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Los gestos muertos

A project by María Isabel Arango, curated by Fabiola Iza

SQUASH Mexico City, México 11/25/2016 – 11/27/2016

Vista de exhibición de Los gestos muertos, 2016. Cortesía de la artista. Crédito de la foto: Laetitia Jeurissen.


Vista de exhibición de Los gestos muertos, 2016. Cortesía de la artista. Crédito de la foto: Laetitia Jeurissen.


Andrea Chirinos en colaboración con María Isabel Arango, Los gestos muertos, 2016. Performance. Cortesía de la artista. Crédito de la foto: Laetitia Jeurissen.

Interested in silences, pauses, the invisible and in the dissonances that participate in the writing of history, María Isabel Arango (Medellín, 1979) has developed Los gestos muertos [The Dead Gestures], a visual research project that performs a sort of dissection of the testimony by focusing on the portraits of Colombian politicians while they deliver speeches during the recent peace process with Colombia’s Revolutionary Armed Forces (FARC) –the very same process that now exists as a frustrated and futile attempt after it was rejected by the South American country’s population (even if only by an incredibly small margin).

Making use of newspaper and magazine clippings, web image searches, and exploring different archives and libraries, Arango gathered a vast collection of images that mostly depict politicians discussing the peace process. These were later classified and catalogued according to the intention denoted by the gesturality of the depicted person’s hand(s): persuasion, modesty, temperance, conviction, threat, reiteration, among others. The orator disappears from the image once the artist isolates his or her hands and the frame is strictly focused on these: as the gesture is emphasized, the referent becomes absent. Even if the voice, the testimony, has no space within the photographic register, in here, the image fails to connect the spectator with that which has not been possible to see with his or her own eyes.

Given that the peace process took place behind closed doors, this visual compilation replicates to a certain degree the spectatorial experience lived in said country: the discussion dominated the public sphere yet the only way to gain access to its progress –or the lack thereof– was through the press itself or via the official government reports. Once again, the process was carried out, in its entirety, in an absolute secrecy that was apparently necessary for it to continue. Therefore, the Colombian population lived this process in two separate registers: the first, on a visual level, and the second one, through the written word. Herein lies the conceptual point of departure of Arango’s project, the emphasis on the fact that the writing of history –political or otherwise– happens based on the dissociation of politics itself as a performative act, hence the result is nothing but dead gestures.

In Lines: A Brief History (2007), anthropologist Tim Ingold carefully unravels the way in which societies built under a Western conception have undergone a long process of dissociation of the voice from corporality. He delves into different domains –theater, music and, I suggest, politics– to grant primacy to the written language as the main, if not the only, support of history. Consequently, the dismembering of politics as performance, as a form of playing a role, may be read as a violent act in which orality, gesturality, and the written language will follow different paths and, of the three, only the last will survive.

Ingold’s reflection starts by wondering about the presence of lines in almost any human activity, that is, how a fair number of actions are conformed by the tracing out of a line that would afterwards become (or would be disciplined) into a straight line. The writer suspects that such “linearization” is spawned from Western writing and its straight linear character. Curiously enough, his research derives from his inquiries about the estrangement of voice from words; that is, when we speak and think about discourse, we make reference to its existence as written words. “Yet we have somehow arrived today at a notion of music as ‘song without words’, stripped of its verbal component. And complementing that, we have also arrived at a notion of language as a system of words and meanings that is given quite independently of its actual voicing in the sounds of speech. […] The search for an answer led me from mouth to hand, from vocal declamations to manual gestures, and to the relation between these gestures and the marks they leave on surfaces of various kinds.” [1]

Ingold explains that, in the modern era, music was purified of its verbal component and language of its sound component. According to him, it is the composer’s task, as much as the writer’s, to inscribe graphic marks of one kind or another onto the paper’s surface. The voice is merely an interpretation of whatever has been written: at an abstract level, words, as their meaning, do not lie on it. What happens then with the timbre, tone, and rhythm? Within music notation, they have survived as indications marked by small symbols, becoming then mere adornments of the voice. And with stammers, hesitation, repetitions, and silences within political speech? Once the voice is left out of the field of oratory, its inflections shall remain forever inaccessible –the intentionality that is revealed by its interpretation of words is relegated from history. The violence contained not only in speech on paper but in its representation disappears together with the ephemeral elements of voice and gesturality: the dead gestures are joined by a writing that does not speak.

