Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

A Return To The…: The Language of… (some notes)

By Kelman Duran

Kelman Duran reflects on the media representation of racial and sexual diversity and immigration conflicts in the US, and the issues of "cultural translation" that arise.

Kelman Duran reflexiona sobre la representación mediática de los conflictos de inmigración y diversidad racial y sexual en Estados Unidos y los problemas de "traducción cultural" que conllevan.

Bloods and crips

Bloods and Crips in Ferguson getting together to stop the looting (2014).

In the West we have seen a recourse back to ethno-nationalism, and specifically in Europe and in America, “race riots” fueled by capitalist depression. The symbols of Mike Brown, Freddie Gray, and countless other Black women, men, trans, and queer people have become metonyms for the failures of democracy, as packaged and touted by U.S. imperialism. How does media translate these bodies (dead or alive)? What is the language of translation, since information is indeed filtered by our consciousness, and then placed in a domain that we will either anguish over and critically wade through or un-empathically sift to the side?

When thinking about black and brown consciousness and the value of experience, we must take into account how the canon of humanities, which has given us an aesthetic education, constantly fails to consider the way it translates the wants of marginal populations. A quote by Dipesh Chakrabarty, who is part of the Subaltern Studies group, in relation to “peasant” political consciousness in India might give us insight into how media renders black consciousness, specifically in relation to the protesters in Ferguson. Chakrabarty explains Guha’s notion of how the territories of political consciousness in peasant uprisings cannot be successfully rendered through European analytical parameters. Also, that these uprisings, these collective actions in colonial India “stretched the imaginary boundaries of the category ‘political’ far beyond the territories assigned to it in European political thought.”(1) These same parameters characterize “peasant” consciousness as “pre-political, which would point to a denial of the collective and conceptual framework used by this population to make claims to their owners. Naming the protesters as thugs and looters denies the protesters a consciousness. The rage attributed to the looting was assigned a criminal character and not a political or aesthetic one. It is in the naming that the humanities gives itself the power to report.

Hito Steyerl in The Language of Things writes, “according to Benjamin, this language of things is mute, it is magical and its medium is material community. Therefore, we have to assume that there is a language of stones, pans and cardboard boxes. Lamps speak as if inhabited by spirits. Mountains and foxes are involved in discourse. High-rise buildings chat with each other. Paintings gossip.”(2) It is worth noting that these commodities, these “stones, pans and cardboard boxes,”(3) are also filtered as commodities through capital, incorporation being one of the mediums through which capital translates. If we follow Benjamin’s logic we can maybe say that the descriptive mediums through which capital operates take away the magic of things, of bodies, and of protesters, that is if we can irrationally allow ourselves to conflate magic and consciousness.

Gayatri Spivak, another member of the Subaltern Studies group writes, “every definition or description of culture comes from the cultural assumptions of the investigator. Euro-U.S. academic culture, shared, with appropriate differences, by elite academic culture everywhere, is so widespread and powerful that it is thought of as transparent and capable of reporting on all cultures.”(4) I also would add: reporting on things, because the act of naming is the act of translating, and translation within the media supercomplex and contemporary historiography happens symmetrically; symmetry reflecting reason and rationality as well linearity, due to its descriptive power usually only flowing from the top down. A review by Brian Droitcour in Art in America of Kenneth Goldsmith’s performance in which he read/performed Mike Brown’s autopsy reveals this type of description stepped in linearity. Droitcour states that “Goldsmith didn’t pretend to feel what Michael Brown felt, or use his body as a proxy. Instead, he occupied the position of the medical examiner, giving his body to the autopsy’s anonymous, institutional words.”(5) It is always a problem when one resurrects the dead from an institutional position. The form as well the content that Goldsmith chose to perform are a type of “cognitive failure,” a notion Spivak uses to reveal positionality. She states that “the sophisticated vocabulary of much contemporary historiography successfully shields this cognitive failure, and this success-in failure, this sanctioned ignorance is inseparable from colonial domination.”(6) For this particular performance the sanction was provided by a Brown University, assuming they knew what was going to be performed ahead of time.

