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EDICION 15

30.09.2019

Cuerpo sin alma

A partir de un conjunto de perplejidades que para la escritora y artista Pilar Villela envuelve la invitación a este número, la autora apunta a ciertas zonas de tensión y conflicto de tres aspectos de lo artístico que perviven en el tránsito de lo moderno a lo contemporáneo.

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Cuerpo sin alma [1]

Maquiavelo (...) piensa en el zorro no en términos de su naturaleza interna como causa, sino solo en términos de sus efectos de apariencia. ¡Pensar que algunas personas insisten en hablar de “lo teatral” de la política como si su realidad y su descubrimiento fueran algo nuevo!

—Louis Althusser [2]

Las siguientes líneas son resultado de una perplejidad o, para ser más precisxs, de un conjunto de perplejidades que provienen de tener que hablar del estado presente de algo llamado prácticas performativas, en una zona geográfica definida (México, América Latina, América el continente, etc.), y de cómo esta práctica podría permitir “comunar” a partir del cuerpo entendido desde la pregunta que Spinoza formula en Escolio de la Proposición dos de la Parte tres de su Ética demostrada según el orden geométrico, el mismo que empieza por recordarnos que: “el alma y el cuerpo son una misma cosa, que se concibe, ya bajo el atributo del pensamiento, ya bajo el de la extensión”[3]—(las negritas son mías).
Por cuestiones de contexto, supongo que invocar aquí a Spinoza corresponde ya ciertas lecturas políticas de su obra, en particular a las de Deleuze y Negri. Creo que estas nociones han resultado particularmente útiles para apuntalar ciertos discursos del arte contemporáneo que destacan —de diferentes maneras y con diferentes énfasis—un horizonte de lo político fuera de ciertas formas de la política (de los partidos, del Estado-Nación, de la figura del soberano, de la “toma del poder”, etc.) y, en esa medida, permiten evitar algunos de los viejos escollos que implicaba oponer un “arte comprometido” a un “arte por el arte”, a la vez que conservan la vocación emancipatoria de lo artístico como antagónico.
Aquí se asume que una acción como ofrecer masajes en la calle, montar un call center falso o hacer una coreografía en un museo es capaz de crear una comunidad (de duración muy breve, claro) gracias a un encuentro entre diversos cuerpos (que se constituyen, en su encuentro, como cuerpo político); pero se omite que todos estos actos se realizan como “arte”. El problema entonces es que la pertenencia a la institución “arte” acaba fungiendo como garantía y sustituto de lo que puede un cuerpo. Esto sería una mera cuestión de acrobacias verbales de no ser por lo siguiente: aunque el arte (según una noción occidental moderna)[4] insiste en afirmar un vínculo con la virtud (de ahí “lo político”) que subyace una parte importante de sus operaciones —aparece en los museos, en las carreras universitarias, en las revistas, en los encuentros, en los festivales—, es difícil hacer un argumento a favor de esta virtud fuera de los cánones del arte moderno.[5] Por otra parte, dudo que el aparato pudiera sostenerse sin este componente “ideológico”, es decir, si únicamente se practicara debido a un valor mercantil que le otorga, por ejemplo, su rareza.
Aquí, me replanteo la pregunta de Spinoza “desde Spinoza” como un juego, consciente de que la aplico a un objeto para el que resulta particularmente ineficaz: el arte contemporáneo y el performance como uno de sus géneros.
El acto se ejecuta y ostenta como arte a fin de garantizar que este acto sea propiamente político en la medida en que “comuna” no según el acto “sin más”,[6] sino según ese acto como arte. Basta declarar la autonomía de lo político para que las paredes del cubo blanco caigan estrepitosamente. “La obra” (ocurre) con o sin público, participantes, actorxs, ejecutantes y demás. Se ha comulgado/comunado en el arte, no porque haya una transubstanciación, sino porque la profesión de fe es la condición y no el resultado de la ejecución.