It is by emphasizing the loss of voice that The Dead Gestures is not a project interested in the restitution or rediscovery of the intentionality with which one or several speeches were delivered. Rather, it situates itself in a position that fully assumes a crisis in representation. In “The Intolerable Image” Jacques Rancière claims that “[r]epresentation is not the act of producing a visible form, but the act of offering an equivalent –something that speech does just as much as a photograph. The image is not the duplicate of a thing. It is a complex set of relations between the visible and speech, the said and the unsaid.” [2] These are the tensions propelling Arango’s project through a series of registers that evidence both what is seen and what is not seen in the peace process. For example, what does a fist hitting a table witness or hide?

The isolation of the gesticulating hands of the orators provokes a Brechtian rupture. These apparitions out of context, as well as the improvised execution of an absurd choreography arising from the navigation within more than 350 images, open up a space in which to interrogate the forms through which history is transmitted in Western-shaped societies (where writing is the privileged medium for the transmission of memory). The rupture or estrangement is reinforced by the sudden appearance of hands that inhabit contexts apparently unrelated to the grand decision-making of politics and its ideal of representing a people (I would like to suggest here that, in this case, to represent also means to affect): The hands of a woman breaking an egg, a man’s dirty hands and fingernails impregnated with soil and dust, a hand-cuffed person, and a few other hands in marble that suggest a praying gesture also become part of Arango’s selection. Despite the faces being left outside the frame, The Dead Gestures is inspired by the Colombian context yet it proposes a more abstract analysis that could easily be applied to many other geographies where inequity prevails. In whose hands, literally, is the power of doing politics? The consistent repetition of hands gives us some clues regarding gender, race and economic strata of those individuals.

A pointing finger, a contorted hand, a firm handshake: as mentioned by Ingold, gestures leave marks on different kinds of surfaces. That is, they do not leave physical inscriptions but their movement is aimed at the spectators’ psyche. It is interesting that gesturality, producing such a strong impact, does not succeed in surviving the passing of time.

The image archive from which The Dead Gestures departs is built as a constellation in which, in the words of Walter Benjamin, past and present are fused to produce sense. The hands are not a testimony but a simultaneously silent questioning of the structures under which history is built. Can that which is embodied be considered history, knowledge? The Dead Gestures turns itself into a journey through the peace process by undertaking a rhizomatic wandering which follows the death drive of the archive: its holdings show nothing but pauses, silences, and empty spaces.

For the second iteration of the project, somewhat of an experiment in exhibition-making, Arango decided to create a choreography –in collaboration with Andrea Chirinos– inspired on her image archive. The squash court in which the performance takes place becomes the perfect scenario to stress the idea of politics as a play, a game to mess around with its pre-established rules. The gestures’ vacuity makes itself evident in it: the hand movements are repeated incessantly, they become accelerated and they slow themselves down —they turn into signs with no signifiers. The failed transmission of gestures and voice alike is reinforced by the microphones placed in the exhibition space which are, in turn, sculptures made of domestic materials. Their stands are made of water pipes and the microphones are actually utensils incapable of transmitting the voice: hairbrushes, dish and toilet brushes, aluminum fibers, and scourers. If the image archive refers to politics as a practice predominantly executed by men, the sculptures –a maladroit exercise of assemblage art and bricolage– conversely point to a predominantly female practice: domestic labor. The sum of all elements –the archive of hand images, the choreography, and the sculptures– emphasizes a great number of fractures. If the archive generated dead gestures in the first place, its mise-en-scène points as well to the absent voice.

