Las buenas intenciones: Praise for the Experience of Everyday Life

Las buenas intenciones: Praise for the Experience of Everyday Life

by Diego del Valle Ríos

Diego del Valle Ríos, editor of Terremoto, reflects on the curation of Carlos Ashida in the exhibition 'Las buenas intenciones' (The Good Intentions) as an example of the possibility of slowing the pace of contemporary society.
Diego del Valle Ríos, editor de Terremoto, reflexiona sobre la curaduría de Carlos Ashida en la exposición 'Las buenas intenciones' como un ejemplo de la posibilidad de desacelerar el ritmo de la sociedad contemporánea.

Portrait of Carlos Ashida, by Marco Arce. Image courtesy of Carlos Ashida Cueto Collection

The capitalist society in which we find ourselves has deteriorated the human being’s capacity for empathy. Recognizing ourselves as vulnerable—as the earthquake taught us last September—is the beginning of the possibility of creating affective bonds to begin building community. However, the society of the spectacle—a pillar of neoliberal capitalism—emerges, as Guy Debord explains, in the loss of the unity of the world.

When the world is transformed into images, it is revealed through seeing. The gaze framed by the dynamics of consumption and waste of capitalism, only addresses what is spectacular and what materially reconstructs “the religious illusion (…) [where] men had deposited their own powers by detaching themselves” [1]: a mythological dream that as mortals we looked towards from the base of the hierarchy. Paraphrasing Debord, the “spectacular” is then what the human being has been deprived of doing in contrast to the cosmic and ontological; the Gods we idolize are a reflection of what we might be, but what we do not allow ourselves to recognize as something humanly possible. Thus, this polarization accommodates the proletarianization of the world, where the human being separates itself from its subordination to the spectacular, resulting in an alienation that isolates us and dispossesses us of the world by transforming it into commodities. The fetishized merchandise, spectacularized, is the positive ideal for which we motivate ourselves.

In his book The Burnout Society, the philosopher Byung-Chul Han explains that each period of time has a pathological status. During the last century, specifically in the Cold War era, society was organized under an infectious viral pathology whose consequence was an immunological reaction based on the differences identified between the self and the Other, the inside and the outside. The social dynamic was one of attack and defense against the strange (the negative) resulting in an organization that annulled the Other and reaffirmed the self. At the end of the Cold War era, globalization inaugurated an era of communications and exchanges controlled by hegemonic centers that transform otherness into exoticism through fetishization as a tool for consumption. The negativity of the strange as a possibility of dialectic disappears in the path of an intercultural reconciliation.

Work by Alfredo Briones as part of the exhibition Las buenas intenciones at the Cabañas Cultural Institute, Guadalajara, August 2013. Image courtesy of the the Cabañas Cultural Institute.

This way, differences are transformed into the freedom to do what one wants, what Han identifies as positivity [2]. The excess of positivity becomes an absolute cancellation of the negative, which builds a service-oriented society, where the human being exploits itself —Yes, we can! Just do it—at an accelerated rhythm that isolates us from our environment in order to achieve the self-demands that we impose on ourselves in order to achieve the idealization of the spectacular, our ultimate goal.

In this way, the South Korean philosopher characterizes the twenty-first century by the increase of people with depression, Attention Deficit Hyperactivity Disorder (ADHD), Borderline Personality Disorder (BPD), or Carpal Tunnel Syndrome (CTS) [3], neuronal pathologies which are not the consequence of a defense that reacts towards the exterior, but of the interior of the individual itself. From an autistic egocentrism we adopt the rhythm of consumption, production, and waste, becoming our own oppressors, always hyperactive and hyper-neurotic.

In contrast to this accelerated rhythm of self-exploitation, Han proposes the pedagogy of looking [4], which is a decelerated contemplation (not totally stopped) that reintegrates negativity—the Other, the stranger beyond our positive individual being—into our reflection. The mind stops contemplating itself from the schizophrenia of modernity and takes a cadence that allows it to draw limits that polarize and arouse the necessary resistance for reflection beyond the personal: dialectic as a tool of thought. The burst of acceleration that abstracts the world, contracts to redraw the form of the Other, who accompanies us and who we accompany in this existence.


