Christina Sharpe, en su texto In the Wake: On Blackness and Being [In the Wake: sobre la negritud y el ser], habla de la estela de la esclavitud para entender la vida y la muerte de las personas negras en nuestro presente. Afirma que el pasado no siempre reaparece para romper el presente; sino que es una toma de posición. Por lo que, en ningún caso, podemos identificarlo como un pasado cronológico.

Esa idea es extremadamente poderosa porque habla de cómo los desastres cotidianos actuales están ligados a la insistente exclusión negra y su negación ontológica desde la modernidad. A lo largo de ese texto, menciona como algo clave que lo personal funciona “para relacionar las fuerzas sociales que afectan a una familia concreta y específica con las de toda la población negra; para lamentar e ilustrar el modo en que nuestras vidas individuales se ven siempre arrastradas por la estela producida y determinada, aunque no de forma absoluta, por las secuelas de la esclavitud”.¹

Sharpe entiende la microhistoria como un ejemplo autobiográfico, como dice Saidiya Hartman: "no es una historia personal que se repliega sobre sí misma; no se trata de mirarse el ombligo, sino de intentar ver el proceso histórico y social y la propia formación como una ventana a dichos proceso”.² Su lectura constata ese poder de la microhistoria para reformular la Historia —con mayúscula— y generar conocimiento. Este es un poder que me ha atrapado desde 2017, cuando realicé en La Virreina Centre de la Imatge de Barcelona un programa titulado “Microhistorias de la diáspora: experiencias «encarnadas» de la dispersión femenina”, que buscaba que la pequeña historia diera cuenta de algo mucho más grande, incontrolable y desbordante. Me fascina este método de conocimiento que desplaza el gran relato de la historia, cuestionando los contenidos, miradas y lenguajes dominantes desde perspectivas singulares y poniendo el cuerpo en el centro. Este ejercicio también supone acercarse a la vida cotidiana para subvertir los principios seculares que categorizaron a unes como hombres y a otres como primitives, semi-hombres expulsades de la humanidad.

Giovanni Levi,³ hace una clara analogía para entender la microhistoria: es como utilizar un microscopio, se modifica la escala de observación para ver cosas que, en una visión general, no se perciben. Mirando a una escala reducida y específica, como en un laboratorio, se pueden plantear preguntas y respuestas generales que tengan relevancia en otros contextos y realidades, abriendo la posibilidad de vincular procesos y entrelazar perspectivas de muy distinta índole. Un ejercicio arduo cuando no se dispone de información. Saidiya Hartman resuelve este conflicto con la fabulación crítica, es decir, propone la reconstrucción ficcional para dar cuenta de los huecos y vacíos en el archivar de la historia de las personas afectadas por la violencia racista y, en particular, la ejercida contra las mujeres negras durante la esclavitud.

Carlo Ginzburg desarrolla otra propuesta de microhistoria que intenta recuperar los problemas desde "la perspectiva misma de las víctimas". Ginzburg afirma que es imposible comprender el espacio de las realidades mentales o culturales de una sociedad, sin partir de la división esencial entre culturas hegemónicas y culturas subalternas, entendiendo estas últimas como las culturas de los sectores marginalizados y las clases inferiores de las sociedades marcadas por la división del trabajo y el contexto de producción colonial. Contextos que han moldeado individuos subalternos sin historia ni voz, alienándoles hasta minimizarles, sobre todo cuando se trata de mujeres pobres y negras. Si bien esas mujeres cada vez emergen con más fuerza apelando a su estado de subversión, hablando sin cadenas de las reglas sociales y reclamando a la mujer como fuente de vida, poder y energía, una voz atemporal viene de la mano de la microhistoria interseccional, y desde lugares y perspectivas muy dispares. Las microhistorias cuestionan las versiones historiográficas y aportan visiones de la vida cotidiana, de las luchas, del placer, el sufrimiento, los sueños, el deseo o la salud mental; y, sobre todo, ponen de manifiesto cómo las violencias de la esclavitud y la colonización emergen en las existencias contemporáneas.

El peso de la eliminación - The Disappearing Act

Yinka Esi Graves

Un nuevo tiempo se abrió bajo las nuevas estructuras de poder que cambiaron el mundo después de 1492 y más tarde desde la aguda racialización de nuestra existencia en el siglo XIX. Este contexto sigue en gran medida informando el imaginario dominante del mundo. Desde entonces, la forma más segura de existir en un cuerpo negro ha sido ser invisible. O ser visible bajo limitadas restricciones de espacio y tiempo.

—Christina Sharpe¹

¿Cómo permanecer en el pasado? ¿Cómo soportar lo que está entre nosotres a pesar de su aparente desaparición? ¿Cómo convivir con les que siguen perdides en las aguas? ¿Cómo se enfrenta un cuerpo en búsqueda de una memoria encarnada a los espacios que niegan su propia historia?

Quizás algunos de estos interrogantes fueron motivados por las lecturas de In The Wake. On Blackness and Being (2016), de Christina Sharpe, y son los que llevaron a la bailaora Yinka Esi Graves a explorar el pasado en el presente a través de su cuerpo y el flamenco. Es muy probable que Sharpe haya incidido en cómo Yinka explora y rastrea la intersección entre el flamenco y las diversas formas expresivas de las diásporas africanas. Un rastreo que topa constantemente con la forma en que los pueblos africanos han sido borrados de la historia moderna de España. Este borrado lleva a Yinka a trabajar con la idea de la invisibilidad material, aceptándose como una fuerza omnipresente en la experiencia negra, como un denominador común que flota a través de las diversas realidades diaspóricas que interseccionan la clase, el género o la religión —“coreográficamente hablando, necesitaba encontrar nuevas formas de 'mirar' para comprometerme con esta fuerza, dado que las herramientas de mi educación flamenca estaban incrustadas en el mismo sistema de valores que se niega a vernos”.

A diferencia de Sharpe, el proyecto de Graves no se centra en los desastres cotidianos para conectar el pasado con el presente, sino en los silencios que se encarnan en los espacios y se recuperan a través del cuerpo, como si de une médium se tratara. Su cuerpo, es el lugar donde se impregna la estela de violencia y donde todas las temporalidades convergen. Ese es el punto de partida de The Disappearing Act [Acto de desaparición], una exploración de la invisibilidad que Yinka percibía al relacionarse con ciertos parajes de España, Portugal y Ghana, por los que había navegado en su vida y que históricamente habían sido umbrales durante la trata transatlántica o estaban vinculados a la población afroeuropea. Con su elección, Graves pretendía reconocer y valorar lo omitido, y celebrar las resistencias borradas de las estructuras que se preocupan por mostrar que no estamos ahí.

La puesta en escena estaba cargada con el peso de esta eliminación, y la improvisación dio lugar a un lenguaje único con un vocabulario de movimiento con el que se abordaba la cuestión de la visibilidad y la presencia. La colaboración con el cineasta Miguel Ángel Rosales permitió archivar las improvisaciones. Juntes realizaron seis cortometrajes: La costa, La costa II, El puente, El bosque, La isla, La puerta.

Aquí presentamos El puente, una pieza rodada en el puente de San Telmo, en Sevilla, España —“Solía cruzar este puente regularmente de camino a clase. Siempre sentía un extraño tirón hacia abajo al cruzarlo y recuerdo que un día pensé: Hay gente en este río. Más tarde me enteré de que esto fue una vez el Puerto de Las Indias. El puerto donde desembarcaban los barcos del punto de no retorno”.

"The Bridge", de THE DISAPPEARING ACT

Concepto y danza: Yinka Graves

Filmado por Miguel Ángel Rosales