’s viewpoint is furthered at the far end of this first room, with a video installation, Lake Valley (2016) by Rachel Rose. This work consists of an animated video made from 19th and 20th century children’s book illustrations. It follows a rabbit-like animal that is the pet of a suburban family who leaves the confines of domesticated life for the wild adventures of a forest. Here we see an image of childhood that is less prone to the Romanticism of innocence that Matisse employed. Instead, Rose’s work imagines the perceptual prism of the child as one reeling with emotion—not only joy but also deep fear, anxiety, and dissatisfaction.

Another work that alludes to the potential underbelly of childhood stories is an elaborate video installation by Alex Da Corte that includes a house made of neon walls and a large screen showing cartoons that have been transposed to live action. The glowing colorful tubes that describe windows, doorways and flower planters exaggerate their forms, turning them into a kind of sculptural animation. The videos within include Mr. Rogers and his Neighborhood of Make-Believe, a 1950s puppet show that in this case, traps the puppeteer Mr. Rogers in an endless feedback loop, perpetually putting on and taking off various colored cardigans. Another vignette shows the Pink Panther lying down on an ironing board, running a yellow iron over their own white belly. Just as the house becomes an animated sign of a house, abstracted away from the real, the cartoons are brought to life with actors, pushing the level of uncanny absurdity that one finds in cartoons to new heights.

What is behind the impulse to tune into the frequency of the child? For the uninitiated museum visitor it suggests a forgiving attitude on the part of the institution. If a curator assumes that one doesn’t need to know anything to approach a work of art then anyone walking into the exhibition can experience it on their own terms. They don’t need to have an education in art history or contemporary art or the subject matter of the work, instead this attitude attempts to flatten the playing field and brings us together to start at the same level, regardless of education or professional expertise. But for those of us that live and work in the art world this sounds like a call to bring us back to a kind of pure experience, to get away from wall labels and any mediation, and force us out of searches for the authorial intention—either the curator’s or artist’s. The viewpoint of a child forces us all to act like tourists in a foreign land—toggling between raw experience and the occasional glance at a guidebook and a map.

Installation view. Postcommodity, From Smoke and Tangled Waters We Carried Fire Home, 2018, 57th Carnegie International. Photo: Bryan Conley. Courtesy the artists

One might think that this is a retrograde attitude, one that smacks of Adorno’s aesthetic autonomy, the reactionary calls for beauty from Dave Hickey in the 1990s, or the ridiculously cliché premise of the 2017 Venice Biennial Viva Arte Viva. Perhaps, it is a reaction to the all too common vague political posturing of the biennial circuit or the notion of the curator as author, who must articulate a position. But Schaffner insists that she did not intend this International to be reactionary in any way. In an interview with me she said that while she came up as a curator during the rise of institutional critique, at this moment “critique is not going to carry us forward.” Rather, she believes that imagination, interpretation, and seeing other possibilities for the world that we want has much greater potency.

Perhaps one of the ways to think about this is through an interplay between multiple frequencies that Schaffner asks us to think about such as beauty and politics. If we return to the beginning, looking at Ulrike Müller, we should remember that her abstract compositions are a part of a practice in which the artist seeks to fuse abstraction with queer politics and questions around bodies, gender identity, and representations of subjectivity.

Or we could look at Postcommodity’s contribution, a massive abstract composition in the Hall of Sculpture, made of steel, crushed glass, and coal. Looking down from above, from the perch of the balcony, next to a Nicole Eisenman sculpture from the last International, one might see a pattern of aesthetic forms. But this work, From Smoke and Tangled Waters We Carried Fire Home (2018) is a 3,200 square foot score for a solo jazz performance that draws on both the labor history of Pittsburgh and the area’s indigenous past. The pattern is an abstraction of a feathered horned serpent—called ‘Uktena’ in Cherokee—but its materiality evokes the labor history that lies at the root of a robber baron’s legacy. As one of the most important US industrialists of the late 19thcentury, Carnegie was responsible for producing the steel that fueled the expansion and development of the United States, a process that contributed to the continued erasure and disenfranchisement of indigenous communities. He also was responsible for violent clashes with organized labor such as the 1892 Homestead strike, in which he hired three hundred Pinkerton agents to retake a steel mill that had been occupied by its workers. With these skirmishes in mind, Postcommodity’s pattern also evokes the image of the factory as a battlefield with crumpled steel and shattered glass strewn across its floor.