One of the last exhibitions curated by Carlos Ashida (Guadalajara, 1955-2015) was Las buenas intenciones (The Good Intentions). From what was previously written, this exhibition could be understood as an exercise of the pedagogy of looking to decelerate the contemporary art system that, due to its rhythm, has become gradually isolated from its surroundings.

Work by Andrés Arroyo Cassio as part of the exhibition Las buenas intenciones at the Contemporary Art Museum of Oaxaca, October 2013. Image courtesy of the Contemporary Art Museum of Oaxaca (MACO).

Carlos gathered together the work of 12 people in the halls of the Cabañas Cultural Institute (ICC). Far from any theoretical or contextual notion of high culture, they created works that were “product of innate skills that, having the limited resources that the circumstances placed at their disposal, found the ways to manifest themselves.” [5] In the rooms of the Cabañas, World Heritage Site located in the city of Guadalajara, Carlos Ashida, an architect, brought together the work of Julián Sánchez Sauceda, watchman; Marithé de Alvarado, pastry chef; Francisco López “Don Panchito”, mendicant; Jesús “Chucho” Reyes Ferreira, storekeeper; Vicente Rea Valadéz, professor and bird cage maker; Alberto Rodríguez “Kalimán”, quirky drifter; Manuel Sumano, scavenger; Andrés Arroyo Cassio, ex-convict artisan; Enrique Metínides, red note photographer; Alfredo Briones, guard; Antonio Caballero, fotonovelas photographer; and Miguel Ángel Estévez Nieves, misfit teenager. The works assembled mostly included drawings, but also three-dimensional pieces of paper, wicker birdcages, writings with visual aspects, mobile variants of popular votive offerings, wood-carved sculptures, and photographic archives of pastry and cake decorations. With this set of creations, Carlos Ashida reminds us that the importance of re-examining art from its unfounded root lies in the possibility of bringing together the ordinary with the symbolic. Thus, which can only be achieved by slowing down our gaze hijacked by the schizophrenia of our autistic egocentrism. Over the course of eight years, Ashida’s pedagogical perspective allowed him to observe his surroundings with attention to find his reflection of the world in the small creative and artistic gestures of the everyday life of people far from high culture.

It is worth mentioning that since 2013 the ICC has been under the direction of Olga Ramírez Campuzano, former director of the Jalisco Institute of Social Assistance (IJAS), who has little to no experience in the field of art and culture. Under her direction, she has been restructuring the institute according to this constant: art as a neoliberal spectacle. Seeking to depart from the rhythm the ICC’s management had imposed on the curatorial department headed by Ashida, the exhibition Las buenas intenciones made it clear that art is a form of deceleration that invites reflection beyond the autistic ego to which we have all submitted.

Exhibiting in a precinct that preserves the most representative murals of José Clemente Orozco, the works of Mathias Goeritz, and the volcanic landscapes of Dr. Atl, the work of people who did not identify as artists and who had no academic training, but who found the opportunity to take a break from their routines to reflect through the creative gesture took a powerful force by the human characteristic that evoked that set of works. Through the idea of everyday existence—which Duchamp had already elevated to the rank of art—Las buenas intenciones questions the very idea of art as an artistic object that subscribes to the rhythm of the accelerated system. Such was the power of this curatorial gesture that the museum management closed the exhibition much earlier than it should have because it considered it disrespectful. In a world of neuronal pathologies, recognizing ourselves through the Other means the possible destabilization of an individualistic system based on rivalries. Likewise, as Baudelio Lara explains, “the format [of this exhibition] could be seen as a social experiment, as an unprecedented possibility of sharing and proposing unconventional political forms of participation in a space considered unique and exclusive.” [6]

With this exhibition, Ashida reminds us that artistic creation needs to depart from the service-oriented society to rediscover the creative and disinterested impulse that motivates it, responding firstly to the circumstances surrounding curiosity, reflection, and sensitivity, characteristics that describe the basis of what was his curatorial practice. Carlos Ashida trained as an architect at the Western Institute of Technology and Higher Education (ITESO), a career that gave him the necessary aesthetic sensitivity that would lead him to venture into the visual arts as a collector, gallery owner, art agent, and, later, as a curator. A voracious reader of philosophy, poetry, history, and literature, as well as a cinephile, Ashida created his own understanding of how to investigate, exhibit, circulate, and endow art with narrative and discourse—practices that we now identify as those usually performed by a “curator,” a role which did not exist in this capacity in the eighties as it does today.

