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EDICION 15

09.09.2019

No es cuerpo, es persona

La curadora Abril Zales y el artista Calixto Ramírez conversan sobre el cuerpo como herramienta de arte y resistencia, el impacto del gesto cotidiano y la potencia de lo singular dentro de un cuerpo colectivo.

Imagen 1

Poner el cuerpo es también un ejercicio de resistencia. Ejercicio que se robustece cuando un cuerpo-individuo se desconfigura como tal y se asume dentro de un cuerpo-colectivo, un cuerpo de muchos cuerpos. Es decir, que asumir la potencia en lo singular, dentro de un cuerpo-colectivo, en lo plural, no sólo refuerza la visibilización en términos de dimensión, sino también en términos de complicidad, de protección y de acompañamiento. Por ello, poner el cuerpo implica la vulnerabilización de su organización, de su fisicalidad y subjetividad para revelarlo potencia.
Algunos de los cuestionamientos que hilan esta conversación buscan enfatizar el diálogo conjunto; dejar de lado las narraciones en tercera persona que se vuelven ajenas y, como la impronta de la mano en la cueva, ser narradorxs en primera persona; pensar el cuerpo lejos del “yo” individualizado para repensarlo en función de la colectividad como emergencia. La vulnerabilidad es una potencia.
Abril Zales: Calixto, te formaste en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” en Ciudad de México (2004–2008) buscando trabajar desde la pintura. Durante este periodo formativo, comenzaste a desarrollar tu trabajo desde tu propio cuerpo, lo que te ha permitido un anclaje al espacio físico donde te encuentras, ya sea un paisaje natural o arquitectónico, para modificarlo a partir de tu cuerpo; y más que representar, nos presentas una posible realidad bajo el ojo de la cámara, lo cual pareciera derivar de un interés ontológico.
Aún cuando en tu trabajo es constante el uso del cuerpo, no te consideras un artista del performance. Lejos de un interés pictórico, te enfocas en la acción, y en conversaciones pasadas. Has recurrido al ejemplo de las pinturas en las cuevas, específicamente, en la impronta de la mano en la piedra. A partir de este salto cuántico de la prehistoria al presente, ¿cómo es que transitas entre lo pictórico y lo corpóreo?
Calixto Ramírez: Cometemos el error de pensar el tiempo linealmente; en realidad, no hay un salto gigantesco entre el presente y la prehistoria. El acto de justificar nuestra existencia con la impronta de la mano en una cueva sigue vigente en nuestro día a día. La selfie podría ser esa una intención de justificar esa existencia ante el mundo que se revela como un gran vacío.
La transición entre lo pictórico y lo corpóreo ha sido un proceso de casi trece años. Es cierto que comencé pintando, tal vez influenciado por el espíritu del Romanticismo, lo que llevó a preguntarme cuál podía ser el medio que me permitiera cargar con el trabajo, de manera ligera, para una vida donde el viaje está presente. Surgieron también otro tipo de preguntas: ¿de qué modo y desde qué espacios podía producir para involucrar a “otro” público? ¿Qué lenguaje podía utilizar para ello? ¿Dónde sucede la obra, dentro del espacio público o en su documentación? Estas primeras preguntas hicieron que transitara de un medio a otro a partir de la exploración de la escultura no objetual, lo que dio pie a utilizar la fotografía y el video en relación al movimiento o quietud de mi cuerpo.
Este transitar, que incluyó un intercambio a Bogotá durante la licenciatura, me llevó a entender que el cuerpo, así como el pincel y el tubo de óleo, es también una herramienta. De Colombia regresé con obra que mi cuerpo podía cargar, principalmente videos de acciones y documentación fotográfica de intervenciones en sitio especifico.