Esto ocurre dentro de una estructura que, lejos de ser una invariante histórica, implica la articulación específica de tres aspectos de lo artístico que perviven en el tránsito de lo moderno a lo contemporáneo. El planteamiento que invita a hablar de las peculiaridades del desarrollo del performance, arte-acción, arte del cuerpo, etc. en América Latina en las últimas décadas, y a hacerlo desde el punto de vista de una especificidad del cuerpo como posible locus de lo político, sigue puntualmente dicha estructura. [7]
Primero, al convocarnos a pensar sobre una categoría como “prácticas performáticas” se nos convoca también a hablar de una categoría que garantiza, a priori y desde fuera, la artisticidad de aquello que describe, ya sea bajo el rubro de las instituciones que lo producen y acogen, ya sea bajo el de las convenciones. No obstante, estas prácticas aparecen con un exceso o una carencia en relación a esta institución, con un diferencial (lo poético, lo artístico) o una potencia que es la de efectuar cambios fuera de sí: la de su eficacia política.
Segundo, además de considerar un género o una disciplina en particular se sigue partiendo de la idea de que el arte, en su autonomía, aún tiene la potencia de la emancipación futura. En este caso, la pregunta es acerca de su potencia para “comunar”/“comulgar”, para reunir lo que está separado.
Tercero y último, esta potencia emancipatoria (2) de una práctica en particular —la especificidad de un medio, el performance, en condiciones concretas, callejero, en el museo o en documento (1)—, ha de ser pensada desde una identidad regional fundada en una historia, un lenguaje y un territorio en común. Ya sea bajo la idea de Nación (es decir, la manifestación del espíritu de un pueblo); [8] ya sea bajo las instituciones de un estado (no del Estado, sino de un estado: sus museos, escuelas y sistemas de mecenazgo, pero también sus cantinas, clubes de banqueros, etc.)
Al hacer notar la presencia de estos presupuestos en la editorial de Terremoto (y sé que hacer un texto que no habla de lo que tiene que hablar, sino de otro texto que tiene la intención de presentarlo es, por decir lo menos, poco convencional) no tengo la intención de fungir de policía de las correspondencias y mucho menos de denunciar un engaño o un “error” de pensamiento. Lo que me interesa, en cambio, es señalar la persistencia de cierta articulación de estas ideas como el fundamento expreso de un conjunto de prácticas a pesar del ejercicio constante de su negación en formas heterogéneas ya sea bajo las formas del discurso, ya sea bajo las de la práctica y sirva ese señalamiento para apuntar a ciertas zonas de tensión y conflicto, o por lo menos, a ciertos hiatos.
A la negación (histórica: el arte contemporáneo no se preocupa por la especificidad del medio, eso es “formalismo”) de las definiciones, corresponde la ansiedad por y la proliferación de las definiciones ya bajo la forma de la convención, o ya bajo la forma de la institución. A la pintura histórica, de paisaje y de género corresponde el performance, la instalación, el arte relacional, el arte participativo, el arte sonoro, el arte del cuerpo, etc. Por una parte, se define una clave de lectura, un lenguaje que marca los límites de lo interpretable y lo sensible de cada caso particular inscrito en un género. Por la otra, y como la génesis de estas parcelas, se entiende, tácitamente, como la expresión de una esencia al paso tiempo (hay un principio confuso, no-diferenciado, que se va definiendo hasta manifestarse materialmente como institución).

La proliferación de las parcelas exige la subsiguiente proliferación de las historias, así como de sus registros materiales: en cada recreación de una obra efímera con fines curatoriales está la fabricación de una historia como génesis.