His fascination with studying, promoting, and supporting human creation was symmetrical to the gentle warmth that allowed him to create deep friendships with those who would become his collaborators. This pairing was a clear reflection of his Japanese ancestry from his father’s side of the family, a personal circumstance that translated into a series of experiences that always had art as an essential part of them.

Exhibition view of Las buenas intenciones at the Contemporary Art Museum of Oaxaca, October 2013. Image courtesy of the Contemporary Art Museum of Oaxaca (MACO)

He began his career in art in 1984 at Clave, a contemporary art gallery, however he quickly parted ways with his troublesome partner there and continued for a brief period, in 1987, with his own gallery, Galería Carlos Ashida. A year later, the limited opportunities in the market and his discomfort with the commercial aspect of the art world lead him to shift the gallery’s model for the production and exhibition of artwork. Carlos Ashida Arte Contemporáneo—which would become Arena México Arte Contemporáneo when Patrick Charpenel joined Ashida in 1993—was the first independent platform in Mexico to produce and exhibit bodies of work in close dialogue with the artists, a process that today we would call curatorial. Patrick left the partnership shortly after, and the management was left in charge of the Ashidas, alternating between Jaime and Mónica Ashida. Under the direction of the Ashida brothers, Arena México stood out for encouraging the production of works from conceptual languages in collaboration and exchange with artisanal and industrial processes. This focus was undoubtedly due to Ashida’s relationship with the Taller Mexicano de Gobelinos (TMG)—a workshop founded in Guadalajara in 1967 by the Austrian textile artist Fritz Riedl under the commission of the architect Eric Coufal—which Carlos Ashida would begin to direct in 1983, and which has been in the charge of his brother since 1994.

In 1992, Ashida helped to found Expoarte Guadalajara, the first international fair of contemporary art in Mexico that over the course of seven editions (1992-1998) would manage to bring together more than 40 galleries from France, Mexico, Germany, Austria, Brazil, Canada, Colombia, Spain, Costa Rica, United States, Switzerland, and Venezuela.

Realizing that without reflection and dialogue a plural and stable market could not be possible, Carlos Ashida together with Guillermo Santamarina created the International Forum of Contemporary Art Theory (FITAC) for which, as María Virginia Di Martino recounts, “he brought together renowned researchers, analysts and international art critics… who addressed topics on criticism, broadcasting, specialized magazines in art, collecting, galleries, auctions, the artist and art in contemporary society and the global vision on Latin American contemporary art.” [7] This forum included leading figures such as Gerardo Mosquera, Jean Fisher, Teresa del Conde, Felipe Ehrenberg, Liliana Porter, Frederico Morais, Catherine David, Cuauhtémoc Medina, and Ulf Rollof, among others.

The visibility Ashida achieved through these projects gave him the opportunity to direct the Museum of Fine Arts of the University of Guadalajara in 1998, a mythical administration known for its exhibitions that integrated different styles and generations of the art from Jalisco, from the craft tradition and the conservative plastic arts to the new aesthetic and conceptual languages, something that was considered scandalous in Guadalajara at the time. He subsequently had the opportunity to direct several museums including the Carrillo Gil Art Museum, the Museum of Contemporary Art of Oaxaca, as well as the Exhibition Coordination Department at Centro Cultural Tijuana.

Work by Vicente Rea Valadéz as part of the exhibition Las buenas intenciones at the Contemporary Art Museum of Oaxaca, October 2013. Image courtesy of the Contemporary Art Museum of Oaxaca (MACO).

At the end of his period at Centro Cultural Tijuana and before becoming the chief curator of the ICC, Ashida produced many exhibitions as an independent curator in Tijuana, Guadalajara, León, Mexico City, and Oaxaca in venues such as the Palacio de Bellas Artes, Museum of Modern Art (MX City), Rufino Tamayo Museum, Antiguo Colegio de San Ildefonso, Contemporary Art Museum of Monterrey, Contemporary Art Museum of Oaxaca Centro Cultural Tijuana, Art Museum of Zapopan, and Instituto Cultural Cabañas.