Utilizar el cuerpo como herramienta conecta los trabajos en ese horizonte ontológico que mencionas. Cómo utilizo y muestro mi cuerpo posibilita una lectura en donde es imposible evadir mi modo de ser/estar en el mundo. En mi caso, tomando prestada una frase de la novela Un viejo que leía novelas de amor de Luis Sepúlveda, y sustituyendo el verbo amar por hacer en dicha frase: “Hacer por hacer sin ningún otro propósito más que el de hacer.” Es decir, simplemente se hace, y la inacción también hace, como sucede en varias de mis obras. No hay nada más ontológico que ello; sin el pensar para luego existir de Descartes. Esto de nuevo me conecta a las improntas de las manos en las cavernas. En el hacer ese sencillo gesto, se reconoce la certeza del cuerpo como presencia en un entorno que brinda la posibilidad de justificar la existencia. Ahí yace el gran poder del cuerpo.
¿Quién soy? ¿Hay acaso una necesidad de ajustar aquello otro que está por fuera del cuerpo propio para buscar una organicidad con el mundo?
Calixto Ramírez, Manca, 2015. Impresión inkjet de archivo, 120x80 cm. Imagen cortesía del artista
AZ: Coincido con el poder del cuerpo vivo al que refieres en cuanto a su presencia, misma que complementa el gesto cotidiano reforzándolo a través de un contexto particular y del ejercicio político. Durante décadas muy específicas del siglo XX el arte transitó del gesto pictórico a la corporeización. La visibilización explícita del cuerpo del artista, el uso de fluidos corporales, la transgresión de los límites físicos y psicológicos, redefinieron la presencia del cuerpo en el arte, no desde lo contemplativo, o lo pictórico, sino desde la acción. Lo anterior develó como urgente el cuestionamiento del cuerpo re/presentado y todas sus implicaciones sociales —en términos de clase, raza, identidad sexual, poder— potenciado por una acción que, envuelta en ese contexto temporal, se valió de lo poético para manifestarse.
Pensando en estas manifestaciones del cuerpo físico-vivo y tomando en cuenta el contexto actual de inestabilidad y polarización política, y la anestesia social que nos secciona y se inyecta por medio del entretenimiento banal, ¿cómo te aproximas a las cualidades y compromisos de trabajar con tu cuerpo? ¿Cuál es el alcance del mensaje (desde el cuerpo), y qué implica en relación al medio (fotografía o video)?
CR: Empecé a hacerlo por la necesidad de movimiento, por economía de medios, por la inmediatez y practicidad que me brinda el cuerpo, que junto con la cámara es de mis herramientas principales.
En las obras que realizo me interesa el cuerpo desde los gestos más simples, banales o mundanos posibles. Desde esa posición, paradójicamente, busco generar un desequilibrio a partir de la radicalidad que podemos encontrar en el lenguaje corporal de nuestro día a día como respuesta al cerco político de la sociedad desequilibrada, como lo es la mexicana. Si la vida está sometida a la hipervelocidad, la cual en parte es causante del desequilibrio en el que nos encontramos, no hay nada más radical que la inmovilidad; el “preferiría no hacerlo” de Bartleby el escribiente, personaje de Herman Melville.
Tal vez por ello apuesto y encuentro fuerza en las acciones mundanas: nos acercan a un sentimiento de pertenencia con otrxs. Regresamos a la impronta de la mano. Mas allá del lenguaje escrito u oral, es una expresión individual que posibilita el reconocimiento con la manada. Esto permite la posibilidad de inaugurar comunicación. En el caso de mi trabajo, aún cuando las obras tienen diversos niveles de lectura, no están reservadas a un lenguaje especializado. El alcance que brinda la fotografía y el video, en cuanto a la reproductibilidad, hacen eco en las acciones, potencian su duración. Sin embargo, no creo que el alcance provenga del medio tecnológico, sino de la manera en que utilizo el cuerpo, el otro medio.
AZ: Además del contexto político-social del que hablamos, el espacio-tiempo particular también ejerce una dominación incisiva sobre los cuerpos, el cerco político que mencionas, donde instituciones públicas o privadas y la construcción de los espacios condicionan nuestro comportamiento y transitar. Hay una especie de coreografía impuesta que limita al cuerpo social-colectivo. Estas imposiciones potencializan el performance como práctica disruptiva donde el cuerpo es un elemento medular. Me gustaría detenernos en la sutileza, lo cotidiano, y la potencia de estas acciones, y cómo lo planteas desde tu trabajo.
