Reflexiones, planteamientos y símbolos: cuando la memoria es celebración

El curador Diego Ventura Puac-Coyoy comparte algunas reflexiones en torno a la celebración del bicentenario de independencia en Centroamérica para abrir algunas preguntas sobre la relación del trabajo cultural con dicha narrativa, invitando a reimaginar la idea de “nación” que forman las colectividades centroamericanas desde las artes.

Amanezco

(sin vos)

en el país que duerme.

Amanecieron antes mi abuela y mi padre

en este lugar donde

el imbécil sigue siendo

imbécil

y el ladrón, ladrón.

Mi abuela y mi padre están muertos.

Mi país también.

—Carolina Escobar Sarti^[1]

La historia es un menoscabo. En el mejor de los casos, una herida. Es un suceso constante, cambiante. La historia desde la hegemonía es un hecho social atemporal y totalmente predominante y no obedece a su naturaleza cambiante y evolutiva. Hasta ahora, en Centroamérica la historia hegemónica es el trabajo de instaurar una sola versión (oficial) de los hechos, es un entramado que lleva 200 años de suceder. Una cristalización^[2] de esta naturaleza, no puede ser removido sin que se activen mecanismos de defensa y sin organización. 

La instauración de estas ideas y su posterior cristalización como un hecho social en el imaginario colectivo, necesita de una condensación^[3] de diversos actores que contribuyen a la estabilidad o caída de dichas ideas. En su sentido más amplio, la colectividad resulta ser dicha condensación. Podemos mencionar que existen tres tipos de colectividad: una colectividad hegemónica, que reúne a los actores de preservación de los discursos, dinámicas y líneas de pensamiento convenientes para su poder; una colectividad contra-hegemónica, la cual, en las frágiles democracias latinoamericanas, evidencia, denuncia, señala y hace contrapeso al colectivo anterior; y por último, un colectivo moldeado por las precarias circunstancias^[4] con poco o ningún acercamiento a las dinámicas de poder y contra-poder de los dos colectivos anteriormente mencionados.^[5]

En el primero de los grupos podemos ubicar sectores económicos importantes de larga tradición, sectores conservadores, líderes religiosos, ejército, gobierno, empresarios y otros. En el segundo, organizaciones no gubernamentales, institutos de investigación, centros de estudio, universidades, intelectuales, movimientos organizados de pueblos originarios, obreros, estudiantiles y otros. Y en el último grupo, personas que pueden pertenecer a ambos pero, como se mencionó anteriormente, debido a las circunstancias dictadas en su mayoría por el grupo dominante, no se involucran directamente en el terreno de juego aunque dichas circunstancias afecten su diario vivir de manera directa, afección que ha sido normalizada para no ser percibida frontalmente. 

En este orden de ideas, es propicio mencionar entonces, el hecho social que nos interesa discutir en esta oportunidad: la independencia de Centroamérica. Y junto a este hecho, un fenómeno que de él se desprende, la celebración de los 200 años de la firma de independencia.^[6]

II

“A la herida le duele el cuerpo…” 

—Carolina Sarti Escobar^[7]

De acuerdo a las ideas sobre colectividades mencionadas anteriormente, ¿dónde se ubica el arte? ¿Cuál es el papel de la comunidad artística en este fenómeno? ¿Dónde se ubican les actores individuales? ¿Dónde se ubican las instituciones?

En vista de la celebración del bicentenario que es lo que nos motiva a este texto, hay que recordar el contexto del arte en los últimos años. Desde el mismo, hemos hecho propuestas contra-hegemónicas en torno al anti-racismo, la igualdad, la des-patriarcalización, decolonización, los feminismos; hemos articulado desde la denuncia pública en contra del acoso, los hostigamientos y otras violencias que en muchos casos son testimoniales . 

Dichas propuestas han sido trabajadas desde les artistas, individuales o colectivos, mismas que han sido acogidas por galerías, bienales, instituciones de cooperación internacional e iniciativa privada. En sí mismas, constituyen un manifiesto público de construcción de posibilidades en torno a lo que entendemos como “nación”. 

En relación a las propuestas y los lugares que las acogen podemos identificar del mismo modo, las líneas discursivas. Desde mi particular visión, viviendo, trabajando y produciendo desde Guatemala, la problematización del bicentenario que se hace desde las prácticas artísticas en este territorio, tiene una fuerte presencia disidente,^[8] algo que no alcanzo a reconocer en el resto de la región. Creo que esto se debe a la fuerte y manifiesta coexistencia de naciones de pueblos originarios^[9] en este territorio en comparación con los proyectos nacionales de El Salvador, Honduras, Nicaragua, Costa Rica y Panamá. Vale la pena preguntar, ¿quién o qué puede ser visto y oído en términos políticos, así como cuándo y dónde, y para quién y de qué forma? 