All these projects allowed him to articulate a great network of cultural agents, colleagues, and friends such as Rufino Tamayo, Juan Soriano, Germán Venegas, Juan Kraeppellin, Sylvia Navarrete, Patricia Martín, Roberto Turnbull, Silvia Gruner, Francis Alÿs, Thomas Glassford, Guillermo Santamarina, Doña Carmen Marín de Barreda, Teresa del Conde, among others.

Keti Chukhrov observes that although “the art system believes in its democratic micro-revolutionary social commitment (…) [its] social infrastructure [is] private instead of common.” [8] Contemporary curatorial practice has integrated Otherness into its critical and analytical vision, which has allowed articulating an important dialectical apparatus of visibility. However, the practice still subscribes to an abundant positivity: acceleration inevitably integrates the exhibition to its rhythm of consumption, production and disposal. What should be a space to exercise reflection from the pedagogy of gaze, is a vehicle of entertainment linked to the idea of leisure: the commodification of free time available to the wage earner under the logic of capital.

However, the work of Carlos Ashida is a reminder that there is still the possibility of stopping and changing course, pace or not to do according to the personal desire of pursuit or fulfillment. Ashida created his own model of curatorship and management from his very particular way of connecting life and art. His holistic sensitivity allowed him to understand the importance and value of all the parts of the set of possibilities that make up the artistic system.

From the outside, without fear of not fitting in or belonging, Ashida recognized that the eternity of the human spirit cannot be conditioned by technocratic time. In this way, the curatorial work of Carlos Ashida resorts to the ordinary as something that we inherently share because of our human condition: the awareness of our existence based on reflection and openness to the world. His work is a reminder that curating, far from ideas of performance, speculation, or productivity, can work as a counterweight to the fragmented and brief perception, characteristics of this cognitive era, delimited by the speed of a megabyte to the flow of consumption.

Photographic portrait of Carlos Ashida. Image courtesy of Carlos Ashida Cueto Collection.


1. Guy Debord, The Society of Spectacle. (Santiago, Chile: Edición Naufragio, 1995), pg. 14.

2. Byung-Chul Han. The Burnout Society. ESPA-PDF, ePub, 2010, p. 5.

3. Ibid. p. 5.

4. Ibid. p. 72.

5. Carlos Ashida, Curatorial text of Las buenas intenciones. Cabañas Cultural Institute, Guadalajara, Jalisco, Mexico, August, 2014.

6. Baudelio Lara, (n.d.), “Plástica / Rotación cósmica o El último viaje de Carlos Ashida,” Luvina, Revista literaria de la Universidad de Guadalajara, January 10, 2018:

7. María Virginia Di Martino Calvo, Centro de Arte Moderno, Expoarte Guadalajara y Sector Reforma: Espacios decisivos en el desarrollo y difusión del arte contemporáneo en Guadalajara. Master Thesis in Management and Cultural Development at the University of Guadalajara.

8. Keti Chukhrov, Sobre la falsa democracia del arte contemporáneo. Arozamena, Alejandro (Ed.) El Arte no es la Política / La Política no es el Arte. (Madrid: Brumaria A.C., 2016).

Retrato de Carlos Ashida realizado por Marco Arce. Imagen cortesía de la Colección Carlos Ashida Cueto.

Las buenas intenciones: un elogio a las experiencias vitales cotidianas

La sociedad capitalista en la que nos encontramos ha devenido en un deterioramiento de la capacidad de empatía del ser humano. En reconocernos vulnerables, como bien nos enseñó el terremoto del pasado mes de septiembre, yace el principio de la posibilidad de crear vínculos afectivos para comenzar a construir comunidad. Sin embargo, la sociedad del espectáculo —pilar del capitalismo neoliberal— surge, como explica Guy Debord, en la pérdida de la unidad del mundo.