CR: Nos han hecho creer que las acciones cotidianas no tienen capacidad de transformación por su aparente banalidad. Acciones que toda persona puede hacer —barrer, saltar, bailar, exhalar, presionar con las manos o gritar para generar un eco— permiten encontrarnos con aquello que está frente a nosotrxs y que pasa desapercibido por ser normalizado y naturalizado.A través de lo simbólico o metafórico, el arte —en este caso el performance— permite que la realidad cambie y detone un reflejo del cuerpo desde lo más instintivo. Ahí radica la posibilidad de una conexión con lxs espectadorxs, a partir de gestos que se reconocen como realizables.
AZ: Continuando con aquello de las coreografías impuestas y la vinculación con lx espectadorx, ¿podríamos decir que el contexto global incita a la inmovilidad, a la desaparición? ¿Crees que esta condición genera puntos de incidencia entre el lenguaje-código del gesto banal y las narrativas que de ahí se generan?
CR: Por ejemplo, Dicen que dicen (2014) [1] es una acción registrada en video de apenas 31 segundos, donde el encuadre contiene un escenario construido desde una quietud evidentemente dada por el corte cromático entre un color frío (el cielo) y uno cálido (la arena). Esa composición es quebrantada violentamente por un cuerpo que huye de algo, no sabemos exactamente de qué o porqué. Al final, el cuerpo cae.
La caída como micro-acción es una metáfora para hablar de un contexto que obliga a la huida, siempre en riesgo; puede ser el del narcotráfico en México, el de las mafias en Italia, o el Marroquí, donde hice ese video. Dicen que dicen es algo que sucedió, que me contó el amigo del primo de mi amiga, pero donde alguien más tiene otra versión: la imposibilidad de saber realmente qué pasó. La interpretación de una dislocación geográfica en relación al gesto nos sitúa en un sin-lugar, al mismo tiempo que aumenta el nivel de confusión en el que nos encontramos.
Otro trabajo que explora la idea del gesto banal como latencia entre lo material e inmaterial, la memoria de lo arquitectónico, es Washington y Platón Sánchez (2011) [2], acción realizada en Monterrey. Tomé como contexto la demolición de una casa antigua en el barrio viejo, en relación a la problemática global que insiste en desaparecer la ciudad y el patrimonio arquitectónico para construir edificios sin identidad y homogeneizar los espacios con fines desarrollistas. El gesto copia el acto habitual de lxs vecinxs que salían a barrer la acera frente a su casa; en este caso, la acción no buscaba limpiar sino develar el mosaico de lo que fue una casa y donde después construyeron un OXXO. Una especie de búsqueda arqueológica urbana.
AZ: Sin duda estos trabajos contrastan con el acto de utilizar el cuerpo vivo en sitio específico donde el contexto escapa a tus planes. Con la inestabilidad del actuar en vivo, traes a cuenta ciertas estrategias de los audiovisuales (planeación, encuadre y composición), e inicias narrativas con información parcial para permitir que el espectador imagine otras posibilidades y desenlaces. ¿Desde qué proyectos puntuales evidencias la fragmentación narrativa, performática, y la desaparición desde la intervención del cuerpo?
CR: Me gustaría mencionar una de las pocas piezas realmente performáticas que he realizado, en el sentido que ha sido frente a un público y no para el encuadre de la cámara, Sin título (2016). Realizada en smART Polo per il Arte, en Roma, durante la inauguración me escondí detrás de una cortina por dos horas dentro del espacio expositivo. Lxs asistentes buscaban dónde sucedía el performance siendo el público infantil quienes revelaban a lxs adultxs que algo sucedía detrás del aparente espacio principal. El performance partía del juego de esconderse, un juego muy popular, para posibilitar otro planteamiento de la desaparición. De igual modo, con la fotografía Manca (2015), no sólo fue la desaparición, sino la fragmentación del cuerpo la que permitió acercarse al tema de la violencia vigente, en este caso, en México.