A la negación del problema de la potencia emancipadora del arte se responde con la proliferación de proyectos que afirman la actualidad de su poder ya sea bajo la forma de enunciados, o ya bajo la forma de obras y proyectos concretos. La disyuntiva entre un arte como programa social versus un arte por el arte implica una disyuntiva entre la liberación de la sociedad y la del individuo, pero no entre un arte activo y uno absolutamente auto-referencial (se trata de su eficacia como efecto, no de las causas). Por una parte, no podemos preguntarnos si el arte, en efecto, libera, o al menos nos hace “mejores” (la pregunta sería corrosiva para el sistema); pero —estadísticas más o estadísticas menos— la afirmación de su poder, sobre su potencia, tampoco zanja la cuestión, porque no clausura el futuro: la tirada de dados sigue sin abolir el azar.
A la negación de ser “ellxs” para devenir “nosotrxs” se responde con la misma fórmula, pero retroactiva. La Nación es una esencia. Dicha esencia puede ma- nifestarse con el tiempo, por así decirlo, irse individualizando (expresando), pero siempre ha estado ahí. En cambio, la comunidad a la que se nos convoca implica la constitución de una potencia (la de ese cuerpo común) que implica la actualización de muchas potencias diferentes. [9] Esta tensión se dirime en el presente ya bajo su fórmula retroactiva, ya bajo su fórmula proyectiva.
Me detengo aquí para regresar sobre los tres puntos, pero procediendo a la inversa:
Hay una narrativa (en cuerpos y pensamiento) que nos presenta “el arte latinoamericano” como el caso particular de una forma de desarrollo necesario. De la semilla viene el árbol; del arte moderno, el contemporáneo; de la abstracción, los conceptualismos. El paso de la semilla al árbol es el universal, por lo que sólo es necesario definir las peculiaridades del ahuehuete para México, el chillijchi para Bolivia o el ceibo para Argentina. Una teleología que se establece en retrospectiva (el búho de Minerva, volando de Noche) y que, al hacerlo, parecería mostrar también la convicción de que “el cuerpo se mueve o reposa al más mínimo mandato del alma, y de que el cuerpo obra muchas cosas que dependen exclusivamente de la voluntad del alma y su capacidad de pensamiento”. [10]
A esto se le agrega otra división que entra aquí, como de contrabando (aunque me temo que sin astucia), donde lo que fuerza la especificación es una exterioridad que implica, no la existencia simultánea de dos atributos heterogéneos, sino una relación causal. Los ejes quedan alineados, de manera predecible, otorgando a “lo latinoamericano” una urgencia política (pues corresponde a un cuerpo de la potencia actualizada), mientras se reserva el lugar del pensamiento para un “Occidente” que, de alguna manera, no tiene lugar (extensión), pues su caracterización primaria como diferencia no es la de su actualidad.
Volvemos aquí al principio: al performance o la performance. Volvemos a la institución, no sólo un cuerpo, una comunidad, y aquello que determina las relaciones mutuas (definidas o indefinidas) entre sus partes (un museo o un espacio independiente). Por institución también entiendo esa parte de la obra de arte —y particularmente a partir del momento en que ésta es indiscernible de lo que no es arte (el ready-made)— aunque no sea privativa de él: la convención. En particular, en tanto que es esa convención la que solicita el reconocimiento de uno de los límites entre la autonomía y la heteronomía que delimitan la obra (el objeto, “la práctica” o la acción) en tanto que obra de arte. Es lx empleadx de intendencia que pregunta si debe barrer o no las virutas de madera que están desperdigadas por el piso del museo.
Ante los indiscernibles (el ready-made, pero también el “teatro invisible”) viene tanto una profusión de las convenciones (el arte del cuerpo del arte acción; el performance de la performance; y la performance de resistencia, de la delegada, la relacional, la participativa, la coreográfica, la parateatral, la subteatral, la extrateatral, et al.) como un academicismo. La profusión de las convenciones se da en la medida en que se mantiene la promesa incumplida: la liberación prometida no llega y, por lo tanto, la necesidad de afirmar el presente-futuro, al milenario Angelus Novus, permanece. El academicismo está presente en la forma, mientras que la variedad se introduce en una profusión textual más o menos delirante que opone el eufemismo o la vaguedad de una multiplicidad de sustratos al desencanto de la convención. La pregunta a hacerse estaría en su distancia o su vínculo.