Following the tune of a negative history is how I understand the compulsive collection of the thousands of press images by the artist. In Hito Steyerl’s words, “it is a misunderstanding that cameras are tools of representation; they are at present tools of disappearance. The more people are represented the less is left of them in reality.” [3] Witnessing and the documentary are certainly on the fringe of a crisis. María Isabel Arango does not attempt to restore a lost faith in these practices but hints at the many processes that make the transmission of historical memory not only a failed process but also a violent one.


[1] Tim Ingold, Lines: A Brief History (London: Routledge, 2007), pp. 1-2.
[2] Jacques Rancière, ‘The Intolerable Image’ in The Emancipated Spectator (London: Verso, 2011), p. 93.
[3] Hito Steyer, The Wretched of the Screen (Berlin: Sternberg Press, 2012), p. 168.

Text by Fabiola Iza


Vista de exhibición de Los gestos muertos, 2016. Cortesía de la artista. Crédito de la foto: Laetitia Jeurissen.


Vista de exhibición de Los gestos muertos, 2016. Cortesía de la artista. Crédito de la foto: Laetitia Jeurissen.


Andrea Chirinos en colaboración con María Isabel Arango, Los gestos muertos, 2016. Performance. Cortesía de la artista. Crédito de la foto: Laetitia Jeurissen.

Interesada por las pausas, los silencios, lo invisible y las disonancias que participan en la escritura de la historia, María Isabel Arango (Medellín, 1979) ha desarrollado Los gestos muertos, proyecto de investigación visual que realiza una suerte de disección del testimonio al concentrarse en los discursos de políticos colombianos mientras abordan el tema del proceso de paz con las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) recién vivido –y, finalmente, rechazado en un plebiscito por una mínima ventaja– en el país sudamericano.

Valiéndose de recortes de periódicos y revistas, búsquedas web y explorando distintos archivos y bibliotecas, Arango constituyó una vasta colección de imágenes, en su enorme mayoría de políticos discutiendo sobre el mencionado proceso de paz. Posteriormente, éstas fueron clasificadas y catalogadas con base en el criterio de la intención denotada por la gestualidad de las manos del retratado: convencimiento, modestia, templanza, convicción, amenaza, reiteración, entre otros. El orador desaparece de la imagen una vez que la artista aísla las manos y el cuadro se cierne únicamente en éstas: conforme se enfatiza el gesto, el referente se torna ausente. Si bien la voz, el testimonio, no tiene cabida dentro del registro fotográfico, aquí, la imagen falla también en conectar al espectador con aquello que no ha podido ver con ojos propios.

Al haberse llevado el proceso de paz a puerta cerrada, la compilación visual que sirve como núcleo conceptual del proyecto replica, hasta cierto grado, la experiencia espectatorial vivida en dicho país: la discusión dominaba la esfera pública pero la única manera de tener acceso al avance –o a los retrocesos– del proceso era a través de la propia prensa o de los comunicados oficiales del gobierno ya que éste se realizó, en su totalidad, bajo una secrecía aparentemente necesaria para su curso. Por lo tanto, la población vivió este proceso en dos registros separados: el primero, a nivel visual, y el segundo, a través de la palabra escrita. He aquí el punto de partida conceptual del proyecto, el énfasis en que la escritura de la historia –política o no– sucede a partir de la disociación del discurso y los gestos, esto es, a partir de la negación de la política misma como un acto performativo, y lo que resulta de ello son, por ende, gestos muertos.

En Lines: A Brief History (2007), el antropólogo Tim Ingold desenreda cuidadosamente de qué manera, en las sociedades formadas bajo parámetros occidentales, se ha vivido un largo proceso mediante el cual la voz se disoció de la corporalidad en distintos ámbitos (teatro, música, y yo sugiero aquí la política) para ceder primacía a lo escrito como soporte principal, si no es que único, de la historia. Por consecuencia, el desmembramiento de la política como performance, como interpretación, puede leerse como un acto violento en el cual la oralidad, la gestualidad y lo escrito seguirán caminos distintos y, de los tres, únicamente sobrevivirá el último registro.

