¿Qué se siente ser Tierra? no es sólo una exposición: es el intento por desestabilizar nuestra posición en el mundo. Presentada en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito hasta abril de 2026, la muestra reúne diez años de investigación de Óscar Santillán en torno a lo más-que-humano, la ecocrítica y los lenguajes del sur global. Curada por Sara Garzón, la exposición propone un desplazamiento radical: dejar de pensar la Tierra como objeto de estudio para reconocerla como agente, como interlocutora. Escribe la antropóloga Angélica Cuevas-Guarnizo.

La exposición ¿Qué se siente ser Tierra? no comienza con la Tierra como suelo ni con la tecnología como herramienta. Comienza, en cambio, con una historia recontada casi un siglo después, cuya resonancia hoy resulta ineludible. 

La mujer y el robot (fig. portada, 2023) es una adaptación en video realizada por el artista Óscar Santillán (Milagro, Ecuador, 1980) a partir de la obra teatral homónima, escrita en 1938 por el autor guatemalteco Miguel Marsicovétere (1912–1974), considerada una de las primeras piezas de ciencia ficción latinoamericana en imaginar un futuro en el que las máquinas han tomado el control del planeta. La obra narra cómo una mujer indígena maya k’iche’ permanece como la única superviviente humana y es la encargada de repoblar la Tierra y humanizar a la máquina, en un sistema donde la máquina ha automatizado al humano.

Filmada en baja definición y deliberadamente irresuelta, la obra se presenta como un gesto de distanciamiento frente a los relatos del progreso tecnológico. La relectura de Santillán rehúye el espectáculo y parece desfasada en el tiempo. La imagen de baja resolución no es nostalgia, sino estrategia: una transmisión incompleta que rechaza la claridad de alta definición prometida por los imaginarios futuristas del progreso.

Casi cien años después de que se escribiera la obra de Marsicovétere, La mujer y el robot dialoga de manera inquietante con las ansiedades contemporáneas en torno a la automatización, el colapso ecológico y la conciencia maquínica, al tiempo que pone en primer plano una pregunta que la ciencia ficción temprana rara vez formuló: ¿qué saberes sobrevivirán al fin del mundo?

¿Qué se siente ser Tierra?, presentada en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito hasta abril de 2026, reúne obras producidas por Óscar Santillán en los últimos diez años, articuladas en una constelación de instalaciones, obras audiovisuales, esculturas, dispositivos de realidad aumentada y ensayos visuales que entrelazan arte, ciencia y pensamiento especulativo. La exposición, curada por Sara Garzón (Colombia), plantea una reflexión en torno a lo más-que-humano, los lenguajes del sur global y la ecocrítica, entendidos no como marcos teóricos abstractos, sino como prácticas situadas de pensamiento y de producción de conocimiento.

La muestra propone un desplazamiento radical del punto de vista humano. En ella, Santillán utiliza fenómenos científicos, procesos ecológicos y ficciones especulativas para interrogar cómo conocemos aquello que llamamos “Tierra”. 

Al centro de la exposición, la nueva instalación del artista titulada Himno (fig. 2, 2025) explora la comunicación interespecies. Esta instalación interactiva simula un diálogo a través de una red acústica de máquinas que traducen, distorsionan y transmiten sonidos que emulan  la comunicación animal. La obra está compuesta por cuatro dispositivos suspendidos sobre el suelo, que evocan los tumores de los árboles––formaciones naturales causadas por infecciones en las cortezas del árbol. Para esto el artista creó copias de los tumores impresas en 3D y en ellas albergó altavoces, micrófonos y procesadores que permiten la simulación de un intercambio interspecies (fig. 3). 

El sistema acústico de la obra se construyó a partir de bibliotecas de audios de aves, mamíferos y reptiles, junto con una categoría especulativa de seres mitológicos que introduce la posibilidad de formas de vida no clasificadas. Basada en estos archivos, la instalación genera nuevas vocalizaciones moduladas por la cadencia de la voz humana producida por la mezzosoprano Diana Galarza, generando una transformación continua que impide fijar un origen, una intención o un destinatario único del signo. Más que presenciar una conversación directa, el público ingresa en un campo de inteligibilidad parcial, donde el sentido emerge y se disuelve entre ecos, resonancias y susurros. 

