Super Nova

Revolver Galería, Lima, Perú
April 18, 2017 – May 31, 2017

Hay que proceder cada vez como si fuera
la última, es el único medio de no retroceder.
– Beckett

I

No hay estrategia colectiva que logre persuadir sin que haya en ella un plano de composición o un diagrama de signos a leer. La actual muestra que exhibe Galería Revolver, expone esa constelación de signos bajo el nombre de un fenómeno celeste: Super Nova. Dentro o fuera de cualquier alusión metafórica, la composición y edición que reúne las obras aquí expuestas, ofrecen la posibilidad de pensar tanto el trabajo individual de cada artista como el sentido colectivo que las  congrega -por sobre todo- en un mismo espacio conceptual.

Desde una perspectiva crítica la optimización del espacio, ya no conceptual, sino físico, ha jugado un rol desafiante. En efecto, el procedimiento de orden y la disposición de las obras han rozado un límite muy difícil respecto a las condiciones espaciales de la galería, no obstante a ello, cada una de las piezas logra existir para la plena contemplación individual del espectador. Esto no es un dato menor, y parece ser ahora un signo de astucia, si hablamos de una colectiva que reúne a ocho artistas dentro de una galería de medianas dimensiones. Ahora bien, lo que se propone en la muestra Super Nova -y lo que distingue, en este caso, el trabajo curatorial de la galería- es que no estamos en presencia de una simple exhibición de hermosas piezas artísticas, sino más bien en el establecimiento de un plano de coexistencia en el cual las obras adquieren el peso que las define como tales y, al mismo tiempo, se hacen parte de un procedimiento general. A todas luces, estamos en un régimen superior a la simple sucesión de obras.

Si nos detenemos a ver y, si puedo expresarme de esta forma, intentamos tocar las notas que organizan los movimientos conceptuales en los que se cohesiona el procedimiento de Super Nova, nos damos cuenta que esos movimientos están estrechamente vinculados a los recursos materiales de los que se constituyen las obras. Hay, entre ellas, una cifra estética que va desde el uso de recursos minerales a la relación fenoménica que, en términos amplios, describe a una supernova como una gran liberación de energía. No es preciso llegar muy lejos para comprender esa liberación de energía como la síntesis estética y conceptual por la que desfila parte importante del régimen visual de las obras. Punto alto de esta hipótesis, lo representa la obra Study on Gravity de Andrea Galvani. Esta instalación de pared, ubicada al fondo de la sala principal de la galería, se compone de una serie de tubos de neón azul cobalto que describen el diagrama físico de la caída de un objeto en tres diferentes campos gravitacionales: la Luna, Marte y la Tierra. Sin asomo de duda, la obra de Galvani es el punctum ineludible e inapelable de Super Nova. La energía iridiscente que libera, y que la hace destacar lumínicamente por sobre todas las demás piezas, se condice absolutamente con el impacto conceptual que detenta.

II

Ya no hablamos de un plano de coexistencia, sino de la coexistencia de planos, en los cuales cada obra se establece formando parte de una constelación. Todas las obras aquí reunidas, se pueden conectar en esos niveles que describen su condición material y su estatuto conceptual. Así, por ejemplo, el movimiento orbital de las líneas hechas con carbón del dibujo Un Animal de Matías Duville, tensiona el movimiento repetitivo y circular de las líneas de carbón hechas con los pies del vídeo Fuerza Centrífuga de Antonio Paucar. Son esas zonas de intersección y contacto, mas no de homologación, las que sostienen el sistema orgánico que permite enlazar la naturaleza de los recursos con el plan celeste que las gobierna. Distintos pasajes de grises y tonos oscuros se aprecian en la mayoría de las obras que, sin perder sobriedad y equilibrio, dejan la huella de una manifiesta voluntad por la composición cromática. En ese aspecto, el carbón, juega un aspecto esencial no sólo como el recurso basal que dicta cierta escala de color, sino también por el lugar conceptual que este combustible fósil representa: roca mineral que pierde su forma potencial al liberar energía térmica.

