EDICION 22

09.02.2022

La noche más larga

Nohora A. Arrieta se acerca a la obra del artista brasileño Tiago Sant’Ana con una pregunta: ¿qué es lo que significa ser libres, ser, de verdad, y siendo, abrir horizontes infinitos para nuestra práctica como crítiques o artistas o escritores?

Nuevo: ¡Escucha este artículo en formato audio en Spotify!

Morri quantas vezes na noite mais longa?

Na noite imóvel, a mais longa e espessa,

morri quantas vezes na noite calunga?^[1]

Tiago Sant’Ana nació en Santo Antônio de Jesus, en el Recôncavo Baiano, en 1990. Como varios de los municipios que rodean la Bahía de Todos los Santos, Santo Antônio de Jesus tiene un suelo de mazapé, oscuro y arcilloso, pegajoso durante el invierno y seco en el verano, bueno para plantar caña de azúcar. En Segredos Internos: engenhos e escravos na sociedade colonial (1988), Stuart Schwartz cuenta que en 1587 había en la región 36 ingenios de azúcar en funcionamiento. Cuenta que a inicios del siglo XVI, Bahía era la segunda productora de azúcar en el territorio que hoy es Brasil, apenas superada por la capitanía vecina de Pernambuco. Cuenta que la mitad de la población del Recôncavo eran africanes esclavizades que trabajaban en las plantaciones. El azúcar dio su razón de ser al Recôncavo… y a Brasil. A principios del siglo XX, el sociólogo brasileño Gilberto Freyre describe la plantación como “origen de la nación”. En su ensayo Casa grande e Senzala (1933), la plantación de azúcar resuma armonía entre señores y esclavizades. Intelectuales contemporánees a Freyre, entre elles José Lins do Rego, autor de las novelas del “ciclo de la caña”, contribuyeron en la creación de una “nostalgia” de la plantación. En Menino de Engenho, Lins do Rego describe el ingenio de su infancia como “un rincón del cielo”.^[2] Este imaginario de la plantación no sólo perdura en los textos de Freyre o José Lins do Rego o en las ilustraciones pintorescas de los ingenios que adornan las paredes de un café lujoso en São Paulo o Río de Janeiro.

La nostalgia de la plantación y la violencia de su legado perduran en las talas ilegales del agronegocio en la Amazonía brasileña o en las incursiones de la policía militar en las favelas, en la política de la muerte.

Tiago Sant’Ana nació en 1990. A finales de la década de los ochenta, los cañaverales del nordeste brasileño, de Alagoas al Recôncavo, reverdecieron para convertirse en etanol, y las condiciones de trabajo en esos cañaverales continuaron muy semejantes a las del tiempo colonial. Pero los noventa y los dos mil fueron décadas de cosecha para el movimiento negro brasileño. Cuando Tiago Sant’Ana ingresó a la universidad, Brasil discutía la política de cuotas para personas negras e indígenas en la enseñanza superior. En medio del borboteo, un grupo cada vez mayor de artistas plástiques, incluides Ayrson Heráclito o Rosana Paulino, comenzaba a preguntarse de qué modo, con qué lenguaje, podría contarse, sin las nostalgias de Freyre, el pasado colonial de Brasil. Es con esa historia larga, brasileñísima (americanísima), de persistencia de la plantación, y de creación de posibilidades de huida de la plantación, con la que dialoga, intuyo, la poética de Tiago Sant’Ana.^[3]