Usar el cuerpo no significa que éste tenga que estar presente. Las esculturas-tiempo que realizo tienen un carácter performático, pues suceden por resultado de una acción; sin embargo, se destruyen mientras se construyen. Son esculturas que revelan cuerpo a partir de la ausencia. Por ejemplo, Un sasso sulla scarpa (2015) [3] es un trozo de madera con arena, un zapato enterrado en ella y un ventilador. El ventilador esculpe la arena que con el paso del tiempo devela la presencia de un zapato que marca la ausencia de un cuerpo. Es una escultura-tiempo de lo trágico. Una poética que hace una crítica a un país de fosas clandestinas repletas de cuerpos humanos.
AZ: Para finalizar, hablemos de tu último proyecto trabajado en la ciudad de Monterrey. El programa curatorial Desde el cuerpo, la tangente (2018-2019) se centra en trabajos producidos sobre y desde el cuerpo y la corporalidad. Con un interés en el cuerpo de lx espectadorx y la posibilidad de circulación y movimiento, hay un estímulo para trasladarse más allá del espacio expositivo, en función del proyecto. Para este programa, en enero y febrero de este año trabajamos juntxs el proyecto Puño de tierra. Bajo esta línea curatorial, durante 22 días estuvimos en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey —una de las muy pocas construcciones del siglo XVIII que se conservan en la ciudad—, donde realizaste una intervención de sitio específico [4], misma que estuvo expuesta durante un día. Bajo la idea de que el proyecto se expande más allá de su contenedor arquitectónico, Puño de tierra continuó en La Cresta (a cinco kilómetros de distancia), bajo un formato expositivo más tradicional con fotografías y esculturas que también se produjeron en la escuela. Esta continuación del proyecto no buscó traducir las piezas de un espacio arquitectónico a otro, sino invitar al público a transitar la ciudad para terminar de ver la exposición y completar el recorrido; algo similar a recorrer todas las salas de la exposición, pero con el caos y el tránsito de la ciudad de por medio.
En tu práctica, trabajar entre distintos espacios y diversos contextos resulta común. ¿Cómo esto invita a lx espectadorx a replantear su experiencia de/con el arte en relación al cuerpo y la corporalidad? ¿Crees que esto puede ser un elemento desestabilizador tanto para lx observadorx como para los formatos expositivos tradicionales en Monterrey —específicamente de las exposiciones que suceden “en la pared”, bajo la premisa del white cube, y generalmente en espacios institucionalizados?
CR: No sé si sea desestabilizador en términos generales. En ese sentido, para el contexto regiomontano tal vez lo fue, pues una buena parte del público llegaba con la predisposición hacia lo contemplativo. El público no sabía qué hacer pues las obras no estaban concentradas en un cubo blanco como normalmente sucede. Fue necesario alentarles a recorrer la escuela para que en su desplazamiento reconocieran las obras en relación al espacio arquitectónico habitado por lo que ahí sucede, entre alumnxs y maestrxs en el marco de las dinámicas de la escuela misma, en cuanto a lo sonoro, lo visual, pero también en cuanto a lo performático, como parte de hábitos, gestos aparentemente banales, de repetición. Si a eso sumamos tu iniciativa del desplazamiento de un punto a otro de la ciudad para poder terminar de observar la muestra, se apuesta por otras dinámicas en donde el público podría replantear su experiencia del arte a través del propio cuerpo que transita tres espacios (la escuela, La Cresta y la ciudad), mismos que funcionan más allá de ser un mero contenedor para inaugurar una relación del espacio con la obra, y así alejarse de las limitantes del cubo blanco.
Me gustaría pensar que, para lx espectadorx, Puño de tierra puede ser una revelación, no tanto por el trabajo presentado, sino por la suma de los distintos elementos sensoriales. Es decir, las obras, los espacios habitados, el desplazamiento y la experiencia, en contacto con una ciudad que constantemente nos transforma y a la que transformamos. A pesar de ello, y al mismo tiempo, se conserva la duda, ¿es posible para el arte incidir en quien lo experimenta? Creo que vale la pena intentarlo desde cualquier flanco posible. ¡Algo ha de suceder!

