En el año de 1932, el levantamiento de campesinxs e indígenas salvadoreñxs, a causa de su explotación en las plantaciones de café y la expropiación de tierras comunales, se convirtió en el detonante de un conflicto que dejó como saldo más de treinta mil personas asesinadas bajo el gobierno del entonces presidente Maximiliano Hernández Martínez. A partir de dicho etnocidio nahua, el gobierno de derecha, en particular la Guardia Nacional, su ala armada, asociaban al comunismo y a la insurgencia toda aquella parte de la sociedad identificada como campesinxs e indígenas, haciendo de esa visión una fórmula que se traduciría en aniquilación. Así, la lengua, la vestimenta tradicional y las costumbres desaparecieron casi por completo.

En la década de los ochentas, la guerrilla salvadoreña del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN) ^[1] —que toma su nombre del dirigente “comunista” Agustín Farabundo Martí, una figura importante del levantamiento de 1932—, fue la vanguardia de la lucha por mejores condiciones sociales y económicas. Durante los doce años de su existencia, las concentraciones masivas en las calles ^[2] y frentes de guerra en el campo y la ciudad fueron los espacios de encuentro y desencuentro en donde lxs salvadoreñxs comunaron en el terreno escabroso de la ideología binaria: derecha o izquierda. De esta forma habitamos una zona de silencio y ausencias, misma que se reconfiguró a lo largo de esos años y que terminó con la firma de los Acuerdos de paz en la Ciudad de México en 1992. Sin embargo, aunque la tranquilidad y la construcción de un nuevo tejido social se dibujaban en este pacto político, éstos nunca se concretaron. Como la historia lo demostró, ese diálogo sólo fue un instrumento para que el movimiento social armado se convirtiera en un partido político.

Por primera vez, en 2009, la izquierda ganó las elecciones presidenciales, y para desánimo de muchxs, mantuvo la desigualdad y el silencio. El partido del FMLN, que prometía ser impulsor del cambio, se vendió como un engranaje más de un sistema de partidos corruptos al igual que los sindicatos, mismos que, en años anteriores, se mostraron como defensores de las garantías laborales.

Esta larga e imbricada senda histórica provocó de nuevo una imposición absoluta del silencio, así como una bifurcación entre dos extremos, originada por las dinámicas dictatoriales de la ideología y el legado polarizador heredado de la Guerra Fría que triunfó durante varios años. Cracky Rodríguez, El afecto, 2016. Fotografía por Fernando Herrera. Imagen cortesía del autor A grosso modo, este ciclo de hechos me introduce en el terreno del arte para entender y explorar, por medio de distintas expresiones, la posibilidad de redefinir el imaginario del conflicto, mismo que mutó a través de las muchas injusticias cometidas por la guerrilla al interior de la colectividad en estos últimos años.

Encarar una redefinición del imaginario del conflicto implica hoy entender las varias capas que lo conforman: las desigualdades raciales y de clase exacerbadas, la sensación de un estado de guerra constante y la violencia estructural que alimenta la pragmática de la vida salvadoreña. Dicho imaginario es estimulado por una nueva noción de derecha encubierta de izquierda conservadora, resultado del sistema neoliberal impuesto en confabulación con los medios de comunicación que perpetúan las luchas sociales como terrorismo. En medio de todas estas capas se encuentra una sociedad atravesada por la ignorancia implantada desde el sistema de educación y los medios de consumo y entretenimiento ^[3], misma que define límites y posibilidades de la corporalidad colectiva.