Si algo confirmó la celebración del bicentenario, es la necesidad de abandonar el monolito de la nación que homogeneiza las diferencias y no toma en cuenta la coexistencia en conflicto de los colectivos hegemónicos, contra-hegemónicos y aquellos en precarias circunstancias. Es crucial abandonar la lógica ciudadanita —contrato social occidentalocéntrico— que celebra el bicentenario en relación a líneas discursivas de triunfalismo democrático que instrumentaliza necesidades ciertamente urgentes en cuanto a derechos humanos. En consecuencia, los derechos humanos, como el “derecho a la cultura”, al asumir los valores del contrato social del estado-nación democrático, se normalizan como un universal que funciona como instrumento de ideologización en defensa del individualismo que no considera las demandas que hacen las luchas populares por la dignidad comunitaria, luchas basadas en tradiciones culturales distintas a la occidental. En otras palabras, el imaginario del bicentenario articula una narrativa democrática de unidad nacional, o guatemalidad en nuestro caso, que le permite a los estados-nación apropiarse y explotar las culturas, los idiomas, los sitios sagrados y los territorios de los pueblos originarios para garantizar el “derecho a la cultura” de la ciudadanía. Por ejemplo, el Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala no nos permite a nosotres como mayas administrar los sitios ceremoniales; todo lo administra el estado. Otro ejemplo se encuentra en el tema de la territorialidad: en nombre del progreso de Guatemala, se expropian grandes extensiones de territorio de pueblos originarios para dárselas a concesión de mineras, hidroeléctricas, etcétera. 

En el contexto de Centroamérica, las múltiples organizaciones comunitarias indígenas, siendo estas específicamente en Guatemala, la población maya-descendiente y consciente, articulan demandas que exigen el cese de las violencias antes descritas. Las demandas de dichas organizaciones, en muchas ocasiones han sido abordados por artistas/pensadores en nuestro contexto local,^[10] mismos que, a nivel regional arrojan rutas para responder las preguntas mencionadas al inicio de esta sección. Y para ello, más preguntas.

¿Qué es cultura? ¿Qué es identidad? ¿Qué es ideología?^[11]

Más allá de definiciones, por demás conocidas en este contexto, me interesa traer esas palabras a discusión para problematizar la idea de “interculturalidad” —la interacción entre culturas— que forma la profunda interrelación y el peso que tiene el ejercicio artístico en nuestra región, no solo en cuanto a la cotidianidad que habita el artista/colectivo/institución, sino también en cuanto a sus relaciones específicas con el estado-nación, puntualmente con la conmemoración bicentenaria. 

La ideología permea sobre la cultura.

La identidad se define a través de rituales, expresiones, prácticas y reflexiones que son permitidas o no, por la ideología. Por lo tanto, la cultura es una expresión de ambas. Es en este punto donde conviene abordar las expresiones culturales y su contexto ya que, finalmente, lo que se manifiesta y se nombra a través de dichas expresiones es un diagnóstico del pensamiento, necesidades, demandas o complicidad de la multiplicidad que sucede en este tiempo/espacio.

III

Cuando nací

me pusieron dos lágrimas

en los ojos

para que pudiera ver

el tamaño del dolor de mi gente.

—Humberto Akabal.

En torno a esta celebración conviene mencionar entonces, lo que se ha podido ver desde el sector de las artes visuales. A las interrogantes anteriores, principalmente sobre la ubicación de los actores e instituciones culturales en los colectivos, una mirada basta para poder ubicarles. 

En el campo de acción de la curaduría y de las artes visuales es importante identificar hacia qué nación respondemos. Como conglomerado social (llámese consumidores, obreros o votantes) pendulamos entre dos extremos según el guión que el aparato hegemónico dicte. En un extremo, el estado, la identidad nacional, o los valores patrios, eficazmente utilizados en el discurso gubernamental para llamar a la unidad nacional. En el otro, vemos las diferenciaciones que son recalcadas constantemente desde la aspiración y el mercado. Ambas son el discurso del grupo económico dominante. Son dos brazos de una misma entidad. 

Entonces, como curador, ¿a qué respondo? En principio es importante identificar que mi trabajo como parte del sistema del arte, está cimentado en el prestigio que es plusvalía, misma que sirve para la especulación. De acuerdo a este orden individualista,

¿es posible imaginar en mi trabajo la colectividad? ¿Significa algo para mí, curador, el ejercicio comunitario?

La curaduría comunitaria permite abordar, responder y presentar problemáticas que van más allá de una visión personal con el fin de llegar a reflexiones alrededor de posibles imaginaciones en conjunto alrededor de soluciones. ¿Qué estamos imaginando entonces en las exhibiciones alrededor del bicentenario? 

En Guatemala, desde la mirada gubernamental, el aparato publicitario habló de unidad nacional y de valores patrios. Las imágenes institucionales fueron unificadas con logotipos creados para la ocasión. Así fue el caso de el Museo Nacional de Arte Moderno Carlos Mérida, el cual mantuvo un esquema prudente, alojando eventos externos y una gran exposición retrospectiva. 