Installation view. Koyo Kouoh, Dig Where You Stand, 2018, 57th Carnegie International. Photo: Bryan Conley. Courtesy the artist

Another work that evokes the histories that lie at the intersection of Carnegie and the United States is, Dig Where You Stand (2018) an exhibition within an exhibition by Koyo Kouoh, a Dakar based cultural producer. It includes a range of objects from within the Carnegie’s collection including not only artworks that evoke industrialism like Irwin David Hoffman’s Lace Makers, Puerto Rico (1944), or a set of quintessential photographs of burnt out industrial buildings by Berndt and Hila Becker; but also a bald eagle caught in the crossfire during the civil war, a set of peppered moth specimens that demonstrate industrial melanism, an English tea set, and a Baga D’mba headdress from the early 20th century. In this room, set within the permanent collection, we see a complex rhizomatic system of ideas on display, or to infer from the work’s title, an archeology of power within an institution’s holdings.

Another exhibition within an exhibition, Dusty Groove II, Space is a Diamond, was made by Josiah McElheny, with John Corbett and Jim Dempsey. It centers on avant garde, self-taught or experimental musicians such as Pauline Oilveros, Sun Ra, and Lucia Dlugoszewski. Instruments, drawings, scores, and videos chart out a fascinating archive of sound history. McElheny also included new sculptures that he made in response to this history like Black Cloud Chamber, a large cluster of black glass ovoid forms that supposedly both hear and make sound to honor Oliveros’s belief in radical empathy. 

Installation view. Tavares Strachan, The Encyclopedia of Invisibility, 2018, 57th Carnegie International. Photo: Bryan Conley

It’s interesting to note that these two exhibitions embody more flexible forms of exhibition making than the International as a whole and more explicitly engage in the politics of aesthetics. But one radically political act that is built into the Carnegie International is the fact that it is Working Artists and the Greater Economy (WAGE) certified. WAGE is an activist organization that advocates for sustainable wages and worker rights for artists. So, while the Carnegie International might not look like institutional critique, by adhering to WAGE standards they are.

One question that I asked myself about this exhibition was: for Shaffner, are beauty or joy devices to act like a Trojan horse to smuggle politics into either the institution or into its viewers’ consciousness? Or are politics closeted, repressed, and passing for beauty? To complicate this, what can we do when institutional critique has entered in to a post-critique era? One in which Andrea Fraser has declared L’1% c’est moi? Does an exhibition need to look political to be political?

 

Noah Simblist is Chair of Painting and Printmaking and Associate Professor of Art at Virginia Commonwealth University. He works as a curator, writer, and artist and has contributed to Art Journal, Modern Painters, Art in America, Art Papers, Terremoto, Art Lies, Art Pulse, Art21 and other publications.

Alex Da Corte, Rubber Pencil Devil, 2018, 57º Carnegie International. Foto: Tom Little. Cortesía del artista y Karma New York

Aparentar belleza: ¿una exposición necesita parecer política para ser política?

Comienza con alegría. O, más bien, “alegría del museo”. Éste es el objetivo que la curadora Ingrid Schaffner ha articulado para la 57º edición de Carnegie International. Está grabado en la tote bag del museo y se destaca en The Guide, la primera de dos publicaciones que se producirán para esta exposición y que incluye algunas obras de arte realizadas por artistas como Huma Bhabha, Zoe Leonard, Ulrike Müller, y Postcommodity; sin embargo, como explicaré más adelante, es reacia a llamar la atención de sí misma como una exposición per se. Niñez, una de las cuatro “frecuencias” definidas por Schaffner para esta exposición, en adición a política, belleza y sonido, es el principal eje curatorial que busca llamar nuevamente a un estado pre-cognitivo, uno en donde podamos permitirnos la posibilidad de una experiencia sin filtros. Pero, ¿es la proposición de esta frecuencia un gesto infantilizante que trabaja en conjunto con la belleza para restringir la agencia del espectador y minimizar las políticas en juego, ya sea en las obras de arte o en la exhibición?

En la primera galería —en cuya entrada se presenta un dibujo de Sol Lewitt, comisionado para la International de 1985— se pueden encontrar trabajos abstractos realizados por Sarah Crowner y Ulrike Müller, quienes colaboraron en la producción de una instalación gozosa por su placer visual descarado, pues evoca no sólo las formas biomorfas lúdicas de Matisse, sino también un dictamen por mirar la vida con los ojos de un niñx. Matisse creía que necesitábamos mirar los objetos sin preconcepciones y encontrarnos con ellos a través de una experiencia directa y pura. Esta noción se tornó central para algunas cepas de la abstracción modernista, ya que erradicó el objeto identificable y puso en primer plano sus aspectos más fenomenológicos, como la forma, el color y la superficie. Si bien ni Crowner ni Müller son artistas que defienden este tipo de formalismo dogmático en esta entrada a la exposición, estamos envueltos por las experiencias de la forma y la curadora nos alienta a dejar atrás las nociones preconcebidas sobre el arte o las exposiciones.