Al transformarse el mundo en imágenes éste se revela a través del ver. La mirada enmarcada por las dinámicas de consumo y desecho del capitalismo sólo se dirige a aquello que es espectacular y que reconstruye materialmente “la ilusión religiosa (…) [donde] los hombres habían depositado sus propios poderes desligándose de sí mismos” [1]: un sueño mitológico que miramos como mortales desde la base de la jerarquía. Lo espectacular, parafraseando a Debord, es entonces aquello que el ser humano se priva de hacer en contrapostura a lo cósmico y ontológico; los “dioses” a los que idolatramos son un reflejo de lo que nosotros podríamos ser, pero que no nos permitimos reconocer como algo humanamente posible. Así, esta polarización da cabida a la proletarización del mundo, donde el ser humano se separa a sí mismo a partir de su subordinación a lo espectacular, resultando en una alienación que nos aísla y nos desposee del mundo al transformarlo en mercancías. La mercancía fetichizada —espectacularizada— es el ideal positivo por el que nos motivamos.

En su libro La Sociedad del Cansancio, el filósofo Byung-Chul Han, explica que cada época tiene un estatus patológico. Durante el siglo pasado, específicamente en el marco de la Guerra Fría, la sociedad se organizaba bajo una patología viral infecciosa cuya consecuencia era una reacción inmunológica a partir de las diferencias identificadas entre lo propio y lo ajeno, lo de adentro y lo de fuera. La dinámica social era de ataque y defensa hacia lo extraño (lo negativo) resultando en una organización que anulaba al otro y se reafirmaba a sí mismo. Al finalizar la Guerra Fría, la globalizacion inaugura una época de comunicaciones e intercambios controlados por centros hegemónicos que transforman la otredad en exótico a partir de la fetichización como herramienta de consumo. La negatividad de lo extraño como una posibilidad de dialéctica desaparece en vías de una reconciliación intercultural.

Obra de Alfredo Briones como parte de la exposición Las buenas intenciones en el Instituto Cultural Cabañas, Guadalajara, agosto 2014. Imagen cortesía del Instituto Cultural Cabañas.

De esta forma las diferencias se transforman en libertad de poder hacer lo que uno quiera, lo que Han identifica como positividad [2]. El exceso de positividad deviene en una anulación absoluta de lo negativo, lo que construye una sociedad de rendimiento donde el ser humano se explota a sí mismo —Yes, we can! Just do it— bajo un ritmo acelerado que nos aísla del entorno para lograr las autoexigencias que nos imponemos con tal de alcanzar la idealización de lo espectacular como fin.

De esta forma, el filósofo surcoreano identifica el siglo XXI a partir del incremento de personas con depresión, Trastorno de Déficit de Atención con Hiperactividad (TDAH), Trastorno Límite de la Personalidad (TLP) o Síndrome de Desgaste Ocupacional (SDO) [3], patologías neuronales que no son la consecuencia de una defensa que reacciona al exterior sino al interior del individuo mismo. Desde un egocentrismo autista adoptamos profundamente el ritmo de consumo, producción y desecho convirtiéndonos en nuestro propio opresor, siempre hiperactivos e hiperneuróticos.

En contraste a este ritmo de autoexplotación acelerada, Han propone la pedagogía del mirar [4], la cual es una contemplación desacelerada (no totalmente detenida) que reintegra la negatividad —lo otro, lo extraño más allá de nuestro ser individual positivo— a nuestra reflexión. La mente deja de contemplarse a sí misma desde la esquizofrenia de la modernidad y toma una cadencia que le permite dibujar límites que polarizan y suscitan la resistencia necesaria para la reflexión más allá de lo personal: la dialéctica como herramienta de pensamiento. La ráfaga del aceleramiento que abstrae el mundo se contrae para redibujar la forma del otro, quien nos acompaña y al que acompañamos en esta existencia.


Una de las últimas exposiciones que curó Carlos Ashida (Guadalajara, 1955-2015) fue Las buenas intenciones. A partir de lo escrito anteriormente, dicha exposición podría revisarse como un ejercicio de la pedagogía del mirar para desacelerar el sistema del arte contemporáneo que por su ritmo se aísla poco a poco de su entorno.

Obra de Andrés Arroyo Cassio como parte de la exposición Las buenas intenciones en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, octubre 2013. Imagen cortesía del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO).