A noite não passa e eu dentro dela

morrendo de novo sem nome e de novo

Santo Antônio de Jesus, São Francisco do Conde, Cachoeira... El Recôncavo está sembrado con las ruinas de antiguos ingenios y las historias de señores como Alexandre Gomes de Argolo, barón de Cajaíba, de quien dicen que lanzó a más de une esclave rebelde al mar, vive, para que los peces se alimentaran con carne fresca. Tiago Sant’Ana creció rodeado de esos ingenios, de sus ruinas e historias, y en 2017 comenzó una serie de performances para interrogarlas. Cuatro de esas performances, Refino #3, Refino #4, Passar em branco y Açúcar sobre capela, fueron presentadas en su primera exposición individual, Casa de purgar, curada por Ayrson Heráclito en el Museu de Arte da Bahia, en marzo de 2018. Casa de purgar era el nombre del cuarto del ingenio en el que se cristalizaba la melaza y se dividía el azúcar “puro” o más blanco, que se exportaba, de un azúcar “impuro” o mascabo, que se consumía localmente. La Casa de purgar de Sant’Ana fue exhibida por segunda vez en el Paço Imperial de Río de Janeiro en agosto de 2018; y fue allí que la vi. Las dos salas estaban iluminadas con luz tenue. Junto a los videos de cada performance, había fotografías de los ingenios en los que habían sido realizadas y de los objetos utilizados (ropas blancas en un cubo transparente, un libro o un azulejo cubiertos de azúcar). La semioscuridad de las salas, la disposición de los objetos, el olor del azúcar, los sonidos de las grabaciones invitaban a agudizar los sentidos: ver, escuchar, oler. Por algunos minutos, el pasado se materializaba presente. Por algunos segundos, la galería era la casa de purgar, el ingenio. Afuera, Brasil era la plantación. Siendo el circuito del arte eso que sabemos que es, siendo Brasil eso que conocemos, la experiencia no era puramente metafórica. Lo era incluso menos por ocurrir en el Paço Imperial: allí, en 1888, la princesa Isabel firmó la Ley Áurea que convirtió a Brasil en el último país de las Américas en abolir la esclavitud.

La declaración, que no supuso la inclusión de la población afrodescendiente en un proyecto nacional, se reveló rápidamente como una libertad frágil.

Hay algo de esa fragilidad en las performances Passar em branco y Açúcar sobre capela. En la primera, Sant’Ana plancha un envuelto de ropas blancas en la habitación en ruinas de un ingenio. En la segunda, cubre con 100 kilogramos de azúcar las ruinas de la capilla del ingenio Paramirim en São Francisco do Conde. El rostro exhausto, los brazos que planchan o que criban rememoran el trabajo esclavizado sin el que no existiría Brasil. Pero como casi toda pieza de arte es una invocación del presente y las de Sant’Ana no son la excepción, la alusión al trabajo esclavizado también alude a la precariedad laboral padecida por la población afrobrasileña desde los tiempos de Isabel. Las piezas habitan un horizonte nombrado por la intelectualidad negra: Clóvis Moura o Lélia Gonzalez desmenuzaron los modos en que la mãe preta (la esclavizada que cuida de les hijes de les señores) o la mulata fueron convertidas en personajes de una narrativa de la plantación que naturalizó trabajos brazales, domésticos y mal remunerados como única opción laboral para afrobrasileñes.^[4] En Refino #1, Sant’Ana criba cien toneladas de azúcar hasta la extenuación. En Refino #2, sentado en la habitación de un antiguo ingenio, es cubierto por cien toneladas de azúcar. El azúcar agota o cubre el cuerpo de Sant’Ana para nombrar la violencia de un sistema y un país en el que un joven negro es asesinado cada 23 minutos.Aunque el trabajo de Sant’Ana puede leerse contra el fondo de la experiencia de la plantación tal y como la hereda un hombre negro, lo cierto es que el lenguaje que proponen sus piezas interviene un imaginario nacional, heredado por todes: la historia colonial, el pasado esclavista, ¿qué significa ser brasileñe? En Refino #3, la mano de Sant’Ana cubre con azúcar la página de un libro con la imagen de tres esclavizados moviendo un molino manual, firmada por Jean Baptiste Debret. Debret, viajero francés que vivió en Brasil entre 1816 y 1831, retrató el cotidiano colonial y el sistema esclavista con un tono no pocas veces pintoresco. En Refino #4, la misma mano limpia el azúcar de la imagen, primero lentamente, después con fuerza, casi con desespero: ¿cómo contar el pasado de un modo que reconozca la herida y nos instigue a sabernos, colectivamente, en ella? ¿cómo interrogar al archivo para ser? El modo poético, oblicuo, con el que Casa de purgar vuelve a la plantación y a sus narrativas formula preguntas que podrían sugerir caminos (colectivos) para la huida.

Morri tantas vezes

mas sempre renasço ainda mais forte

corajoso e belo – só o que sei é ser.