A partir de un conjunto de perplejidades que para la escritora y artista Pilar Villela envuelve la invitación a este número, la autora apunta a ciertas zonas de tensión y conflicto de tres aspectos de lo artístico que perviven en el tránsito de lo moderno a lo contemporáneo.

Cuerpo sin alma [1]

Maquiavelo (...) piensa en el zorro no en términos de su naturaleza interna como causa, sino solo en términos de sus efectos de apariencia. ¡Pensar que algunas personas insisten en hablar de “lo teatral” de la política como si su realidad y su descubrimiento fueran algo nuevo!

—Louis Althusser [2]

Las siguientes líneas son resultado de una perplejidad o, para ser más precisxs, de un conjunto de perplejidades que provienen de tener que hablar del estado presente de algo llamado prácticas performativas, en una zona geográfica definida (México, América Latina, América el continente, etc.), y de cómo esta práctica podría permitir “comunar” a partir del cuerpo entendido desde la pregunta que Spinoza formula en Escolio de la Proposición dos de la Parte tres de su Ética demostrada según el orden geométrico, el mismo que empieza por recordarnos que: “el alma y el cuerpo son una misma cosa, que se concibe, ya bajo el atributo del pensamiento, ya bajo el de la extensión”[3]—(las negritas son mías).
Por cuestiones de contexto, supongo que invocar aquí a Spinoza corresponde ya ciertas lecturas políticas de su obra, en particular a las de Deleuze y Negri. Creo que estas nociones han resultado particularmente útiles para apuntalar ciertos discursos del arte contemporáneo que destacan —de diferentes maneras y con diferentes énfasis—un horizonte de lo político fuera de ciertas formas de la política (de los partidos, del Estado-Nación, de la figura del soberano, de la “toma del poder”, etc.) y, en esa medida, permiten evitar algunos de los viejos escollos que implicaba oponer un “arte comprometido” a un “arte por el arte”, a la vez que conservan la vocación emancipatoria de lo artístico como antagónico.
Aquí se asume que una acción como ofrecer masajes en la calle, montar un call center falso o hacer una coreografía en un museo es capaz de crear una comunidad (de duración muy breve, claro) gracias a un encuentro entre diversos cuerpos (que se constituyen, en su encuentro, como cuerpo político); pero se omite que todos estos actos se realizan como “arte”. El problema entonces es que la pertenencia a la institución “arte” acaba fungiendo como garantía y sustituto de lo que puede un cuerpo. Esto sería una mera cuestión de acrobacias verbales de no ser por lo siguiente: aunque el arte (según una noción occidental moderna)[4] insiste en afirmar un vínculo con la virtud (de ahí “lo político”) que subyace una parte importante de sus operaciones —aparece en los museos, en las carreras universitarias, en las revistas, en los encuentros, en los festivales—, es difícil hacer un argumento a favor de esta virtud fuera de los cánones del arte moderno.[5] Por otra parte, dudo que el aparato pudiera sostenerse sin este componente “ideológico”, es decir, si únicamente se practicara debido a un valor mercantil que le otorga, por ejemplo, su rareza.
Aquí, me replanteo la pregunta de Spinoza “desde Spinoza” como un juego, consciente de que la aplico a un objeto para el que resulta particularmente ineficaz: el arte contemporáneo y el performance como uno de sus géneros.
El acto se ejecuta y ostenta como arte a fin de garantizar que este acto sea propiamente político en la medida en que “comuna” no según el acto “sin más”,[6] sino según ese acto como arte. Basta declarar la autonomía de lo político para que las paredes del cubo blanco caigan estrepitosamente. “La obra” (ocurre) con o sin público, participantes, actorxs, ejecutantes y demás. Se ha comulgado/comunado en el arte, no porque haya una transubstanciación, sino porque la profesión de fe es la condición y no el resultado de la ejecución.