Aquí surge la necesidad de reapropiarse de la corporalidad desde el campo artístico para traducir símbolos e insertar cuestionamientos, una especie de protolenguaje para entender lo que pasa y responder a la adversidad que impone el capitalismo. ¿Cuáles son las vías de comunicación efectivas para generar un vínculo con la ignorancia salvadoreña? En esa exploración de la comunicación y de vuelta al inicio de esta historia, aparece un acontecimiento que respondió a la sofocante realidad salvadoreña. En 1930, Prudencia Ayala, se postuló a la presidencia del país cuando las mujeres no tenían derecho al voto. En aquella época, ella escribía para un periódico de circulación nacional, Redención Femenina, desde donde vislumbraba sus propósitos futuros: allí, expuso su interés por la creación de sindicatos; la regulaciones de armas, el alcohol y la competencia en la administración pública; la apuesta crítica ante el intervencionismo norteamericano, y la promulgación de los derechos y de la autonomía para las ciudadanas mujeres. Esta intervención de una figura excluida del espacio público pasó sin pena ni gloria en aquel tiempo. Sin embargo, la ausencia en la vida contemporánea de figuras con propósitos claros hace que reconozca en su hazaña un acto político que trastoca la cotidianidad y las lógicas propias de su tiempo, acto que comparte con el arte acción y el arte político la capacidad de irrumpir en la vida y la colectividad. El arte acción como un acontecimiento preciso y directo de una discordancia que acentúa la posibilidad de cambio. Con el objetivo de crear nuevos símbolos a partir de los añejos, me he propuesto comprender la comunicación en las manifestaciones de los colectivos y organizaciones; puntualmente, en el movimiento popular. Un ejemplo concreto, es la paradigmática marcha del 1 de mayo, el Día internacional del trabajo. En el Salvador, esta expresión de lucha popular está estigmatizada por las polarizaciones heredadas.^[4] A partir de esto, la marcha como reivindicación de la convivencia se refleja en Tácita (2018). Organizada en colaboración con Los siempre sospechosos de todo,^[5] ésta es una marcha de protesta hacia atrás, en silencio, con personas vestidas completamente de negro y portando mantas negras, sin consignas, y con la convicción de no manchar una pared. Convocada a través de redes sociales para hacerse presente el 1 de mayo de 2018 —y bajo una lógica totalmente contraria a lo común—, los cuerpos le dieron la espalda a una tradición fantasma para cuestionar desde la nada un evento que, supuestamente, es vanguardia de la lucha por mejores condiciones de vida. La nada en esta marcha interpela de ese modo el adultocentrismo que no sólo estropea el relevo generacional, sino que también recurre a su apología de la guerra a través del uso de la pirotecnia para perpetuar los sonidos de la violencia. Así mismo interpela el ideal romántico de una izquierda burguesa y sus movimientos sociales: la pretenciosa imposición de una capacidad intelectual que permite asistir a una marcha, estigmatizando de esta forma a lxs menos privilegiadxs, de lxs cuales, no todxs son marxistas, leninistas o trotskistas. No, ¡sólo quieren mejores condiciones económicas y sociales! Como artista, transito entre esa imposición de falsas identidades individuales como colectivas, el “conocimiento” brindado por los medios de comunicación, y la pedagogía de la violencia y la calle, territorios en donde no se atisba la posibilidad de una retroalimentación, a menos que sea desde la agresión. Bajo este imperativo de acción, busco generar una discordancia entre lo establecido por el conocimiento hegemónico, polarizador y extremista, y los contenidos y objetos adoptados por lucha popular fuera de esas lógicas.

Un cuerpo puede iniciar un diálogo público desde su individualidad solamente si hay una identificación de potencia que haga susceptible trastornar su dirección.