La curadora Abril Zales y el artista Calixto Ramírez conversan sobre el cuerpo como herramienta de arte y resistencia, el impacto del gesto cotidiano y la potencia de lo singular dentro de un cuerpo colectivo.

Poner el cuerpo es también un ejercicio de resistencia. Ejercicio que se robustece cuando un cuerpo-individuo se desconfigura como tal y se asume dentro de un cuerpo-colectivo, un cuerpo de muchos cuerpos. Es decir, que asumir la potencia en lo singular, dentro de un cuerpo-colectivo, en lo plural, no sólo refuerza la visibilización en términos de dimensión, sino también en términos de complicidad, de protección y de acompañamiento. Por ello, poner el cuerpo implica la vulnerabilización de su organización, de su fisicalidad y subjetividad para revelarlo potencia.
Algunos de los cuestionamientos que hilan esta conversación buscan enfatizar el diálogo conjunto; dejar de lado las narraciones en tercera persona que se vuelven ajenas y, como la impronta de la mano en la cueva, ser narradorxs en primera persona; pensar el cuerpo lejos del “yo” individualizado para repensarlo en función de la colectividad como emergencia. La vulnerabilidad es una potencia.
Abril Zales: Calixto, te formaste en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” en Ciudad de México (2004–2008) buscando trabajar desde la pintura. Durante este periodo formativo, comenzaste a desarrollar tu trabajo desde tu propio cuerpo, lo que te ha permitido un anclaje al espacio físico donde te encuentras, ya sea un paisaje natural o arquitectónico, para modificarlo a partir de tu cuerpo; y más que representar, nos presentas una posible realidad bajo el ojo de la cámara, lo cual pareciera derivar de un interés ontológico.
Aún cuando en tu trabajo es constante el uso del cuerpo, no te consideras un artista del performance. Lejos de un interés pictórico, te enfocas en la acción, y en conversaciones pasadas. Has recurrido al ejemplo de las pinturas en las cuevas, específicamente, en la impronta de la mano en la piedra. A partir de este salto cuántico de la prehistoria al presente, ¿cómo es que transitas entre lo pictórico y lo corpóreo?
Calixto Ramírez: Cometemos el error de pensar el tiempo linealmente; en realidad, no hay un salto gigantesco entre el presente y la prehistoria. El acto de justificar nuestra existencia con la impronta de la mano en una cueva sigue vigente en nuestro día a día. La selfie podría ser esa una intención de justificar esa existencia ante el mundo que se revela como un gran vacío.
La transición entre lo pictórico y lo corpóreo ha sido un proceso de casi trece años. Es cierto que comencé pintando, tal vez influenciado por el espíritu del Romanticismo, lo que llevó a preguntarme cuál podía ser el medio que me permitiera cargar con el trabajo, de manera ligera, para una vida donde el viaje está presente. Surgieron también otro tipo de preguntas: ¿de qué modo y desde qué espacios podía producir para involucrar a “otro” público? ¿Qué lenguaje podía utilizar para ello? ¿Dónde sucede la obra, dentro del espacio público o en su documentación? Estas primeras preguntas hicieron que transitara de un medio a otro a partir de la exploración de la escultura no objetual, lo que dio pie a utilizar la fotografía y el video en relación al movimiento o quietud de mi cuerpo.
Este transitar, que incluyó un intercambio a Bogotá durante la licenciatura, me llevó a entender que el cuerpo, así como el pincel y el tubo de óleo, es también una herramienta. De Colombia regresé con obra que mi cuerpo podía cargar, principalmente videos de acciones y documentación fotográfica de intervenciones en sitio especifico.