Vista de instalación. Ulrike Müller, Wraps and Rugs (con zapatos), 2018, 57º Carnegie International. Foto: Bryan Conley. Cortesía del artista y Callicoon Fine Arts, Nueva York

La experiencia desde el punto de vista de un niñx es expandida hasta el final de esta primera habitación con una videoinstalación, Lake Valley (2016) por Rachel Rose. Este trabajo consiste en un video animado hecho a partir de ilustraciones de libros para niñxs provenientes de los siglos XIX y XX. El video presenta a un animal parecido a un conejo que es la mascota de una familia suburbana quien abandona los confines de la vida doméstica para aventurarse en un bosque. Aquí vemos una imagen de la infancia menos propensa al romanticismo de la inocencia empleado por Matisse. En su lugar, el trabajo de Rose imagina el prisma perceptual del niñx como tambaleante por la emoción, no sólo de alegría sino también de miedo profundo, ansiedad e insatisfacción.

Otro trabajo que alude al potencial de las historias de la infancia es una instalación de video elaborada por Alex Da Corte que incluye una casa hecha de paredes de neón y una gran pantalla que muestra dibujos animados que se han trasladado a la acción en vivo. Los tubos de colores brillantes, que describen ventanas, puertas y jardineras, exageran sus formas; convirtiéndolas en una especie de animación escultórica. Los videos incluyen a Mr. Rogers y su Neighborhood of Make-Believe, un show de marionetas de los años cincuenta que, en este caso, atrapa al titiritero Mr. Rogers en un loop de retroalimentación sin fin, quitándose y poniéndose constantemente varios suéteres de colores. Otra viñeta muestra a la Pantera Rosa recostada en una tabla de planchado, pasando una plancha amarilla a lo largo de su propia barriga blanca. Así como la casa se convierte en un signo animado, abstraído de lo real, las caricaturas son traídas a la vida a través de actores, empujando el nivel de extraña absurdez que se encuentra en los dibujos animados hacia nuevos registros.

¿Qué está detrás del impulso por sintonizar con la frecuencia de un niñx? Para el visitante del museo sin experiencia, esto sugiere una actitud de perdón por parte de la institución. Si un curador asume que no se necesita saber nada para aproximarse a una obra de arte, entonces cualquiera que visita una exposición puede experimentarla en sus propios términos. Ellxs no necesitan tener formación en historia del arte o en arte contemporáneo, o en el tema de la obra de arte en cuestión; en su lugar, esta actitud intenta aplanar el campo de juego y nos reúne para comenzar al mismo nivel, sin importar la experiencia profesional o la educación. Pero para aquellxs que vivimos y trabajamos en el mundo del arte, esto suena como un llamado por traer de vuelta una suerte de experiencia pura, para escapar de las cédulas en la pared y de cualquier mediación, y obligarnos a abandonar la búsqueda por la intención del autor —así sea la del curador o la del artista. El punto de vista de un niñx nos obliga a actuar como turistas en una tierra extranjera —alternando entre la experiencia en bruto y la mirada ocasional a una guía y a un mapa.

Vista de instalación. Postcommodity, From Smoke and Tangled Waters We Carried Fire Home, 2018, 57º Carnegie International. Foto: Bryan Conley. Cortesía de los artistas

Uno puede pensar que es una actitud retrógrada aquella que recuerda la autonomía estética de Adorno, los llamados reaccionarios por la belleza de Dave Hickey en los años noventa, o la ridícula premisa cliché de la Bienal de Venecia de 2017, Viva Arte Viva. Tal vez es una reacción a la vaga postura política del circuito de las bienales, o la noción de la curaduría como autoría que debe articular una posición. Pero Schaffner insiste en que ella no pretendió que esta International fuera reaccionaria de ninguna manera. En una entrevista conmigo, afirmó que mientras se formaba como curadora durante el surgimiento de la crítica institucional, en ese momento, “la crítica no iba a llevarnos hacia adelante”. En su lugar, ella cree que la imaginación, la interpretación y ver otras posibilidades para el mundo que queremos tienen una potencia mucho mayor.

Quizás una de las maneras de pensar en torno a esto es a través de una interacción entre múltiples frecuencias que Schaffner nos pide que pensemos, como la belleza y la política. Si volvemos al principio, mirando a Ulrike Müller, deberíamos recordar que sus composiciones abstractas son parte de una práctica en donde el artista busca fusionar la abstracción con políticas queer y cuestiones en torno a los cuerpos, la identidad de género y las representaciones de la subjetividad.