Carlos reunió en las salas del Instituto Cultural Cabañas (ICC) a doce personas que alejadas de cualquier noción teórica o contextual de la alta cultura crearon obras que son “fruto de destrezas innatas que, disponiendo de los limitados recursos que las circunstancias pusieron a su alcance, encontraron por sí mismas los caminos para manifestarse”[5]. En las salas del Cabañas, Patrimonio de la Humanidad localizado en la ciudad de Guadalajara, Carlos Ashida, un arquitecto, reúne el trabajo de Julián Sánchez Sauceda, velador; Marithé de Alvarado, repostera; Francisco López (Don Panchito), mendicante; Jesús, Chucho, Reyes Ferreira, tendero; Vicente Rea Valadéz, professor y jaulero; Alberto Rodríguez (Kalimán), vago loco; Manuel Sumano, pepenador; Andrés Arroyo Cassio, artesano expresidiario; Enrique Metínides, fotógrafo de nota roja; Alfredo Briones, vigilante; Antonio Caballero, fotógrafo de fotonovelas; y Miguel Ángel Estévez Nieves, adolescente inadaptado. Las obras reunidas incluían principalmente dibujos pero también piezas tridimensionales de papel, jaulas de carrizo, escritos con estética visual, variantes móviles de los exvotos populares, archivos fotográficos de repostería y decoración de pasteles y esculturas talladas en madera. Con este conjunto de creaciones, Carlos Ashida nos recordaba que la importancia de (re)valorar el arte, a partir de su raíz impremeditada, yace en la posibilidad de reencontrarnos en lo común a partir de lo simbólico. Reencuentro que solo se puede lograr desacelerando nuestra mirada secuestrada por la esquizofrenia de nuestro el egocentrismo autista. A lo largo de 8 años, la mirada pedagógica de Ashida le permitió observar con atención su entorno para encontrar su reflexión del mundo en pequeños gestos creativos y artísticos de la cotidianidad de individuos alejados de la alta cultura.

Cabe mencionar que desde el 2013 el ICC ha estado bajo la dirección de Olga Ramírez Campuzano, exdirectora del Instituto Jalisciense de Asistencia Social (IJAS) con poca o nula experiencia en el campo artístico o cultural. Bajo su dirección, se ha estado reestructurando la institución de acuerdo a una constante: el arte como espectáculo neoliberal. Buscando apartarse del ritmo impuesto por la dirección del ICC al departamento de curaduría que encabezaba Ashida, la exposición Las buenas intenciones ponía en manifiesto que el arte es una forma de desaceleración que invita a la reflexión más allá del ego autista al que nos hemos sometido.

El gesto de exhibiren en el recinto que conserva los murales más representativos de José Clemente Orozco, las obras de Mathias Goeritz y los paisajes volcánicos del Dr. Atl el trabajo de personas que no se identificaban como artistas y que carecían de formación artística académica, pero que encontraron en el cansancio la oportunidad de tomar una pausa de sus rutinas para reflexionar a través del gesto creativo tomó una potente fuerza por la característica humana que evocaba aquel conjunto de obras. A través de la idea de la existencia cotidiana —que ya Duchamp había elevado al rango del arte—, Las buenas intenciones cuestiona la idea misma del arte como objeto artístico suscrito al ritmo de un sistema acelerado. Fue tal la potencia de este gesto curatorial, que la dirección del museo cerró la exhibición mucho antes de lo debido ya que la consideraba una falta de respeto. Y es que en un mundo de patologías neuronales, reconocernos a nosotros mismos a través del otro significa la posible desestabilización de un sistema individualista basado en competencias. Así mismo, como explica Baudelio Lara, “el formato [de dicha exposición] podría observarse (…) como una posibilidad inédita de compartir y de proponer formas políticas no convencionales de participación en un espacio considerado como exclusivo y excluyente”. [6]

Con esta exposición, Ashida nos recuerda que la creación artística necesita apartarse de la sociedad de rendimiento para redescubrir el impulso creativo y desinteresado que lo motiva, el cual responde, primeramente, a las circunstancias alrededor de la curiosidad, la reflexión y la sensibilidad, características que describen la base de lo que fue su práctica curatorial. Carlos Ashida se formó como arquitecto en el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente (ITESO), carrera que le dotó de la sensibilidad estética necesaria que lo llevaría a incursionar en las artes visuales como coleccionista, galerista, gestor y posteriormente como curador. Al ser un lector voraz de filosofía, poesía, historia y literatura, además de cinéfilo, desde la autodidaxia, Ashida fue creando su propio entendimiento de cómo investigar, exhibir, poner en circulación y dotar de narrativa y discurso al arte —prácticas que ahora identificamos como aquellas que realiza un “curador”, aunque durante los 80s esa figura no existía en el campo artístico como actualmente existe.

