01.08.2016
William Contreras Alfonso considera la producción reciente de los artistas contemporáneos colombianos Fernando Uhía, Claudia Salamanca y Ana María Millán y su tratamiento de
imágenes y archivos que han sido invisibilizados por los medios masivos.
Gramática simple. Millán, Uhía, Salamanca.
Vivir en Colombia hoy en día significa ser espectador de un punto ciego. El cubrimiento que hacen los medios sobre el conflicto armado que nos azota hace décadas es siempre precario e insuficiente. El fuego cruzado de los distintos agentes de la guerra, todos con intereses difusos y encontrados, se suma al elevado y escandaloso nivel de corrupción que ha infiltrado prácticamente toda instancia del poder, entorpeciendo la investigación, la denuncia y la reparación. Las pruebas que necesitamos para desenredar las razones, o siquiera el desenvolvimiento del exterminio, nunca son suficientes; éstas se encuentran llenas de vacíos que terminan generando un sinsabor aún mayor, haciéndonos pensar que probablemente el mapeo de los hechos no pueda nunca ser llevado a cabo.
Es tal vez este peligro sin contorno definido el que ha empujado a ciertos artistas contemporáneos a hacer una revisión de las imágenes de violencia y heroísmo que circulan en las telecomunicaciones actuales, teniendo que enfrentarse al mismo tiempo al control que tienen sobre ellas los medios, controlados en muchas ocasiones por los diferentes actores de la guerra. El alcance económico de dichos actores ha polarizado el uso de esos documentos, pero los tres artistas sobre quienes escribiré a continuación han decidido tomar el camino opuesto y, a través de tecnologías aparentemente simples con imagen y sonido de baja fidelidad (conocidas también como lo-fi) han encontrado una manera de transgredir el orden impuesto por los actores del conflicto sobre esta información. La reescritura de material de archivo a través de los medios más elementales ha sido la manera en que se ha podido esquivar el empeño político aplicado desde el monopolio a este material.
En el video Death at once (2009) de Claudia Salamanca la artista adelanta y retrasa una y otra vez el registro de un grano de maíz que se vuelve palomita. Nos explica que quiere captar el momento en el que la transformación se encuentra en su exacto punto medio, hallar el cuadro en el que la metamorfosis brota, pero esa imagen, que sin duda existe, la evade siempre. Tanto el ojo como la cámara son incapaces de retener absolutamente todo lo que ven, y escarbando recuadro a recuadro la grabación nos damos cuenta que ese momento es invisible y la velocidad del lente no puede registrarlo. El ejercicio parece tonto pero plantea una pregunta interesante sobre la mirada: ¿qué tanto vemos de lo que estamos presenciando? Existen imágenes del antes y el después del cambio, pero el evento mismo queda latente. Es la mente y no el ojo la que en muchas ocasiones puede mirar cuando une los demás puntos completando la figura. En psicología este fenómeno es llamado pareidolia.
En la obra, la voz de la artista nos pregunta, ¿será que la imagen tiene memoria y lo que oscila en la pausa es precisamente eso: memoria? Estas palabras aparecen mientras un segundo ejercicio de óptica digital ocurre en la pantalla: un personaje irreconocible por la pobre resolución de la imagen habla frente a la cámara sobre hechos y situaciones confusas. Un entorno selvático y su voz nerviosa dejan claro que es un documento de supervivencia, probablemente de uno de los cientos de secuestrados que deambulan por la selva colombiana. El rostro del desconocido es partido por la artista en dos tipos distintos de imagen, un lado está reproducido en tecnología digital y el otro en película análoga. Súbitamente la reproducción se pausa y algo inesperado ocurre: el área digital permanece inmóvil, pero su contraparte empieza a titilar en un ritmo que recuerda a un latido cardíaco. Este defecto del aparato, que ocurre en reproductores de Beta y VHS, puede entenderse como una metáfora de esa “memoria de las imágenes que oscila en la pausa” de la que Claudia hablaba anteriormente, pues la imagen continúa su desarrollo aún en la quietud, como si contuviera un movimiento interno que no puede ser frenado.
Así como la cámara no puede filmarlo todo y no nos queda más que inferir esas imágenes invisibles, que allí están pero no pueden ser grabadas, ocurren muchas otras cosas en la imagen más allá de lo que se ve a simple vista . Hay más matices en la oscuridad de la pausa, hay una realidad mucho más compleja que la que muestra la pantalla. La historia de ese testigo de la violencia, ese extranjero secuestrado, nunca podrá ser completamente registrada por ningún tipo de aparato de grabación, y por tanto, ningún medio de comunicación podrá contar un retrato fiel y compacto de la situación.