Desde la iniciativa privada existieron dos exposiciones. En primer lugar, el Museo UNIS-Rozas Botrán presentó a lo largo de tres años, un guión dedicado a la celebración de la república y el bicentenario enmarcado en la historia oficial. Por su parte, la Fundación Paiz presenta dos narrativas disidentes distintas entre sí. La Bienal de Arte Paiz, en su edición más reciente titulada perdidos. en medio. juntos, articula un discurso curatorial en relación a la violencia colonial dentro de una dinámica Norte-Sur donde aborda las problemáticas del Sur global (que incluye a Centroamérica). La segunda exposición, Antes de ser ya éramos, formada por piezas de la colección de la Fundación y de la Colección del Fondo de la Imagen, Palabra y Pensamiento Ventura Puac-Coyoy, una colección que se encuentra en un NO centro o más bien, en un lugar NO común para coleccionar; en conjunto, la exhibición proyecta la historia y las implicaciones de la “patria” desde los pueblos originarios. 

Fuera de este territorio, en Costa Rica, se articuló la exhibición Cubo Negro curada por Daniel Soto Morúa. La misma, al visibilizar los reclamos a los gobiernos en turno, aborda la problemática tales como territorios, identidad cultural, género, violencia, migraciones y hegemonías. La muestra reúne a creadores de todo el Istmo y cuenta con la colaboración de diversos actores de la región: TEOR/éTica, YES Contemporary (El Salvador), Festival de Cine de Costa Rica e incluso, El Museo de Arte Moderno de Medellín (Colombia). Puntualmente los temas propuestos y la curaduría ponen los puntos sobre la mesa y nos llaman no solamente a la reflexión sino que también nos permiten ver la forma en que estas problemáticas afectan nuestra vida diaria y práctica. 

Desde Panamá, la parte gubernamental construyó en la ciudad de Coclé un monumento para la ocasión. Predominó el desdén a la fecha desde el sector cultural, quizá porque su historia está más ligada a Colombia que al resto de Centroamérica en relación a España. Aún así una de las narrativas que más llama mi atención es la centralización cultural de Panamá. Parece ser que toda la vida artística y cultural sucede en, desde y para la ciudad. Las actividades, investigaciones y exhibiciones dan cuenta de la íntima relación entre el arte y la ciudad. Esto también forma parte de la construcción del ideario colectivo de dicho país y es en sí, un statement de cómo se entiende la cultura y para quién. 

Existe pues, en este sector a nivel región, una relación entre la evidencia de las problemáticas en la vida contemporánea y el arrastre de las políticas coloniales que perviven en cada estado-nación. En todo caso, la verdadera celebración es disrumpir la universalización de la memoria, permitiendo así contra-narrativas que desde estos territorios, reconocen lo complicado que es olvidar la herida. Finalmente esta nos moldeó la vida y las visiones que tenemos de país y de futuros respectivamente.

¿Cuál es la posibilidad de futuros? ¿Hemos imaginado esos futuros como comunidad artística? ¿Cómo son las interacciones porvenir entre los grupos hegemónicos, contra-hegemónicos y aquellos moldeados por las precarias circunstancias? ¿Cómo participaran nuestras prácticas artísticas en dichas interacciones? ¿Cómo se suscitará la interculturalidad en el futuro? En el presente, desde mi realidad y desde mi oficio, cuestiono si me reconozco plenamente y si entiendo el lugar que ocupo en relación a mi responsabilidad en este colectivo, mismo que termina siendo una pieza de las tantas que componen al aparato del estado-nación. ¿Qué conciencia tengo de mí? Desde donde vengo, también es imperativo reconocer mis propios actos en esta construcción. ¿Cuántas veces he actuado como si me permitieran o me hicieran un favor de “ser”? ¿Actúo como un elemento de multiculturalidad donde lleno una cuota de inclusión?

¿Expongo las problemáticas reales de mi comunidad?

¿Utilizo mi identidad y la inserto en un discurso de pluriculturalidad para un beneficio propio? ¿Soy un token o elemento de folclor?

Así mismo, es imperativo que, desde el colectivo de artistas e instituciones culturales (sujeto a otras colectividades) se tenga presente la memoria histórica, la memoria de los diferentes pueblos y las memorias fuera de las ciudades, pues según la narrativa oficial, la ciudad es una invención ideal que debe predominar como única realidad. La coexistencia de las diferentes naciones (la plurinacionalidad) en las ciudades es una teoría no llevada a la práctica. La praxis sucede fuera de los centros urbanos en otra dimensión más allá de las fronteras nacionalistas. 

En vista de las grandes y palpables diferencias, ¿aún podemos sentirnos cubiertos bajo una misma bandera bicentenaria?