We can also see this cognitive failure if we read Ferguson police officer Darren Wilson’s grand jury testimony and his description of Mike Brown, the unarmed teenager he murdered. Wilson wrote, “When I grabbed him the only way I can describe it is I felt like a 5-year-old holding onto Hulk Hogan.”(7) Obviously, this is how the police-state thinks; however, a number of a studies done about the way whites super-humanize blacks by the journal of Social Psychology and Personality Science conclude that “ […] the super-humanization of Blacks predicts denial of pain to Black versus White targets. Together, these studies demonstrate a novel and potentially detrimental process through which Whites perceive Blacks.(8) The black “thing” not fully able to feel pain the way his white counterpart does, and as we will see later, the Jordanian artist not fully human.


(*no caption)

One would think that after “March Madness” (as the hip hop artist Future calls it), the violent killings of unarmed black men and women, and trans people would decline – March of 2015 being the month where police killed more than 100 people.(9) However, this is precisely the false idea that democracy teaches us: the idea of progress, and as Spivak assumes, one should not be “convinced that the story of human movement to a greater control of the public sphere is necessarily a story of progress.”(10) In that sense, Franco Bifo Berardi even suggests that maybe what we need is degrowth.(11)

Spivak, in relation to arts, states with complicity: “that literature and the arts can support an advanced nationalism is no secret.”(12) An example of how art parallels state interests is an archived film by the British Movietone Archive of an artist exhibiting work to a Jordanian prince in London.(13) The most interesting variable is not how they created this narrative around this exhibition opening, but the actual naming of the clip, which is titled “Jordanian Girl Artist.” The artist is first classified by nationality, and then as a girl, not even a woman. The birth name and the practice, is of no importance, invisible to the larger institution. “Jordanian girl” shows us how we give ourselves the right to gender an artist. More so, if it was a white body, let us pretend, a British woman, it might have read “British Woman Artist,” instead of “girl artist,” but most likely it would actually name her, rendering her fully human. Instead, the “Jordanian girl,” is a thing, not human or adult enough.

How do we dis-articulate this rationalized way of looking at culture and aesthetics and how can we disrupt tendencies that belong to the domains of “liquidity”  and forgetfulness? How do these aesthetics make it easier to sell memories, how can we combat this forgetfulness tied to aspects of capital, this theater of forgetting that plays nightly? The archive is what I may be opaquely referring to as a way of dis-articulating, which then becomes the bad faith in which we weave in and out of memory, the fragments dusted, like some friends and a camera, as is the case in Camp by Andy Warhol.


Poster for the film Camp (1965) by Andy Warhol.

Camp played with what some call anti-aesthetics, with instances of asymmetry, like zooming in and out at undetermined and arbitrary intervals. Jack Smith, one of the performers, asked something like, “Is this OK Andy?” referring to the actions of his own seemingly undirected performance. It is a scene in the film in which one sees a break with the intentionality of film auteurism, the break with reason. One could have simply edited out that scene to create a coherent edit of the performance. Instead it was left in, B-roll is what they call it. This instance is a type of process and a way of filming and observing that brings attention to the circumstance, the present, if you will. In short, they were playing with the bad, the bad behavior that Marco Ramirez Erre, an artist from Tijuana, told us to keep up.

Although Camp is set in the privileged surrounding of a studio, it does not negate its radical formality. Today we see artists using this indeterminate form that Camp formally whispered – this way of archiving to create political agency around these dis-articulations – a process seen in the work of Harry Dodge and Stanya Kahn, that responds to “eco-social circumstances,” and as Miranda Mellis has observed, it maintains an “ethoi that the personal is political and the aesthetic is ideological… the aesthetic — including, crucially, the anaesthetic, and the anti-aesthetic is leveraged politically.”(14)


Zita Duarte in In Vanda’s Room (2000) by Pedro Costa.

The film In Vanda’s Room by Pedro Costa revolves around two women, Vanda Duarte and Zita Duarte – Vanda’s sister in the film and in “real life” (Pobre Zita, who passed passed away after the film). They are addicts living in an impoverished ghetto in Lisbon called Fontainhas. Intercut between various scenes of them smoking and talking in their bedroom, we see footage of Fontainhas being destroyed by a bulldozer. In one scene, while Vanda sits in her room, she coughs up phlegm and covers it up with her blanket, only to continue smoking heroin or crack; sometimes I can’t tell what it is. At first look it would seem that the film is written by the director. At a Q&A at UCLA, Costa said that the cast, Vanda and friends, wrote most of it. This would mean that Costa managed to work in dialogue with them, given that he has made four films with the same cast. Ossos was the film Costa made before In Vanda’s Room and it was made with a conventional film crew and a 35mm camera. After a suggestion by Vanda as to how she would like to be filmed, Costa came with just a video camera, a sound person, and a mirror for light. This was a dis-articulation of conventional process by Vanda, because by changing the format she changed the terms of how the circumstance would be rendered. Zita and Vanda characters as “real people” set the terms for their representation by disrupting centralization, a gesture the anarchists formulated as the “rejection of representation”(15) that since political representation signified the delegation of power from one group to another. In setting the terms of how they were to be rendered, Vanda and Zita intimated that contemporary historiography and its way of documenting actually can’t see them.