Su fascinación por estudiar, impulsar y apoyar la creación humana era simétrica a la calidez apacible que le permitió crear amistades profundas con quienes fueron sus colaboradores. Este binomio era un claro reflejo de su descendencia japonesa por parte de la familia de su padre, circunstancia personal que permitió experiencias que siempre tuvieron al arte como parte esencial.

Vista de la exposición Las buenas intenciones en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, octubre 2013. Imagen cortesía del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO).

Comenzó en 1984 con Clave, una galería de arte contemporáneo de la que se separa rápidamente por su problemático socio para continuar por una breve temporada, en 1987, con su propia galería, Galería Carlos Ashida. Un año después, la poca oportunidad de mercado y la incomodidad del aspecto comercial llevan a la galería a mutar para convertirse en un modelo para la producción y exhibición de obra. Carlos Ashida Arte Contemporáneo —que posteriormente en 1993 y en dupla con Patrick Charpenel se convierte en lo que es, a su manera, Arena México Arte Contemporáneo—, incursionó como la primera plataforma independiente en México que producía y exhibía cuerpos de obra a través de un proceso que hoy llamaríamos curatorial: en diálogo y en cercanía con el artista. Patrick sale al poco tiempo de la sociedad y la dirección queda a cargo de los Ashida, alternando entre Jaime y Mónica Ashida. Bajo la dirección de los hermanos Ashida, Arena México se destacó por fomentar la producción de obras a partir de lenguajes conceptuales en colaboración e intercambio con procesos artesanales e industriales, sin duda por su relación con el Taller Mexicano de Gobelinos (TMG) —taller fundado en Guadalajara en 1967 por el artista textil austriaco Fritz Riedl a propósito de un encargo del arquitecto Eric Coufal—, mismo que Carlos Ashida comenzaría a dirigir a partir de 1983, y que desde 1994 y hasta la fecha está a cargo de su hermano Jaime Ashida.

Posteriormente, en 1992 forma parte del grupo de personas que fundarían Expoarte Guadalajara, primera feria internacional de arte contemporáneo en México que a lo largo de siete ediciones (1992 - 1998) lograría reunir más de 40 galerías de Francia, México, Alemania, Austria, Brasil, Canadá, Colombia, España, Costa Rica, Estados Unidos, Suiza y Venezuela.

Dándose cuenta que sin reflexión y diálogo no es posible un mercado plural y estable, Carlos Ashida, de la mano de Guillermo Santamarina, crea el Foro Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo (FITAC) que como cuenta María Virginia Di Martino: “reunió a reconocidos investigadores, analistas y críticos internacionales del arte (…) que abordaron temas sobre crítica, difusión, revistas especializadas en arte, coleccionismo, galerías, subastas, el artista y el arte en la sociedad contemporánea y la visión global sobre el arte contemporáneo latinoamericano”. [7] Este foro incluyó a importantes figuras como Gerardo Mosquera, Jean Fisher, Teresa del Conde, Felipe Ehrenberg, Liliana Porter, Frederico Morais, Catherine David, Cuauhtémoc Medina, Ulf Rollof, entre otros.

La visibilidad alcanzada a través de los proyectos le dieron la oportunidad de dirigir el Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara en 1998, mítica administración por las exhibiciones que integraban generaciones y estilos diferentes del arte jalisciense, desde la tradición artesanal y la plástica conservadora hasta los nuevos lenguajes estéticos y conceptuales, algo que en la tradicionalmente moralina Guadalajara era considerado un escándalo. Subsecuentemente, tuvo la oportunidad de dirigir varios museos incluyendo el Museo de Arte Carrillo Gil, el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, así como la Coordinación de Exposiciones en el Centro Cultural Tijuana.