La escena de interlocución material de las obras está en directa dependencia a ese campo cromático que las pone en relación. Obras como los fotograbados Geoligic lights de Elena Damiani y la impresión fotográfica de la obra Dactilar de Milagros de la Torre, conjugan plenamente ese determinante cromática. Esta última obra en cuestión, es un díptico en el que se aprecian las palmas de las manos de la artista completamente entintadas. El caso, es que dicho registro, obedece a la toma de huellas consistente en la verificación de antecedentes penales para la residencia americana. Expuesto así, el sentido policial de la identificación inmigratoria se desliza sobre dos niveles, el primero es ciertamente el de la marcación corporal y, el segundo, al tipo de toma y al uso que asume el aparato fotográfico. No obstante, y para decirlo de otro modo, la gravedad conceptual de la imagen no está dada tanto por servir como posible medio denunciativo, sino, más bien, por ser ella el fundamento exhibitivo sobre el que descansa la carga [bio]política y estética de la acción policial y fotográfica, es decir, la prueba fáctica de que se ha consumado un abuso humillante, pero, por sobre todo, de que no hay nada que podamos hacer al respecto.

Resulta potente ver como estas obras recuperan la gravedad de ciertos acontecimientos políticos operando desde la reflexión material de los lenguajes artísticos. En un campo de acciones similares, pero bajo otra economía de recursos, se emplaza la escultura Eclipse #1 de Giancarlo Scaglia. Esta obra configura todo un plano de relaciones conceptuales en los que se teje la reflexión política y la lúcida operación escultórica que involucró la realización de la pieza. Lo que ha hecho Scaglia, para decirlo escuetamente, fue extraer -mediante el vaciado en plomo- el negativo de un agujero existente en una de las paredes de la cárcel emplazada en la pequeña isla El frontón (ubicada en la costa pacífica de la ciudad de El Callao). Esta escultura de contornos irregulares es el resultado de un proceso de extracción y materialización de un vacío, quizás, de una línea de fuga. Acá, lo político pasa justamente por la forma en cómo la obra logra dar cabida problemática a todo el cuerpo de antecedentes históricos, arquitectónicos y sociales a través del procedimiento técnico y material que se sintetiza en este bloque de plomo.

Destacando esa misma línea de lucidez respecto a los procedimientos, se encuentran las obras de Jerry B. Martin y Adolfo Bimer. A partir de distintos ejes compositivos, vuelve en estas obras a marcar lugar la procedencia mineral de los recursos; pero, ahora, desde una variante profundamente objetual del paisaje. La obra de Jerry Martin Mestoria, se dispone como un gran panel de horizontales y verticales metálicas, entre las cuales se compone una retícula de papeles carbónicos (papel de calco) intervenidos con el dibujo de un paisaje natural. Nuevamente hay aquí una manera de operar. Éstos dibujos son producidos por pérdida de pigmento sobre el papel carbónico, y fueron realizados mediante la transcripción del texto “El puño invisible: arte, revolución y un siglo de cambios culturales”, del escritor colombiano Carlos Granés. El relato, el cuerpo de la letra y la pérdida de pigmento se conjugan en una verdadera técnica poética de producción, un modelo que expone tanto el aspecto técnico como la sensibilidad del traspaso a la cual debe su coloración sanguinolenta y su condición de imagen.

Por su parte, la obra de Bimer, suspendida a la mitad de la sala principal, consagra la gestualidad pictórica en una malla de construcción a la que el artista ha adherido distintos desechos encontrados en las calles de la ciudad de Lima, basura plástica derivados del petróleo y de minerales llevados a veces al grado de descomposición que los asemeja a elementos orgánicos, rocas incluso. Esta obra titulada 268: II, posee una economía de medios francamente notable y, en términos espaciales, una sutileza ejemplar tanto por el gesto como por la composición reticular de la que se apropia. Este paisaje de condiciones abstractas restituye la materialidad industrial de pequeños residuos (poliestirenos, esponjas y plásticos) como “notas de color” que evidencian la mano pictórica de la composición. Es, hasta cierto punto, un gráfico de asteroides de basura flotante en la retícula del universo. Como podemos apreciar, ese registro reticular compartido por Jerry Martin y Adolfo Bimer, son una prueba más de cómo se puede establecer la lectura de las obras a partir de los recursos operados. Es en el nivel material de los procedimientos donde las obras articulan su lucidez y logran establecer un plano estético de coexistencia.

– César Vargas

http://revolvergaleria.com