(1) Dipesh Chakraberty, “Subaltern Studies and Post Colonial Historiography,” Nepantla: Views from the South, 1:1, (2000), 10.
(2)“The Language of Things,” Hito Steyerl,
(3)“The Language of Things.”
(4)Gayotri Chakravorty Spivak, An Aesthetic Education in the Era of Globalization (Cambridge: Harvard University Press, 2012).
(5) “On Reading and Rumor, The Problem with Kenneth Goldsmith,” Brian Droitcurt,
(6) Gayotri Chakravorty Spivak, “Subaltern Studies: Deconstructing Historiography,” in Selected Subaltern Studies (India: Oxford University Press, 1988) page 6.
(7) “Ferguson Documents: Officer Darren Wilson’s Report,” Krishnadev Calamur,
(8) Adam Waytz, Ken Marrie Hoffman, and Sophie Trawalter “A Superhumanization of Bias in Whites’ Perception of Blacks,” Journal of Social Psychological and Personality Science, Vol. 6 no. 3 (2015): 352, doi:10.1177/1948550614553642.
(9) “Police killed more than 100 People in March,” Carimah Townes.
(10) Spivak, An Aesthetic Education in the Era of Globalization.
(11) Franco Bifo Berardi, The Uprising: On Poetry and Finance (Los Angeles, Semiotexte, 2012), 70.
(12) Spivak, An Aesthetic Education in the Era of Globalization.
(13) Link to British Movietone Archive film titled “Jordanian Girl Artist,”
(14) Miranda Mellis, “Dissociated/Dislocated: Thoughts on the short videos of Stanya Kahn and Harriet Dodge” in California Video: Artists and Histories, ed. Glen Phillips et al. (Los Angeles: Getty Publications, 2008), page 83.
(15) Todd May, The Political Philosophy of Poststucturalist Anarchism, (Pennsylvania: Pennsylvania University Press, 1994), page 47.

Kelman Duran
 is a Los Angeles based artist and curator who was born in the Dominican Republic and raised in Washington Heights, NY. His work is informed by counter-histories that deal with power and political exclusion. He received his MFA from California Institute of the Arts, Los Angeles and was the Resident Curator at Otras Obras, Tijuana, Mexico.  Duran’s work has been shown at LACMA (OFFSITE Series), REDCAT, Echo Park Film Center and Human Resources in Los Angeles; Viennale Film Festival, Vienna; Split Film Festival, Croatia; Bradford International Film FestivalZinebi, Bilbao;  and the Sensory Ethnography Lab at Harvard University, Cambridge.

Un retorno a…: el lenguage de… (algunas notas)

Bloods and crips

Bloods y Crips en Ferguson reunidos para parar el saqueo (2014).

Hemos visto en Occidente un regreso al etno-nacionalismo, y específicamente en Europa y en Estados Unidos, los “disturbios de raza” han sido alimentados por la depresión capitalista. Los símbolos de Mike Brown, Freddie Gray e incontables mujeres, hombres, personas negras trans y queer se han convertido en metonimia del fracaso de la democracia reclamada y manufacturada por el imperialismo estadounidense. ¿Cómo traducen los medios estos cuerpos (vivos o muertos)? ¿Cual es el lenguaje de la traducción, dado que la información es filtrada por nuestra conciencia y luego depositada en un dominio que bien sea nos causará angustia y observaremos críticamente o simplemente dejaremos de lado sin concederle ningún énfasis?