Obra de Vicente Rea Valadéz como parte de la exposición Las buenas intenciones en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, octubre 2013. Imagen cortesía del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO).

Al finalizar su periodo en el Centro Cultural Tijuana y antes de ser el curador en jefe del ICC, Ashida produjo varias exposiciones como curador independiente en Tijuana, Guadalajara, León, Ciudad de México y Oaxaca en sedes como el Palacio de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno, el Museo Rufino Tamayo, el Antiguo Colegio de San Ildefonso, el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, el Centro Cultural Tijuana, el Museo de Arte de Zapopan y el Instituto Cultural Cabañas.

Todos estos proyectos le permitieron articular una gran red de amigos, colegas y agentes culturales como Rufino Tamayo, Juan Soriano, Germán Venegas, Juan Kraeppellin, Sylvia Navarrete, Patricia Martín, Roberto Turnbull, Silvia Gruner, Francis Alÿs, Thomas Glassford, Guillermo Santamarina, Doña Carmen Marín de Barreda, Teresa del Conde, entre otros.

Keti Chukhrov observa que aunque “el sistema del arte cree en su compromiso democrático micro-revolucionario social (…) [su] infraestructura social [es] privada en lugar de común”. [8] La práctica curatorial contemporánea ha integrado la otredad en su visión crítica y analítica, lo que ha permitido articular un importante aparato dialéctico de visibilidad. Sin embargo, la práctica sigue suscrita a una positividad abundante: el aceleracionismo inevitablemente integra a la exhibición a su ritmo de consumo, producción y desecho. Lo que debería ser un espacio para ejercer la reflexión a partir de la pedagogía de la mirada, es un vehículo más de espectáculo vinculado a la idea de ocio: la mercantilización del tiempo libre del que dispone el asalariado bajo la lógica del capital.

Sin embargo, el trabajo de Carlos Ashida es un recordatorio que aún existe la posibilidad de detenernos para cambiar de rumbo, de ritmo o para no hacer conforme al deseo personal de búsqueda o realización. Ashida creó su propio modelo de curaduría y de gestión a partir de su muy particular manera de relacionar la vida y el arte. Su sensibilidad holística le permitió comprender la importancia y el valor de todas las partes del conjunto de posibilidades que componen el sistema artístico.

De esta forma, el trabajo curatorial de Carlos Ashida apela a lo común como algo que inherentemente compartimos por nuestro acontecer humano: la conciencia de nuestra existencia a partir de la reflexión y la apertura al mundo. Su trabajo afirma que la curaduría, alejada de ideas de rendimiento, especulación o productividad, puede funcionar como contrapeso a la percepción fragmentada y fugaz, características de nuestra era cognitiva enmarcada por la velocidad del megabyte al flujo del consumo.

Retrato fotográfico de Carlos Ashida. Imagen cortesía de la Colección Carlos Ashida Cueto.


1. Guy Debord. La sociedad del espectáculo. Edición Naufragio, Santiago de Chile (1995), p. 14.

2. Byung-Chul Han. La sociedad del cansancio. ESPA-PDF, ePub, 2010, p. 5.

3. Ibid. p. 5.

4. Ibid. p. 72.

5. Carlos Ashida. Texto curatorial para Las buenas intenciones. Instituto Cultural Cabañas, Guadalajara, Jalisco, México. Agosto, 2014.

6. Baudelio Lara, (s.f.) Plástica / Rotación cósmica o El último viaje de Carlos Ashida. Luvina, Revista literaria de la Universidad de Guadalajara. Extraído el 10 de enero de 2018:

7. María Virginia Di Martino Calvo. Centro de Arte Moderno, Expoarte Guadalajara y Sector Reforma: Espacios decisivos en el desarrollo y difusión del arte contemporáneo en Guadalajara. Tesis de la Maestría en Gestión y Desarrollo Cultural en la Universidad de Guadalajara.

8. Keti Chukhrov. Sobre la falsa democracia del arte contemporáneo. En Arozamena, Alejandro (Ed.) El Arte no es la Política / La Política no es el Arte. Madrid: Brumaria A.C., 2016.

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