Esto ocurre dentro de una estructura que, lejos de ser una invariante histórica, implica la articulación específica de tres aspectos de lo artístico que perviven en el tránsito de lo moderno a lo contemporáneo. El planteamiento que invita a hablar de las peculiaridades del desarrollo del performance, arte-acción, arte del cuerpo, etc. en América Latina en las últimas décadas, y a hacerlo desde el punto de vista de una especificidad del cuerpo como posible locus de lo político, sigue puntualmente dicha estructura. [7]
Primero, al convocarnos a pensar sobre una categoría como “prácticas performáticas” se nos convoca también a hablar de una categoría que garantiza, a priori y desde fuera, la artisticidad de aquello que describe, ya sea bajo el rubro de las instituciones que lo producen y acogen, ya sea bajo el de las convenciones. No obstante, estas prácticas aparecen con un exceso o una carencia en relación a esta institución, con un diferencial (lo poético, lo artístico) o una potencia que es la de efectuar cambios fuera de sí: la de su eficacia política.
Segundo, además de considerar un género o una disciplina en particular se sigue partiendo de la idea de que el arte, en su autonomía, aún tiene la potencia de la emancipación futura. En este caso, la pregunta es acerca de su potencia para “comunar”/“comulgar”, para reunir lo que está separado.
Tercero y último, esta potencia emancipatoria (2) de una práctica en particular —la especificidad de un medio, el performance, en condiciones concretas, callejero, en el museo o en documento (1)—, ha de ser pensada desde una identidad regional fundada en una historia, un lenguaje y un territorio en común. Ya sea bajo la idea de Nación (es decir, la manifestación del espíritu de un pueblo); [8] ya sea bajo las instituciones de un estado (no del Estado, sino de un estado: sus museos, escuelas y sistemas de mecenazgo, pero también sus cantinas, clubes de banqueros, etc.)
Al hacer notar la presencia de estos presupuestos en la editorial de Terremoto (y sé que hacer un texto que no habla de lo que tiene que hablar, sino de otro texto que tiene la intención de presentarlo es, por decir lo menos, poco convencional) no tengo la intención de fungir de policía de las correspondencias y mucho menos de denunciar un engaño o un “error” de pensamiento. Lo que me interesa, en cambio, es señalar la persistencia de cierta articulación de estas ideas como el fundamento expreso de un conjunto de prácticas a pesar del ejercicio constante de su negación en formas heterogéneas ya sea bajo las formas del discurso, ya sea bajo las de la práctica y sirva ese señalamiento para apuntar a ciertas zonas de tensión y conflicto, o por lo menos, a ciertos hiatos.
A la negación (histórica: el arte contemporáneo no se preocupa por la especificidad del medio, eso es “formalismo”) de las definiciones, corresponde la ansiedad por y la proliferación de las definiciones ya bajo la forma de la convención, o ya bajo la forma de la institución. A la pintura histórica, de paisaje y de género corresponde el performance, la instalación, el arte relacional, el arte participativo, el arte sonoro, el arte del cuerpo, etc. Por una parte, se define una clave de lectura, un lenguaje que marca los límites de lo interpretable y lo sensible de cada caso particular inscrito en un género. Por la otra, y como la génesis de estas parcelas, se entiende, tácitamente, como la expresión de una esencia al paso tiempo (hay un principio confuso, no-diferenciado, que se va definiendo hasta manifestarse materialmente como institución).

La proliferación de las parcelas exige la subsiguiente proliferación de las historias, así como de sus registros materiales: en cada recreación de una obra efímera con fines curatoriales está la fabricación de una historia como génesis.