En un tercer momento de la pieza, entre la estática borrosa de una imagen de baja definición vemos el rostro de un hombre recostado contra el piso y con los ojos cerrados que parece muerto. La imagen es la que el narcotraficante Wilber Varela alias “Jabón” difundió la década pasada por distintos medios de comunicación, intentando fingir su muerte. Dos años más adelante, Varela logró hacer desaparecer sus registros dactilares de la Registraduría de Colombia, por lo que solamente podía ser reconocido por su apariencia física, y acto seguido recurrió a asesinar a José Joaquín Tovar, quien tenía la mala fortuna de parecerse físicamente a él. Una y otra vez “Jabón” trató de despojarse de su cara a manera de máscara mortuoria, para dejarnos un anzuelo que le permitiera la libertad. ¿Cuándo murió realmente este hombre? O tal vez la pregunta sea ¿cuántas veces?
En la obra, la artista señala la palabra VIDEO encima de la imagen de la falsa muerte de “Jabón”, la cual es por defecto generada por el televisor al reproducir una cinta. Video significa en latín “yo veo”, mientras la palabra televisión se forma del griego têle (lejos) y el latín visio (Vista). Si bien es cierto que el nombre televisión primero respondía a la transmisión de estímulos visuales a través de grandes distancias, ahora parece prevenirnos sobre el alejamiento que sufren los espectadores frente al mundo, mirándolo desde una separación cómoda pero así mismo alterable. Claudia filma lo filmado, usa material de archivo extrayéndolo de su contexto y uso original, observa y reflexiona sobre el error para arrojar una luz sobre el vicio y el poder del medio en sí mismo.
La pantalla parece querer decir “Yo veo” cuando reproduce el supuesto asesinato de Varela, pero la imagen tiene muchas aristas y aunque al principio nos hizo creer que Varela era la víctima, después se descubre que en realidad era el perpetrador. La pequeña violencia del maíz estallando en palomita cobra perspectiva con esa otra violencia gigante pero mayormente invisible, la de la guerra, que realmente nunca podemos dimensionar del todo. Solo podemos agarrar de ella fragmentos, testimonios aleatorios y subjetivos, ruinas confusas que, como la imagen en pausa, guardan la pulsión de una memoria que nos es vetada.
La pulsión contenida en la memoria de un documento parece ser una chispa potencial que busca ser encendida, como si los artefactos testimoniales representaran, más que la permanencia del pasado, la posibilidad de un futuro moldeable; siendo así, la historia debería preocuparse más por plantar los cimientos del mañana que por asir el fantasma de lo que ya fue. Con estas ideas en mente es posible acercarse al trabajo Publicidad Política Pagada de Fernando Uhía, que utiliza una reliquia de la historia política colombiana para repensar el estado actual de los canales por los que fluye la información.
La pieza fue una intervención urbana en la que un automóvil con un parlante amarrado toscamente a su techo -una técnica muy utilizada en países de Latinoamérica para hacer publicidad sonora- era alquilado por el artista para reproducir en horas de alto tráfico y a todo volumen discursos del asesinado excandidato presidencial Jorge Eliécer Gaitán Ayala. Gaitán es probablemente la figura más reconocible en la historia del siglo XX en el país, pues su asesinato ocurrido en plena campaña presidencial en 1948 produjo violentas protestas y disturbios populares a nivel nacional. Este hecho es conocido como El Bogotazo y sumió al país en una época de enfrentamientos civiles conocida como La violencia. Para muchos analistas políticos, los estragos de esta serie de calamidades continúan minando la paz en Colombia hasta el día de hoy.
Aunque Gaitán es recordado como un héroe, siendo conocido como “el tribuno del pueblo” y apareciendo en el billete de mayor circulación en el país, Publicidad Política Pagada provocaba una suerte de confusión mediática en el transeúnte. La potencia fastidiosa de la voz puesta a un volumen ineludible se imponía en el espacio urbano que recorría, y armonizaba con el estilo enérgico y teatral de los discursos inspirados en el histrionismo de Benito Mussolini. La obra logra la puesta en escena de este apasionamiento extremo haciendo que la figura del salvador cobre una distancia histórica, ubicando sus palabras en una retórica pasada de moda; al mismo tiempo la nueva puesta en circulación de sus palabras recuerda la pertinencia de muchas de sus arengas sobre problemas sin resolver aún al día de hoy, como la necesidad de equilibrio entre oligarquía y pueblo o la plusvalía irracional. La dislocación de estos discursos consta de muchos matices más allá de la simple apología o la caricaturización.