O podríamos observar la contribución de Postcommodity: una gran composición abstracta en la Sala de las Esculturas, hecha de acero, cristales rotos y cal. Vista desde abajo, desde el balcón, justo al lado de una escultura de Nicole Eisenman de la International pasada, uno podría ver un patrón de formas estéticas. Pero esta pieza, From Smoke and Tangled Waters We Carried Fire Home (2018) es una partitura de 3,200 pies cuadrados para una interpretación solista de jazz, que se basa tanto en la historia laboral de Pittsburgh como en el pasado indígena del área. El patrón es una abstracción de una serpiente cornuda emplumada —llamada Uktena en Cherokee— pero su materialidad evoca la historia que se encuentra en la raíz del legado de un barón ladrón. Como uno de los industriales estadounidenses más importantes de finales del siglo XIX, Carnegie fue responsable de producir el acero que impulsó la expansión y el desarrollo de los Estados Unidos, un proceso que contribuyó a la eliminación y la exclusión de los pueblos originarios. También fue responsable de choques violentos con trabajadores organizadxs, como la huelga de Homestead de 1892, en la que contrató a trescientos agentes de Pinkerton para que retomaran una fábrica de acero que había sido ocupada por sus trabajadores. Con estas revueltas en mente, el patrón de Postcommodity también evoca la imagen de la fábrica como un campo de batalla con acero arrugado y cristales rotos esparcidos por el piso.

Vista de instalación. Koyo Kouoh, Dig Where You Stand, 2018, 57º Carnegie International. Foto: Bryan Conley. Cortesía de la artista

Otro trabajo que evoca las historias que se encuentran en la intersección de Carnegie y los Estados Unidos es Dig Where You Stand (2018), una exposición dentro de una exposición de Koyo Kouoh, un productor cultural con sede en Dakar. La muestra incluye una gama de objetos de la colección de Carnegie que incluye no sólo obras de arte que evocan el industrialismo como Lace Makers de Irwin David Hoffman, Puerto Rico (1944), o un conjunto de fotografías arquetípicas de edificios industriales incendiados por Berndt y Hila Becker; pero también un águila calva atrapada en el tiroteo durante la guerra civil, un conjunto de especímenes de polilla salpicada que demuestran un melanismo industrial, un juego de té inglés y un tocado de Baga D’mba de principios del siglo XX. En esta sala, ubicada dentro de la colección permanente, vemos un complejo sistema rizomático de ideas en exhibición, o para inferir del título de la obra, una arqueología del poder dentro de los fondos de una institución.

Otra exposición dentro de una exposición, Dusty Groove II, Space is a Diamond, fue hecha por Josiah McElheny, con John Corbett y Jim Dempsey. Ésta se centra en músicxs vanguardistas, autodidactas o experimentales como Pauline Oliveros, Sun Ra y Lucia Dlugoszewski. Instrumentos, dibujos, bandas sonoras y videos trazan un archivo fascinante de la historia del sonido. McElheny también incluyó nuevas esculturas que hizo en respuesta a esta historia, como Black Cloud Chamber, un gran grupo de formas ovoides de vidrio negro que escuchan y emiten sonidos para honrar la creencia de Oliveros en la empatía radical.

Vista de instalación. Tavares Strachan, The Encyclopedia of Invisibility, 2018, 57º Carnegie International. Foto: Bryan Conley

Es interesante notar que estas dos muestras encarnan maneras más flexibles de exhibir, haciendo de la International un conjunto que se agencia de las políticas de la estética de manera explícita. Pero si un acto políticamente radical se construye dentro de Carnegie International, es el hecho de que está certificado por la Working Artists and the Greater Economy (WAGE). WAGE es una organización activista que defiende los salarios sostenibles y los derechos laborales para artistas. Entonces, mientras Carnegie International pareciera no fungir como crítica institucional, al añadirse los estándares de la WAGE, opera como tal.

Una pregunta que me hice sobre esta exposición es para Schaffner: ¿son la belleza o la alegría dispositivos para actuar como un caballo troyano y contrabandear política dentro de la institución o dentro de la consciencia de sus visitantes? O, ¿la política es encerrada o reprimida al ser pasada como belleza? Para complejizar esto, ¿qué podemos hacer cuando la crítica institucional entra en una era post-crítica? Una era a la que Andrea Fraser ha declarado como L’1% c’est moi? ¿Acaso una exposición necesita verse política para serlo?

 

Noah Simblist es jefe de pintura y grabado y profesor de arte asociado en Virginia Commonwealth University. Trabaja como curador, escritor y artista y ha contribuído en publicaciones tales como Art Journal, Modern Painters, Art in America, Art Papers, Terremoto, Art Lies, Art Pulse, Art21, entre otras.

Traducción por Isaac Norris y Ana Gabriela García

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