Utilizar el cuerpo como herramienta conecta los trabajos en ese horizonte ontológico que mencionas. Cómo utilizo y muestro mi cuerpo posibilita una lectura en donde es imposible evadir mi modo de ser/estar en el mundo. En mi caso, tomando prestada una frase de la novela Un viejo que leía novelas de amor de Luis Sepúlveda, y sustituyendo el verbo amar por hacer en dicha frase: “Hacer por hacer sin ningún otro propósito más que el de hacer.” Es decir, simplemente se hace, y la inacción también hace, como sucede en varias de mis obras. No hay nada más ontológico que ello; sin el pensar para luego existir de Descartes. Esto de nuevo me conecta a las improntas de las manos en las cavernas. En el hacer ese sencillo gesto, se reconoce la certeza del cuerpo como presencia en un entorno que brinda la posibilidad de justificar la existencia. Ahí yace el gran poder del cuerpo.
¿Quién soy? ¿Hay acaso una necesidad de ajustar aquello otro que está por fuera del cuerpo propio para buscar una organicidad con el mundo?
Calixto Ramírez, Manca, 2015. Impresión inkjet de archivo, 120x80 cm. Imagen cortesía del artista
AZ: Coincido con el poder del cuerpo vivo al que refieres en cuanto a su presencia, misma que complementa el gesto cotidiano reforzándolo a través de un contexto particular y del ejercicio político. Durante décadas muy específicas del siglo XX el arte transitó del gesto pictórico a la corporeización. La visibilización explícita del cuerpo del artista, el uso de fluidos corporales, la transgresión de los límites físicos y psicológicos, redefinieron la presencia del cuerpo en el arte, no desde lo contemplativo, o lo pictórico, sino desde la acción. Lo anterior develó como urgente el cuestionamiento del cuerpo re/presentado y todas sus implicaciones sociales —en términos de clase, raza, identidad sexual, poder— potenciado por una acción que, envuelta en ese contexto temporal, se valió de lo poético para manifestarse.
Pensando en estas manifestaciones del cuerpo físico-vivo y tomando en cuenta el contexto actual de inestabilidad y polarización política, y la anestesia social que nos secciona y se inyecta por medio del entretenimiento banal, ¿cómo te aproximas a las cualidades y compromisos de trabajar con tu cuerpo? ¿Cuál es el alcance del mensaje (desde el cuerpo), y qué implica en relación al medio (fotografía o video)?
CR: Empecé a hacerlo por la necesidad de movimiento, por economía de medios, por la inmediatez y practicidad que me brinda el cuerpo, que junto con la cámara es de mis herramientas principales.
En las obras que realizo me interesa el cuerpo desde los gestos más simples, banales o mundanos posibles. Desde esa posición, paradójicamente, busco generar un desequilibrio a partir de la radicalidad que podemos encontrar en el lenguaje corporal de nuestro día a día como respuesta al cerco político de la sociedad desequilibrada, como lo es la mexicana. Si la vida está sometida a la hipervelocidad, la cual en parte es causante del desequilibrio en el que nos encontramos, no hay nada más radical que la inmovilidad; el “preferiría no hacerlo” de Bartleby el escribiente, personaje de Herman Melville.
Tal vez por ello apuesto y encuentro fuerza en las acciones mundanas: nos acercan a un sentimiento de pertenencia con otrxs. Regresamos a la impronta de la mano. Mas allá del lenguaje escrito u oral, es una expresión individual que posibilita el reconocimiento con la manada. Esto permite la posibilidad de inaugurar comunicación. En el caso de mi trabajo, aún cuando las obras tienen diversos niveles de lectura, no están reservadas a un lenguaje especializado. El alcance que brinda la fotografía y el video, en cuanto a la reproductibilidad, hacen eco en las acciones, potencian su duración. Sin embargo, no creo que el alcance provenga del medio tecnológico, sino de la manera en que utilizo el cuerpo, el otro medio.
AZ: Además del contexto político-social del que hablamos, el espacio-tiempo particular también ejerce una dominación incisiva sobre los cuerpos, el cerco político que mencionas, donde instituciones públicas o privadas y la construcción de los espacios condicionan nuestro comportamiento y transitar. Hay una especie de coreografía impuesta que limita al cuerpo social-colectivo. Estas imposiciones potencializan el performance como práctica disruptiva donde el cuerpo es un elemento medular. Me gustaría detenernos en la sutileza, lo cotidiano, y la potencia de estas acciones, y cómo lo planteas desde tu trabajo.