Al pensar en la conciencia negra y el valor de la experiencia, debemos tener en cuenta la manera en la que el canon de las humanidades -que nos ha dado una educación estética- fracasa constantemente, si consideramos la manera en que traduce los deseos de las poblaciones marginales. Una cita de Dipesh Chakrabarty, -académico que forma parte de los Estudios Subalternos- en relación a la conciencia política “campesina” en la India, nos puede dar perspectiva sobre la manera que los medios representan la conciencia negra, específicamente en relación a las protestas en Ferguson. Chakrabarty explica la noción de Guha según la cual los territorios de conciencia política en las sublevaciones campesinas no pueden ser representados exitosamente a través de parámetros analíticos europeos; estas sublevaciones, estas acciones colectivas en la India colonial “expandieron los límites imaginarios de la categoría de ‘lo político’ más allá de los territorios que le habían sido asignados en el pensamiento político europeo.”(1)
Estos mismos parámetros caracterizan la conciencia “campesina” como “pre-política”, lo que apuntaría a una negación del marco colectivo y conceptual utilizado por esta población para hacer reclamos a sus propietarios. Nombrar a los manifestantes como matones y saqueadores les niega una conciencia. La rabia atribuida a los saqueos fue asignada con un carácter penal y no político o estético. Es en el acto de nombrar que las humanidades se atribuyen a sí mismas el poder de informar.

En The Language of Things (El lenguaje de las cosas), Hito Steyerl escribe que, “según Benjamin, este lenguaje de las cosas es mudo, es mágico y su canal es la comunidad material. Por lo tanto, tenemos que asumir que existe un lenguaje de las piedras, de las ollas y de las cajas de cartón. Las lámparas hablan como si estuvieran habitadas por espíritus. Las montañas y los zorros están involucrados en un discurso. Los edificios altos hablan entre sí. Las pinturas chismosean.” (2) Vale la pena anotar que estos productos, estas “piedras, ollas y cajas de cartón,”(3) también son filtradas como mercancía por medio del capital, dado que el capital traduce por medio de la incorporación. Si seguimos la lógica de Benjamin, tal vez podemos decir que los canales descriptivos a través de los cuales opera el capital le arrebatan la magia a las cosas, a los cuerpos, y a los manifestantes -esto es, si nos permitimos mezclar irracionalmente la magia y la conciencia.

Gayatri Spivak, otra miembra de los Estudios Subalternos dice que “cada definición o descripción de la cultura proviene de los supuestos culturales del investigador. La cultura académica euro-norteamericana compartida, con diferencias apropiadas, por la cultura académica de élite de todo el mundo es tan extendida y poderosa que se la piensa como transparente y capaz de informar sobre todas las culturas.”(4) Me gustaría añadir: se la considera capaz de informar sobre las cosas, pues el acto de nombrar es el acto de traducción, y la traducción ocurre simétricamente en el “súper-complejo” de los medios de comunicación; la simetría refleja la razón y la racionalidad tanto como la linealidad, debido a su poder descriptivo general, que generalmente solo fluye de arriba hacia abajo. Una reseña de Brian Droitcour en Art in America sobre el performance de Kenneth Goldsmith en el que él leyó/interpretó la autopsia de Mike Brown revela este tipo de descripción inscrita en la linealidad. Droitcour afirma que “Goldsmith no pretendía sentir lo que sentía Michael Brown, o usar su cuerpo como un agente. En cambio, ocupó el lugar de médico forense, dando su cuerpo a las palabras anónimas e institucionales de la autopsia.”(5) Siempre es un problema resucitar a los muertos desde una posición institucional. Tanto la forma como el contenido que Goldsmith eligió para su performance son un tipo de “falla cognitiva”, una noción que Spivak utiliza para revelar posiciones. Ella afirma que “el vocabulario sofisticado de gran parte de la historiografía contemporánea protege con éxito esta insuficiencia cognitiva, y este éxito-en-el-fracaso; esta ignorancia sancionada es inseparable de la dominación colonial.”(6) Para este performance en particular, la sanción fue provista por la Universidad de Brown, suponiendo que sabían lo que iba a llevarse a cabo antes antes.

También podemos ver esta falla cognitiva si leemos el testimonio bajo palabra del oficial de policía Darren Wilson y su descripción de Mike Brown, el adolescente desarmado al que asesinó. Wilson escribió: “Cuando lo agarré, la única manera en que puedo describirlo es que me sentí como un niño de 5 años de edad agarrado a Hulk Hogan.”(7) Obviamente así es como piensa el Estado-policía, sin embargo, un número de estudios sobre la manera en que los blancos super-humanizan a los negros, hechos por The Journal of Social Psychology and Personality Science (La revista de Psicología Social y Ciencia de la personalidad) concluye que “[…] la super-humanización de los negros predice la negación del dolor negro contra los objetivos blancos. La suma de estos estudios demuestra un procedimiento nuevo y potencialmente perjudicial a través del cual los blancos perciben a los negros.(8) La “cosa” negra no es totalmente capaz de sentir el dolor de la manera en que su contraparte blanca lo hace, y como veremos más adelante, la artista jordana no es plenamente humana.