Fernando trae al presente un documento que más que una ruina o un fetiche es un símbolo que cohesiona la cultura colombiana. Sobre la importancia de este gesto, vale la pena referirnos a Aleida Assman, quien entiende a la memoria como un fenómeno gregario y que siempre está ocurriendo en el presente, dado que es allí donde nos relacionamos con nuestro pasado a través de una mediación cultural. La memoria individual se conforma desde una noción colectiva de pasado que se modifica continuamente para dar forma a la identidad de la comunidad, y es por esto que los signos y símbolos sobre los que basamos nuestra sociedad deben ser reevaluados y comprendidos en la más amplia dimensión posible. Sobre la naturaleza de esta forma colectiva de entender el pasado, Assam dice que las instituciones y los grandes grupos sociales no tienen una memoria, sino que la construyen para sí con signos, textos, imágenes, ritos, ceremonias, lugares y monumentos (1) Poner en suspenso a los héroes, como lo hace esta obra, nos permite ser partícipes de la reconstrucción de una memoria subjetiva, dándonos la oportunidad de reposicionar emblemas de nación en el tejido simbólico colectivo.
Los collages en video de Ana María Millán recurren a animaciones de bajo presupuesto, actores sin entrenamiento profesional e imágenes de archivo extraídas de portales online como Gettyimages para recrear fragmentos de guiones cinematográficos. Sus remakes corresponden casi siempre a producciones que exotizan el trópico (Aguirre o la ira de Dios) o que son protagonizadas por personajes megalomaníacos, obsesionados con el poder (Moby Dick, Arkham Asylum). El resultado dista mucho de parecerse a las películas originales, de hecho ni siquiera conservan similitud al lenguaje cinematográfico tradicional, pues la traducción que hace Ana María de estos films icónicos se interesa más en resaltar los aspectos sociales detrás de ellos que dan base a la mitología cinematográfica, revirtiendo los imaginarios que se tienen sobre el tercer mundo escondidos en sus tramas y ridiculizando el machismo de estos protagonistas con egos astronómicos.
En el trabajo Moby Dick y el buque Gloria Ana María le pide a la tripulación del buque insignia de la fuerza naval colombiana que lea fragmentos de la novela de Melville. El soliloquio en tono heroico del capitán que persigue su destino con un arrojo imparable se escucha disminuido y casi ridículo en boca de los marinos, quienes no tienen ningún entrenamiento actoral, no saben proyectar correctamente la voz y su nerviosismo es notorio. En Dinastía, un impromptu del conquistador europeo interpretado por Kinski en Aguirre o la ira de Dios de Herzog es recitado por varios amigos alemanes de la artista. Con cierta sorna, Ana María responde a la exotización que Herzog hizo de la selva en películas como la misma Aguirre, Fitzcarraldo y Cobra verde, pues proviniendo ella de un país selvático es ahora quien se toma el derecho de contar la historia de la dominación europea en Latinoamérica.
En el lenguaje Urdu existe la palabra goya, que significa el estado contemplativo frente a una narración, que se logra cuando nos entregamos de lleno al seguimiento de la historia, perdiendo la noción de ficción y la división de ésta con la realidad pasa a un segundo plano. Este es un concepto interesante para tener en cuenta respecto a la obra de Ana María, pues todo indica que su objetivo es eliminar el goya, analizar el truco cinematográfico de una manera racional para desnudar su andamiaje político interno. Ana María vuelve a poner en escena los recuerdos fabricados por la industria del entretenimiento, iluminando ideas subyacentes en la concepción de héroes y paraísos perdidos. Su ejercicio de lectura es importante pues la revisión de estos imaginarios puede ayudarnos a poner en perspectiva la cultura visual con la que hemos crecido, ejerciendo así un recuerdo consciente y atento al contexto que la conforma. Sus obras responden de manera efectiva a los planteamientos de Andreas Huyssen, para quien “La memoria es una representación que viene luego del evento, pues más que conducirnos a algún tipo de origen auténtico o darnos acceso verificable de la realidad, la memoria, incluso y especialmente en su lejanía, es en sí misma basada en la representación. El pasado no está simplemente en la memoria: debe ser articulado para volverse memoria.” (2)
El interés por la traducción latente en la obra de Ana María Millán, al igual que en los trabajos de Fernando Uhía y Claudia Salamanca, surgen de una postura ética que busca minar una jerarquía canónica interesada en dirigir el uso de las imágenes (3). San Agustín decía que la historia pertenece a la gramática, y con esto se refería a que es la disposición y el orden de la información lo que encausa la interpretación de la historia. Cuando el artista echa mano de material de archivo ya existente, le recuerda a la sociedad que nada está dado de antemano y que los significados de los hechos solo pueden surgir de manera relacional, dado que toda lectura es incompleta, y aunque no lo desee, abre siempre la inquietud por el diálogo. Este es un proceso necesario para el replanteamiento de toda situación política e histórica.
Notas:
(1) Aleida Assman. 2008. “Memory, individual and collective” en Handbook of contextual political analysis. Oxford: Oxford university press. P 216
(2) Andreas Huyssen. 1991. “Twilight memories. Nueva york: Nueva york: routledge. P 2.
(3) Vea también Nicolás Bourriaud. 2009. “The radicant”. New York: Lukas & Sternberg. Rutsky, R.L. 1999. High Techné. Minnesota: University of Minnesota Press.
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