A la negación del problema de la potencia emancipadora del arte se responde con la proliferación de proyectos que afirman la actualidad de su poder ya sea bajo la forma de enunciados, o ya bajo la forma de obras y proyectos concretos. La disyuntiva entre un arte como programa social versus un arte por el arte implica una disyuntiva entre la liberación de la sociedad y la del individuo, pero no entre un arte activo y uno absolutamente auto-referencial (se trata de su eficacia como efecto, no de las causas). Por una parte, no podemos preguntarnos si el arte, en efecto, libera, o al menos nos hace “mejores” (la pregunta sería corrosiva para el sistema); pero —estadísticas más o estadísticas menos— la afirmación de su poder, sobre su potencia, tampoco zanja la cuestión, porque no clausura el futuro: la tirada de dados sigue sin abolir el azar.
A la negación de ser “ellxs” para devenir “nosotrxs” se responde con la misma fórmula, pero retroactiva. La Nación es una esencia. Dicha esencia puede ma- nifestarse con el tiempo, por así decirlo, irse individualizando (expresando), pero siempre ha estado ahí. En cambio, la comunidad a la que se nos convoca implica la constitución de una potencia (la de ese cuerpo común) que implica la actualización de muchas potencias diferentes. [9] Esta tensión se dirime en el presente ya bajo su fórmula retroactiva, ya bajo su fórmula proyectiva.
Me detengo aquí para regresar sobre los tres puntos, pero procediendo a la inversa:
Hay una narrativa (en cuerpos y pensamiento) que nos presenta “el arte latinoamericano” como el caso particular de una forma de desarrollo necesario. De la semilla viene el árbol; del arte moderno, el contemporáneo; de la abstracción, los conceptualismos. El paso de la semilla al árbol es el universal, por lo que sólo es necesario definir las peculiaridades del ahuehuete para México, el chillijchi para Bolivia o el ceibo para Argentina. Una teleología que se establece en retrospectiva (el búho de Minerva, volando de Noche) y que, al hacerlo, parecería mostrar también la convicción de que “el cuerpo se mueve o reposa al más mínimo mandato del alma, y de que el cuerpo obra muchas cosas que dependen exclusivamente de la voluntad del alma y su capacidad de pensamiento”. [10]
A esto se le agrega otra división que entra aquí, como de contrabando (aunque me temo que sin astucia), donde lo que fuerza la especificación es una exterioridad que implica, no la existencia simultánea de dos atributos heterogéneos, sino una relación causal. Los ejes quedan alineados, de manera predecible, otorgando a “lo latinoamericano” una urgencia política (pues corresponde a un cuerpo de la potencia actualizada), mientras se reserva el lugar del pensamiento para un “Occidente” que, de alguna manera, no tiene lugar (extensión), pues su caracterización primaria como diferencia no es la de su actualidad.
Volvemos aquí al principio: al performance o la performance. Volvemos a la institución, no sólo un cuerpo, una comunidad, y aquello que determina las relaciones mutuas (definidas o indefinidas) entre sus partes (un museo o un espacio independiente). Por institución también entiendo esa parte de la obra de arte —y particularmente a partir del momento en que ésta es indiscernible de lo que no es arte (el ready-made)— aunque no sea privativa de él: la convención. En particular, en tanto que es esa convención la que solicita el reconocimiento de uno de los límites entre la autonomía y la heteronomía que delimitan la obra (el objeto, “la práctica” o la acción) en tanto que obra de arte. Es lx empleadx de intendencia que pregunta si debe barrer o no las virutas de madera que están desperdigadas por el piso del museo.
Ante los indiscernibles (el ready-made, pero también el “teatro invisible”) viene tanto una profusión de las convenciones (el arte del cuerpo del arte acción; el performance de la performance; y la performance de resistencia, de la delegada, la relacional, la participativa, la coreográfica, la parateatral, la subteatral, la extrateatral, et al.) como un academicismo. La profusión de las convenciones se da en la medida en que se mantiene la promesa incumplida: la liberación prometida no llega y, por lo tanto, la necesidad de afirmar el presente-futuro, al milenario Angelus Novus, permanece. El academicismo está presente en la forma, mientras que la variedad se introduce en una profusión textual más o menos delirante que opone el eufemismo o la vaguedad de una multiplicidad de sustratos al desencanto de la convención. La pregunta a hacerse estaría en su distancia o su vínculo.
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