(*sin título)

Uno pensaría que después de “La locura de marzo” -como el artista de hip hop Future la llamó- los asesinatos violentos de hombres y mujeres y personas trans desarmados negros se reducirían, siendo marzo de 2015 el mes en que la policía mató a más de 100 personas. 9 Sin embargo, esta es precisamente la falsa idea que la democracia nos enseña: la idea de progreso; como asume Spivak, no hay que estar “convencidos de que la historia del movimiento humano hacia un mayor control de la esfera pública es necesariamente una historia de progreso.” 10 Franco Bifo Berardi incluso sugiere que tal vez lo que necesitamos es decrecimiento.(11)
Spivak, en relación a las artes, dice con complicidad: “que la literatura y las artes pueden apoyar al nacionalismo avanzado no es ningún secreto.”(12) Un ejemplo de cómo el arte funciona en paralelo a los intereses del Estado es una película de los archivos Movietone británicos, en la que se ve a una artista exhibiendo su trabajo a un príncipe de Jordania en Londres.(13) La variable más interesante no es cómo crearon esta narrativa en torno a esta inauguración de una exposición, sino la denominación del clip, que se titula “Artista joven jordana.” La artista es clasificada primero por nacionalidad, y luego como una niña, ni siquiera como mujer. Su nombre, su práctica artística no tienen ninguna importancia, invisibles a la institución más amplia. “Artista joven jordana” nos muestra cómo nos concedemos el derecho de otorgarle género a un artista. Más aún, si imaginamos que se tratara de un cuerpo blanco, una mujer británica, podría haberse llamado “Mujer artista británica”, en lugar de “Artista joven” pero lo más probable es que en realidad llevaría su nombre propio, volviéndose así completamente humana; en cambio, la “chica de Jordania,” es una cosa, no es suficientemente humana ni adulta.

¿Cómo des-articulamos esta manera racionalizada de mirar la cultura y la estética y cómo podemos alterar las tendencias que pertenecen a los dominios de “la liquidez” y el olvido? ¿Cómo hacen estas estéticas que sea más fácil vender recuerdos? ¿Cómo podemos combatir este olvido relacionado a aspectos del capital, este teatro del olvido que vemos todas las noches? El archivo es a lo que me puedo estar refiriendo de manera opaca como una forma de des-articulación, que luego se convierte en la mala fe que tejemos dentro y fuera de la memoria, los fragmentos polvorientos, como algunos amigos y una cámara, como es el caso de Camp de Andy Warhol.


Poster de la película Camp (1965) de Andy Warhol.

Camp jugaba con lo que algunos llaman anti-estética por medio de casos de asimetría, como acercar y alejar la cámara en intervalos indeterminados y arbitrarios. Jack Smith, uno de los performers, pregunta algo como: “¿Está bien así Andy?” refiriéndose a las acciones de su propia actuación aparentemente no dirigida. Es una escena de la película en la que se ve una ruptura con la intencionalidad de autoría del film, una ruptura con la razón. Se podría haber simplemente cortado esa escena para crear una edición coherente de la actuación. En cambio se dejó la escena, es lo que llaman B-roll. Esta instancia es un tipo de proceso y una forma de filmar y observar que llama la atención sobre la circunstancia, sobre el presente. En resumen, estaban jugando con el mal, mal comportamiento que Marco Ramírez Erre, un artista de Tijuana, nos dijo que mantuviéramos.

Aunque Camp se sitúa en el entorno privilegiado de un estudio, no niega su formalidad radical. Hoy vemos artistas que utilizan esta forma indeterminada que Camp susurraba formalmente -este modo de archivar para conceder agencia política a estas des-articulaciones- un proceso visto en la obra de Harry Dodge y Stanya Kahn, que responde a las “circunstancias eco-sociales” y mantiene, como Miranda Mellis ha observado, un ” ethos según el cual lo personal es político y la estética es ideológica … la estética incluyendo, de manera crucial, lo anestésico, y la anti-estética, son aprovechadas políticamente.”(14)


Zita Duarte en In Vanda’s Room (2000) de Pedro Costa.

