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(…) ellos (los guaraníes) saben que los embriones de palabras emergen de la fecundación del aire del tiempo en nuestros cuerpos en su condición de vivientes y que, en este caso, y solo en él, las palabras tienen alma, el alma de los mundos actuales o en germen que nos habitan en esta condición nuestra.^[1]

Suely Rolnik

Mi arte va a matarte y sabes que eso te aterra.^[2]

Mc Humver

No es casual que el trap aparezca como un espacio central del entramado cultural actual, e incluso se haya asomado entre los intersticios del campo del arte. Hace unos años, recuerdo haber visto algunas de las visitas rapeadas del ciclo Bellos Jueves, curado en Buenos Aires por Santiago Villanueva en el Museo Nacional de Bellas Artes durante 2014 y 2015. Lo inusual aquí fue ver la performance dentro de un museo —institución propia del capitalismo colonial, del Gran Adentro por excelencia. Pero esa transacción del afuera por el adentro se volvió fecunda tanto por la transformación de esta institución, que por un breve lapso de tiempo dejó de ser silente y para poques, como por el modo en que exponentes del hip hop como Alex Heduvan se proclamaron sobre las salas del siglo XIX. Éste lo hizo puntualmente sobre obras icónicas como La sopa de los pobres (1884) de Reinaldo Giúdici, Sin pan y sin trabajo (1894) de Ernesto de la Cárcova, y La vuelta del malón (1892) de Ángel Della Valle. Con sesudas interpretaciones, Heduvan denunció el hambre y el desempleo en la Argentina, haciendo eco de la pulsión crítica de esas imágenes-obras de arte.

Históricamente, ¿no es acaso la cultura mainstream quien se ha servido de la trama popular para irradiar nuevos fenómenos? 

De esta manera, abonan las nociones de cultura pública y de cultura popular más allá de los sistemas monopólicos e, inclusive, de las políticas de estado.

Por eso, la pulsión de este texto radica en poner en escena algunas de las cualidades legítimas de este fenómeno, las cuales logran resituar la dimensión performativa de la cultura popular contemporánea: su potencia política, su condición fronteriza y mestiza, y su impulso jerarquizante de las lenguas heredadas, considerando que, en cada vocalización rítmica, subyace, en muchos casos, la elaboración de un manifiesto en proceso. Hablamos entonces de un movimiento cultural que al tiempo que revela los procesos de opresión colonial también muestra la debilidad de los mismos en su intento de capturar, como señala Suely Rolnik, la fuerza vital. Un movimiento que puja hacia la diferencia porque, si es “de la propia vida” de lo que se apropia el capitalismo,^[5] no hay mejor batalla que la que se puede librar ponderando los “actos del habla” y, aún más, haciendo uso de las lenguas vivas. Me refiero aquí a trabajos como los de Brô MC's, grupo pionero del rap indígena en Brasil que denuncia la violencia que la comunidad guaraní enfrenta en sus aldeas del centro oeste de dicho país. O a los del colectivo Wechekeche Ni Trawun, integrado por mapuches chilenos que cantan en español y en su lengua originaria para señalar los abusos contra el pueblo mapuche y hacer visible el reclamo por sus derechos.

Basándonos en los postulados de Ticio Escobar, donde son consideradas populares las producciones de los diferentes grupos rurales, urbanos o suburbanos capaces de traducir su carácter colectivo en formas alternativas,^[7] podemos afirmar que todos estos casos son sumamente representativos de una cultura popular contemporánea.

Una matriz de pensamiento y acción que puede leerse a la luz de los nuevos procesos de lucha anticolonial.

En ellos, lo colonial es entendido como un hecho que involucra no sólo la explotación económica y el dominio político, sino también y fundamentalmente el ansia de supremacía ilustrada por parte de los sectores que se posicionan como dominantes, intentando generar dependencia cultural.

El trap y el rap revelan, de alguna manera, una ruptura con los límites de la polaridad dominante-dominado.

Sus fugas prometen espacios de terceras terceridades determinadas por realidades plurales y subalternas. Al igual que los rituales de antaño, en sus estados más prolíficos de liminalidad, sus performances son asumidas como “dramatizaciones dinámicas de la experiencia colectiva”.^[8] Y en este plano, podemos interpretarlas como auténticos conjuros del presente, como actos de transición o como expresiones lindantes que gravitan desplegando una de las poéticas vigentes del acuerpamiento comunal.