Esto permite la creación de nuevos lenguajes que no dependen de la tradición, sino que surgen de la necesidad, de una experiencia que se podría focalizar en el lenguaje de la corporalidad compartida; la (re)verbalización del cuerpo, del movimiento, de los gestos respecto a un objeto o un espacio sin remitir a un espectáculo, para ser un diálogo público que alcanzamos con los recursos con los que contamos. Si estos recursos emanan una continua nada, un algo paupérrimo que debemos utilizar y focalizar desde la ausencia y el vacío, ¿cómo podemos tratar de manipular la nada como herramienta para la comunalidad? Si la ignorancia es el recurso con el que contamos, ¿la complejizamos o la simplificamos para canalizarla, catalizarla o materializarla? La ignorancia se rige, se dogmatiza y está institucionalizada desde el clasismo como una periferia del conocimiento. Aún así, esa ignorancia se intersecta con el conocimiento para ser la capacidad o el espacio abstracto que puede fluir, crear incoherencias y posibilidades de cuestionar conocimientos hegemónicos. El fracaso heredado es un principio, tanto de mis prácticas performáticas individuales como de aquellas colectivas, que con relaciones superficiales acota la generación de los espacios para comunar. En este mundo subyugado por la miseria se comuna desde la adicción al consumo en estrecha relación con la soledad, con el espectáculo de la piratería como parte de la canasta básica que deviene forma del placer. La necesidad social por la avidez de afecto se satisface con la distancia de las redes formadas desde los aparatos móviles. Así mismo, comunamos alrededor de bebidas y comestibles artificiales que no discriminan por su precio. Sólo una cínica consciencia podría detectar, admitir y corregir el dolor y la voluntad de un cuerpo. Desde la individualidad no es fácil exponerse, pues, ¿a quién le interesaría estar fuera y dejar de participar en estas dinámicas que nos otorgan bienestar a cuenta gotas? Caminar con el fracaso heredado, por otro parte, podría acercarnos a la sintonía o la frecuencia del comunar, en estrecha relación con la necesidad del comunicador. Pero, ¿qué pasa si nuestro canal es estético? Si asumimos que la colectividad salvadoreña se identifica con nuestros lenguajes, difícilmente lograremos comunar. Es en este contexto que sucede la conformación del colectivo The Fire Theory, conformado por lxs artistas: Melissa Guevara, Ernesto Bautista, Mauricio Kabistán y mi persona. TFT es una organización que dirige su centro de acción a la práctica curatorial, investigativa y artística, basada en el desarrollo de una diversidad de proyectos desde la colaboración y la economía de la amistad. En un principio, debido a la ausencia de curadores, trabajamos en el desarrollo de exposiciones y otras actividades desde el que llamábamos “nuestro pentágono”, el Museo Municipal Tecleño (El Mute) —mismo que fue un antiguo centro para la detención de prisionerxs políticos de guerra—, lo que nos permitió generar los lenguajes con los que queríamos trabajar, así como redefinir los espacios de participación, a través de la apertura de una plataforma distinta para las artes, y de la circulación de ideas desde estrategias como el intercambio de roles entre lxs distintxs miembros del colectivo. Con los años, un cambio en la dinámica de la organización hacia la redefinición de la corporalidad en tono con los fenómenos políticos nos llevó a generar proyectos como El juego (2016), un diálogo entre excombatientes de la guerrilla salvadoreña y la Fuerza Armada de El Salvador, que en el conflicto bélico fueron rivales,^[6] En esta ocasión se mezclaron entre los dos equipos en un juego de fútbol, posibilitando a través del camuflaje una reconciliación. El fútbol, uno de los anclajes más importantes del consumismo cultural, fue el escenario para que surgiera un reconocimiento de posibles lenguajes entre “contrarios”, así como una revaloración de la memoria histórica, en el marco de la Bienal de Arte Visuales del Istmo Centroamericano (BAVIC) y en colaboración con el Museo de la Palabra y la Imagen (MUPI). Así mismo, en esa búsqueda de otras lógicas para comunar y activar lenguajes desde lo colectivo generamos Tiro de gracia (2017) junto a Los siempre sospechosos de todo. De nuevo, durante la marcha del 1 de mayo, donde hicimos una estación, habían varios policías de la Unidad de Movimiento del Orden (UMO), a los cuales empezamos a lanzarles tiros o pases con una pelota. Los lanzamientos tenían el objetivo de provocar un acercamiento con los policías; como respuesta, algunos agarraban la onda, otros nos ignoraban, y otros sólo se apartaban. Este espacio de acercamiento, mucho más cómodo desde el fútbol —un deporte que en Latinoamérica es culturalmente fuerte—, cuestiona el actuar policial y las conductas abusivas sobre la población civil a partir de la inversión que hicimos de las condiciones de fuerza. Disparar pelotazos, nuestros tiros de gracia. Con las series de experiencias hasta ahora vividas, en su mayoría abocadas al espacio público, me interesa reevaluar constantemente sus alcances ¿Es posible materializar o corporizar incidencias en los espacios públicos? La incidencia del arte no necesariamente se encuentra en los lugares donde acontece hegemónicamente; está, para mí, dentro de sus dinámicas. Es ahí cuando digo, que la lucha, desde el activismo y el arte debe ser consciente de los lenguajes sociales; como identificarlos y hacer uso de ellos nos conduce a comunar y probablemente a la generación de lógicas críticas. No me refiero solamente a los lugares determinados por la legalidad, también hay que ir hacia aquellos espacios determinados por la ausencia de “derechos humanos” y a aquellos que están restringidos. Concretamente, creo que debemos seguir contaminando, intoxicando, haciendo que mute el discurso que nosotrxs mismxs proponemos como artistas. Quizás posicionarse desde la “post verdad”, la realidad de estos días, nos lleve a entender nuestra ignorancia; una que yo mismo como artista quiero dislocar desde las hipótesis, especulaciones, y quizás, desde lo más malvado del pensamiento, o incluso desde el accionar de formas más infantiles. La improvisación y la indignación también suman, cuando veo las cosas que suceden desde la legalidad —los actos de corrupción que se dejan pasar, los abusos del poder y arbitrariedades— me pregunto: ¿cómo redireccionar la impotencia? Esa sensación, que al final, es lo único que uno tiene.