CR: Nos han hecho creer que las acciones cotidianas no tienen capacidad de transformación por su aparente banalidad. Acciones que toda persona puede hacer —barrer, saltar, bailar, exhalar, presionar con las manos o gritar para generar un eco— permiten encontrarnos con aquello que está frente a nosotrxs y que pasa desapercibido por ser normalizado y naturalizado.A través de lo simbólico o metafórico, el arte —en este caso el performance— permite que la realidad cambie y detone un reflejo del cuerpo desde lo más instintivo. Ahí radica la posibilidad de una conexión con lxs espectadorxs, a partir de gestos que se reconocen como realizables.
AZ: Continuando con aquello de las coreografías impuestas y la vinculación con lx espectadorx, ¿podríamos decir que el contexto global incita a la inmovilidad, a la desaparición? ¿Crees que esta condición genera puntos de incidencia entre el lenguaje-código del gesto banal y las narrativas que de ahí se generan?
CR: Por ejemplo, Dicen que dicen (2014) [1] es una acción registrada en video de apenas 31 segundos, donde el encuadre contiene un escenario construido desde una quietud evidentemente dada por el corte cromático entre un color frío (el cielo) y uno cálido (la arena). Esa composición es quebrantada violentamente por un cuerpo que huye de algo, no sabemos exactamente de qué o porqué. Al final, el cuerpo cae.
La caída como micro-acción es una metáfora para hablar de un contexto que obliga a la huida, siempre en riesgo; puede ser el del narcotráfico en México, el de las mafias en Italia, o el Marroquí, donde hice ese video. Dicen que dicen es algo que sucedió, que me contó el amigo del primo de mi amiga, pero donde alguien más tiene otra versión: la imposibilidad de saber realmente qué pasó. La interpretación de una dislocación geográfica en relación al gesto nos sitúa en un sin-lugar, al mismo tiempo que aumenta el nivel de confusión en el que nos encontramos.
Otro trabajo que explora la idea del gesto banal como latencia entre lo material e inmaterial, la memoria de lo arquitectónico, es Washington y Platón Sánchez (2011) [2], acción realizada en Monterrey. Tomé como contexto la demolición de una casa antigua en el barrio viejo, en relación a la problemática global que insiste en desaparecer la ciudad y el patrimonio arquitectónico para construir edificios sin identidad y homogeneizar los espacios con fines desarrollistas. El gesto copia el acto habitual de lxs vecinxs que salían a barrer la acera frente a su casa; en este caso, la acción no buscaba limpiar sino develar el mosaico de lo que fue una casa y donde después construyeron un OXXO. Una especie de búsqueda arqueológica urbana.
AZ: Sin duda estos trabajos contrastan con el acto de utilizar el cuerpo vivo en sitio específico donde el contexto escapa a tus planes. Con la inestabilidad del actuar en vivo, traes a cuenta ciertas estrategias de los audiovisuales (planeación, encuadre y composición), e inicias narrativas con información parcial para permitir que el espectador imagine otras posibilidades y desenlaces. ¿Desde qué proyectos puntuales evidencias la fragmentación narrativa, performática, y la desaparición desde la intervención del cuerpo?
CR: Me gustaría mencionar una de las pocas piezas realmente performáticas que he realizado, en el sentido que ha sido frente a un público y no para el encuadre de la cámara, Sin título (2016). Realizada en smART Polo per il Arte, en Roma, durante la inauguración me escondí detrás de una cortina por dos horas dentro del espacio expositivo. Lxs asistentes buscaban dónde sucedía el performance siendo el público infantil quienes revelaban a lxs adultxs que algo sucedía detrás del aparente espacio principal. El performance partía del juego de esconderse, un juego muy popular, para posibilitar otro planteamiento de la desaparición. De igual modo, con la fotografía Manca (2015), no sólo fue la desaparición, sino la fragmentación del cuerpo la que permitió acercarse al tema de la violencia vigente, en este caso, en México.