En la edición de 2017 del festival Performe-se de Vitoria, Sant’Ana ejecutó públicamente Refino #1. Giovanni Lima, curador del festival, recuerda que Tiago cribó azúcar durante cinco horas y que en medio de la performance asistentes conmocionades por el estado del artista le pidieron que interrumpiera la pieza. Pero Tiago insistió en continuar hasta el final. Intuyo que este relato (contado por Lima) señala dos condiciones de la práctica de Sant’Ana. Por un lado, la performance convoca al público a empatizar con el cuerpo que trabaja, y ¿quizá, con otros relatos de la plantación? Por el otro, el cuerpo extenuado abre una fisura por la que se manifiesta cierta trascendencia. En Refino #1, como en las demás performances de Casa de purgar, Tiago viste de blanco. La ropa blanca, sagrada en el Candomblé, religión de matriz africana con la que Sant’Ana dialoga continuamente, parece señalar esa trascendencia. En Refino #1, el gesto repetitivo de cribar se convierte en ritual, convoca a lo sagrado. Quiero intuir que esta performance/trabajo, entendida en tanto ritual, crea una posibilidad de trascendencia para el cuerpo: es una huida, un marronage.

En la exposición individual Baixa dos Sapateiros, Sant’Ana se fuga del rótulo de artista performer para explorar otros lenguajes: video, escultura o instalación. Algunos temas permanecen. Baixa dos Sapateiros es un lugar de comercio popular de zapatos en la ciudad de Salvador. Durante la colonia, les esclavizades eran obligades a andar sin calzado. Una vez firmada la Ley Áurea, hombres y mujeres negras corrieron a comprar zapatos que, incapaces de calzar en los pies callosos, se colgaban al hombro como prueba de la libertad recién adquirida. La fragilidad del ser negro es condensada aquí en dos imágenes, el azúcar (una vez más) y los pies.

En la serie fotográfica Sapatos de açúcar, Sant’Ana, vestido de blanco, entra en un río. En una de las fotos, el artista mira imperturbable a la cámara mientras sostiene dos zapatos esculpidos en azúcar. En otra, se sumerge por completo y sólo los zapatos quedan a la vista. La serie construye una tensión entre la fragilidad de los zapatos, que podrían deshacerse al contacto con el agua, y el hecho de que esa tragedia mínima no ocurra porque Sant’Ana los sostiene. Es en esa tensión (esperanzadora), intuyo, donde algunas piezas de Baixa dos Sapateiros adquieren una condición poética y liberadora. El video Ao res do chão sigue a un grupo de hombres negros mientras recorren las habitaciones de un caserón colonial. Todos van descalzos, con el torso desnudo y cada uno lleva al hombro un par de zapatos. Une podría decir que esos hombres cargan con la fragilidad de ser lo que son en Brasil. Pero la escena final es un bálsamo: cada uno abandona su par de zapatos y sale de escena con un paso lento, decidido, descalzo, como si no hiciera falta un gesto de libertad precario (los zapatos) para lo que ellos, en tanto hombres negros, pueden reclamar.

Durante la pandemia del coronavirus, Sant’Ana se volcó a pintar retratos de hombres negros. El gesto —que podría leerse, en parte, como respuesta al requerimiento de representatividad en boga en el circuito internacional;^[5] en parte, como exploración de otros lenguajes— es también la materialización de búsquedas que lo acompañan desde sus primeros trabajos: ¿de qué modo ser y siendo, huir de la plantación? En las siete pinturas, retratos ficticios, de Negro Swan, los hombres negros de Sant’Ana no son un cuerpo que trabaja, y sí un rostro que contempla. Son hombres que están, que miran o cierran los ojos porque tienen derecho a no mirar. Hombres que observan su imagen en el espejo y visten ropas de tonos pasteles. Hombres hijos del sol, hijos de la tierra, que habitan la orilla del cielo. La ternura, el cuidado del trazo, la delicadeza de la mirada de los retratos de Sant’Ana me recuerda a R. Kelley y el modo en que lo que él llama una imaginación radical afro pasa por una práctica, anclada en el feminismo negro, que es una práctica radical del amor, una práctica radical de ser.^[6] Los hombres negros de Sant’Ana, atravesados por la plantación, resistiéndola, insisten en ser, son, en la huida más absoluta.

Nuevo: ¡Escucha este artículo en formato audio en Spotify!

Morri quantas vezes na noite mais longa?

Na noite imóvel, a mais longa e espessa,

morri quantas vezes na noite calunga?^[1]

La nostalgia de la plantación y la violencia de su legado perduran en las talas ilegales del agronegocio en la Amazonía brasileña o en las incursiones de la policía militar en las favelas, en la política de la muerte.