La reflexión de Ingold comienza al preguntarse sobre la presencia de la línea en casi todas las actividades humanas, esto es, cómo la gran mayoría de acciones se conforman a partir del trazado de una línea, posteriormente, se convertiría (o disciplinaría) en una línea recta. Ingold sospecha que tal “linearización” tiene origen en la escritura occidental y su carácter rectilíneo y, curiosamente, la investigación se deriva de sus estudios sobre la separación de las palabras de su vociferación; es decir, al hablar y pensar sobre el discurso nos referimos a su existencia como palabras escritas. “Hemos llegado a una noción del lenguaje como un sistema de palabras y significados que es dado con gran independencia de su actual vociferación en los sonidos del discurso. […] La búsqueda de una respuesta me ha llevado de la boca a la mano, de las declamaciones vocales a los gestos manuales, y a la relación entre estos gestos y las marcas que dejan en superficies de distintas clases.” [1]

Ingold explica que en la era moderna la música se purificó de su componente verbal y el lenguaje de su componente sonoro. Según él, tanto el compositor como el escritor se dedican a realizar marcas gráficas de una u otra clase sobre una superficie de papel, la voz es únicamente una interpretación de lo escrito: las palabras, así como su significado, no yacen en ésta. ¿Qué sucede entonces con el timbre, el tono y el ritmo? En la notación musical, éstos han sobrevivido como indicaciones trazadas en pequeños símbolos, convirtiéndose entonces en meros adornos de la voz. ¿Y con los tartamudeos, vacilaciones, repeticiones y silencios dentro de los discursos políticos? Una vez que la voz queda fuera del terreno de la oratoria, sus inflexiones permanecerán fuera por siempre —la intencionalidad revelada en la interpretación de las palabras queda relegada de la historia. La violencia contenida no sólo en el discurso en papel sino en la representación de éste desaparece junto con los elementos efímeros de la voz y la gestualidad: a los gestos muertos se les suma una escritura que no habla.

Es a través del énfasis puesto en la desaparición de la voz que Los gestos muertos no es un proyecto que se ocupe por intentar restituir o descubrir la intencionalidad con la que uno o varios discursos fueron dados sino que se sitúa en una posición que asume, plenamente, una crisis en la representación. En “La imagen intolerable” Jacques Rancière argumenta que “la representación no es el acto de producir una forma visible, sino el acto de ofrecer un equivalente —algo que el discurso hace tanto como la fotografía. La imagen no es el duplicado de una cosa. Es un juego complejo de relaciones entre lo visible y el discurso, lo dicho y lo no dicho.” [2] Son esas tensiones las que impulsan al proyecto de Arango, conformando una serie de registros que evidencian lo que se ve y no se ve en dicho proceso. Por ejemplo, ¿qué evidencia u oculta la imagen de un puño golpeando una mesa?

El aislamiento de las manos gesticulantes de los oradores genera un extrañamiento de tipo brechtiano, su aparición fuera de contexto, así como la ejecución improvisada de una absurda coreografía provocada por la navegación entre más de 350 imágenes, abre un espacio de interrogación sobre las formas en que se transmite la historia en las sociedades formadas bajo un modelo occidental, esto es, en sistemas sociales donde la escritura ha devenido el medio privilegiado para la transmisión de la memoria. El extrañamiento es reforzado por la aparición repentina de manos que, al parecer, habitan dentro de otros contextos sin relación con la toma de decisiones en representación –y afectando igualmente– a un pueblo: las manos de una mujer mientras rompen un huevo, las manos de un hombre cuyos dedos y uñas están impregnados de tierra, otro par de manos esposadas, y unas más en mármol asemejando una postura de plegaria, entre otras, también forman parte de la selección realizada por Arango. A pesar de que los rostros quedan fuera de cuadro, Los gestos muertos surge inspirado en el contexto colombiano pero tiene igualmente un carácter más abstracto que bien podría aplicarse a muchas otras geografías donde la inequidad impera. ¿En manos de quién, literalmente, está el poder de hacer política? La repetición consistente de manos nos brinda algunas pistas relacionadas al género, raza y clase económica de tales individuos.