Usar el cuerpo no significa que éste tenga que estar presente. Las esculturas-tiempo que realizo tienen un carácter performático, pues suceden por resultado de una acción; sin embargo, se destruyen mientras se construyen. Son esculturas que revelan cuerpo a partir de la ausencia. Por ejemplo, Un sasso sulla scarpa (2015) [3] es un trozo de madera con arena, un zapato enterrado en ella y un ventilador. El ventilador esculpe la arena que con el paso del tiempo devela la presencia de un zapato que marca la ausencia de un cuerpo. Es una escultura-tiempo de lo trágico. Una poética que hace una crítica a un país de fosas clandestinas repletas de cuerpos humanos.
AZ: Para finalizar, hablemos de tu último proyecto trabajado en la ciudad de Monterrey. El programa curatorial Desde el cuerpo, la tangente (2018-2019) se centra en trabajos producidos sobre y desde el cuerpo y la corporalidad. Con un interés en el cuerpo de lx espectadorx y la posibilidad de circulación y movimiento, hay un estímulo para trasladarse más allá del espacio expositivo, en función del proyecto. Para este programa, en enero y febrero de este año trabajamos juntxs el proyecto Puño de tierra. Bajo esta línea curatorial, durante 22 días estuvimos en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey —una de las muy pocas construcciones del siglo XVIII que se conservan en la ciudad—, donde realizaste una intervención de sitio específico [4], misma que estuvo expuesta durante un día. Bajo la idea de que el proyecto se expande más allá de su contenedor arquitectónico, Puño de tierra continuó en La Cresta (a cinco kilómetros de distancia), bajo un formato expositivo más tradicional con fotografías y esculturas que también se produjeron en la escuela. Esta continuación del proyecto no buscó traducir las piezas de un espacio arquitectónico a otro, sino invitar al público a transitar la ciudad para terminar de ver la exposición y completar el recorrido; algo similar a recorrer todas las salas de la exposición, pero con el caos y el tránsito de la ciudad de por medio.
En tu práctica, trabajar entre distintos espacios y diversos contextos resulta común. ¿Cómo esto invita a lx espectadorx a replantear su experiencia de/con el arte en relación al cuerpo y la corporalidad? ¿Crees que esto puede ser un elemento desestabilizador tanto para lx observadorx como para los formatos expositivos tradicionales en Monterrey —específicamente de las exposiciones que suceden “en la pared”, bajo la premisa del white cube, y generalmente en espacios institucionalizados?
CR: No sé si sea desestabilizador en términos generales. En ese sentido, para el contexto regiomontano tal vez lo fue, pues una buena parte del público llegaba con la predisposición hacia lo contemplativo. El público no sabía qué hacer pues las obras no estaban concentradas en un cubo blanco como normalmente sucede. Fue necesario alentarles a recorrer la escuela para que en su desplazamiento reconocieran las obras en relación al espacio arquitectónico habitado por lo que ahí sucede, entre alumnxs y maestrxs en el marco de las dinámicas de la escuela misma, en cuanto a lo sonoro, lo visual, pero también en cuanto a lo performático, como parte de hábitos, gestos aparentemente banales, de repetición. Si a eso sumamos tu iniciativa del desplazamiento de un punto a otro de la ciudad para poder terminar de observar la muestra, se apuesta por otras dinámicas en donde el público podría replantear su experiencia del arte a través del propio cuerpo que transita tres espacios (la escuela, La Cresta y la ciudad), mismos que funcionan más allá de ser un mero contenedor para inaugurar una relación del espacio con la obra, y así alejarse de las limitantes del cubo blanco.
Me gustaría pensar que, para lx espectadorx, Puño de tierra puede ser una revelación, no tanto por el trabajo presentado, sino por la suma de los distintos elementos sensoriales. Es decir, las obras, los espacios habitados, el desplazamiento y la experiencia, en contacto con una ciudad que constantemente nos transforma y a la que transformamos. A pesar de ello, y al mismo tiempo, se conserva la duda, ¿es posible para el arte incidir en quien lo experimenta? Creo que vale la pena intentarlo desde cualquier flanco posible. ¡Algo ha de suceder!
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