La película In Vanda’s Room de Pedro Costa gira alrededor de dos mujeres, Vanda Duarte y Zita Duarte, hermana de Vanda en la película y en la “vida real” (Pobre Zita, que falleció después de la película), adictas que viven en un empobrecido ghetto en Lisboa llamado Fontainhas. Mezcladas entre escenas de ellas fumando y hablando en su dormitorio, que es la mayor parte de la película, vemos imágenes de Fontainhas siendo destruido por una excavadora. En una escena, Vanda está sentada en su habitación, y tose con flema, se cubre con su manto y sigue fumando heroína o crack; a veces no se puede saber qué es. A primera vista parecería que la película ha sido escrita por el director. En una sesión de preguntas en UCLA, Costa dijo que el elenco -Vanda y amigos- escribieron la mayor parte de la película, lo que significa que Costa logró trabajar en diálogo con ellos, dado que ha hecho cuatro películas con el mismo elenco. Ossos –la película que Costa hizo antes de In Vanda’s Room- fue hecha con un equipo de profesionales convencional y una cámara de 35 mm. Después de una sugerencia de Vanda en cuanto a cómo le gustaría ser filmada, Costa llegó con solo una cámara de video, un sonidista y un espejo para la luz; una des-articulación del proceso convencional hecha por Vanda, pues al cambiar el formato ella cambió los términos de cómo quedaría inscrita la circunstancia. Zita y los personajes de Vanda como “personas reales” establecen los términos para su representación mediante la interrupción de la centralización, un gesto que los anarquistas formularon como “el rechazo de la representación,”(15) ya que la representación política significaba la delegación de poder de un grupo a otro. Al fijar los términos de cómo iban a ser representadas, Vanda y Zita intimaron que la historiografía contemporánea y su forma de documentar en realidad no puede verlas.

(1) Dipesh Chakraberty, “Subaltern Studies and Post Colonial Historiography,” Nepantla: Views from the South, 1:1, (2000), 10.
(2) “The Language of Things”, Hito Steyerl,.
(3) “The Language of Things.”
(4) Gayotri Chakravorty Spivak, An Aesthetic Education in the Era of Globalization (Cambridge: Harvard University Press, 2012), página 119.
(5) “On Reading and Rumor, The Problem with Kenneth Goldsmith,” Brian Droitcurt,
(6) Gayotri Chakravorty Spivak, “Subaltern Studies: Deconstructing Historiography,” en Selected Subaltern Studies (India: Oxford University Press, 1988), página 6.
(7) “Ferguson Documents: Officer Darren Wilson’s Report,” Krishnadev Calamur,
(8) Adam Waytz, Ken Marrie Hoffman, y Sophie Trawalter “A Superhumanization of Bias in Whites’ Perception of Blacks,” Journal of Social Psychological and Personality Science Vol. 6 no. 3 (2015): 352, doi:10.1177/1948550614553642
(9)“Police killed more than 100 People in March,” Carimah Townes,
(10) Spivak, An Aesthetic Education, página 281.
(11) Franco Bifo Berardi, The Uprising: On Poetry and Finance (Los Angeles, Semiotexte, 2012), 70.
(12) Spivak, An Aesthetic Education, página 281.
(13) Link to British Movietone Archive film titled Jordanian Girl Artist,
(14) Miranda Mellis, “Dissociated/Dislocated: Thoughts on the short videos of Stanya Kahn and Harriet Dodge” in California Video: Artists and Histories, ed. Glen Phillips et al.(Los Angeles: Getty Publications, 2008) página 83.
(15) Todd May, The Political Philosophy of Poststucturalist Anarchism, (Pennsylvania: Pennsylvania University Press, 1994), página 47.

Kelman Duran es un artista y curador basado en Los Ángeles, nacido en República Dominicana y crecido en Washington Heights, Nueva York. Su trabajo se informa de “contra-historias” que tratan con el poder y la exclusión política. Tiene un MFA del California Institute of the Arts, Los Angeles y fue curador en residencia en Otras Obras, Tijuana, México. Su trabajo de ha expuesto en LACMA (OFFSITE Series), REDCAT, Echo Park Film Center y Human Resources en Los Angeles; Viennale Film Festival, Viena; Split Film Festival, Croacia; Bradford International Film Festival; Zinebi, Bilbao;  y el Sensory Ethnography Lab en la Universidad de Harvard, Cambridge.

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