Un dedo apunta, otro señala, una mano se retuerce, otras dos se estrechan con firmeza: como menciona Ingold, los gestos dejan marcas en superficies de distintas clases. Esto es, no dejan únicamente inscripciones físicas sino que su manejo busca imprimirse en la psique de sus espectadores. Es interesante que la gestualidad, siendo un elemento con un impacto tan profundo, no logre sobrevivir al paso del tiempo.

El archivo de imágenes del que parte Los gestos muertos se construye como una constelación donde, a decir de Walter Benjamin, pasado y presente se fusionan para generar sentido. Las manos no son un testimonio sino un cuestionamiento simultáneamente mudo y ruidoso sobre las formas bajo las cuales se construye la historia. ¿Puede entonces lo corporeizado considerarse historia, conocimiento? Asimismo, la compilación plantea un viaje a través del proceso de paz al emprender una jornada rizomática de un (an)archivo que no contiene sino pausas, silencios y espacios vacíos.

Para la segunda iteración del proyecto, el ejercicio expositivo en Squash, Arango decidió partir del archivo de imágenes y generar una coreografía en colaboración con la coreógrafa Andrea Chirinos. La cancha de squash donde sucede el performance sirve como el escenario perfecto para enfatizar la idea de la política como un juego en el cual las reglas sirven como variables. En manos de los performers, la vacuidad de los gestos se hace evidente: los movimientos se repiten incesantemente, se aceleran y ralentizan, se convierten en un signo sin significante. La falla de transmisión tanto de los gestos como de la voz es reforzada por los micrófonos que son, en realidad, esculturas hechas de materiales domésticos. Los pedestales están realizados con tuberías de agua y los micrófonos con utensilios incapaces de transmitir la voz: cepillos para cabello, escobillas, fibras para fregar los trastes y zacates para la limpieza doméstica. Si el archivo de imágenes remite a la política como una práctica realizada de manera predominante por hombres, las esculturas –un gracioso ejercicio de bricolage y ensamblaje– remiten por el contrario a una práctica predominantemente femenina: la labor doméstica. El conjunto de todos los elementos –el archivo de las imágenes manos, la coreografía y las esculturas– enfatiza un sinnúmero de fracturas. Si el archivo generó en principio gestos muertos, su puesta en escena apunta también a la voz in absentia.

Bajo este tenor de una historia en negativo es que entiendo la recolección obsesiva por parte de la artista de imágenes que proliferaron en la prensa. A decir de Hito Steyerl, “[p]ensar que las cámaras son herramientas de representación supone en verdad un malentendido: son, en el presente, herramientas de desaparición. Cuanto más se representa a la gente, menos queda de ella en realidad.” [3] Ciertamente, el testimonio y lo documental se encuentran en crisis. María Isabel Arango no intenta restituir una cierta fe perdida en estas prácticas sino apuntar a uno de los muchos procesos que hacen aún a la transmisión de la memoria histórica un proceso no solamente truncado sino, también, violento.


[1] Tim Ingold, Lines: A Brief History (Londres: Routledge, 2007), pp. 1-2.
[2] Jacques Rancière, “L’image intolerable” en Le spectateur emancipé (París: La fabrique éditions, 2008), p. 103.
[3] Hito Steyerl, Los condenados de la pantalla (Buenos Aires: La Caja Negra, 2014), p. 176.

Texto de Fabiola Iza

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