En este marco, el pensamiento del antropólogo Eduardo Kohn se convierte en un referente central para la investigación de Santillán, en particular, su noción de que los bosques y, por extensión, los sistemas vivos piensan. En How Forests Think, Kohn plantea que la inteligencia no es una facultad exclusivamente humana sino una capacidad distribuida entre múltiples formas de vida que interpretan, responden y producen signos[1]. Al igual que en la semiótica del bosque descrita por Kohn, el significado en el intercambio interespecie propuesto por Santillan, se produce en la interacción entre cuerpos, ritmos y entornos: entre humanos que vocalizan, máquinas que procesan y  materiales orgánicos que resuenan. Participar en un diálogo multiespecie, sugiere Santillán, no consiste en hablar en nombre de la Tierra, sino en reconocer que la Tierra siempre ha estado hablando.

Himno se sitúa en un terreno deliberadamente ambiguo, alejándose de una relación lineal entre investigación y resultado. La pieza responde en tiempo real a las vocalizaciones de los visitantes, generando llamadas hipotéticas que evocan, sin reproducir, registros de animales conocidos. Aquí los signos no son símbolos estables, sino eventos materiales: vibraciones sonoras, ritmos, intensidades, modulaciones espaciales y respuestas encarnadas. Pensar no es separar la mente del cuerpo, sino actuar en un entorno que responde. Desde esta perspectiva el sistema sonoro de la obra no representa la inteligencia no humana, sino que la ejecuta como un proceso relacional. 

Cuando lo humano deja de ocupar el centro

La curadora Sara Garzón sitúa la exposición de Óscar Santillán en diálogo con el pensamiento del filósofo checo-brasileño Vilém Flusser (1920-1991), quien desde mediados del siglo XX sostuvo que la tecnología no es una herramienta neutral, sino un aparato que moldea activamente la percepción, el conocimiento y las formas de entender la vida.

La apuesta posthumana de Flusser es evidenciada en su tratado titulado Vampyroteuthis Infernalis (1987). En esta seudo-historia natural de lo que se conoce como un calamar vampiro, Flusser recurre a la biología especulativa para describir a una criatura abisal como contraparte ontológica del ser humano. “Al construir esta figura, Flusser desestabiliza el antropocentrismo y cuestiona la idea de que la cognición humana sea el modelo único para comprender la vida, la cultura o la naturaleza,” dice Garzón.

Pensar la exposición de Santillán desde estos precedentes teóricos permite comprender cómo su trabajo se inscribe en una tradición crítica que utiliza la ciencia, la tecnología y la especulación biológica para interrogar las fronteras de lo humano. 

Como señala Garzón, tanto Flusser como Santillán proponen que lxs “otrxs” —tecnológicos, naturales o espirituales— no deben entenderse como extensiones o metáforas de lo humano, sino como modos autónomos de percepción y existencia que obligan a repensar lo humano y lo no-humano como agentes mutuamente constituyentes.

Desde este marco, la exposición cuestiona las nociones modernas de lo “natural” heredadas de la tradición científica occidental y, en particular, los sistemas de clasificación que, desde el siglo XVIII, han organizado el mundo a partir de jerarquías rígidas entre los reinos animal, vegetal y mineral. Con figuras como Carolus Linnaeus y su Systema Naturae (1735), estos modelos no sólo buscaron ordenar la naturaleza, sino que establecieron una separación entre lo humano y aquello que debía ser observado, catalogado y administrado.

Aun con su aparente precisión, el sistema propuesto por Linneo pronto reveló sus límites al no lograr abarcar la diversidad de formas de vida y elementos que conforman la Tierra. Para responder a esa insuficiencia, Linnaeus incorporó una categoría excepcional: Paradoxa, destinada a reunir entidades que no encajaban en ninguna clasificación conocida o cuya existencia se situaba en el terreno de lo incierto, como dragones, peces-rana o unicornios.

Como señala Sara Garzón en sus textos curatoriales, es precisamente a partir de esta grieta en la racionalidad científica que Óscar Santillán desarrolla Paradoxa I & II (2025). La obra reimagina los diagramas taxonómicos que han dominado históricamente la clasificación de la vida, poblándolos con entidades ambiguas: patas de criaturas no identificadas, plantas con rasgos sensuales o monstruosos, conchas que podrían o no existir y formas abstractas derivadas de experimentos científicos sobre cognición humana (fig. 5). En este universo visual, las fronteras entre lo natural y lo artificial son inestables. Como afirma Garzón, la Paradoxa de Santillán no busca ordenar el mundo, sino abrir un espacio una anti-taxonomía capaz de subvertir las estructuras de conocimiento heredadas.

La práctica de Santillán permite reabrir una de las preguntas más urgentes de nuestro tiempo: ¿qué entendemos por naturaleza cuando los límites entre lo humano, lo tecnológico y lo planetario se revelan inestables? En lugar de ofrecer respuestas cerradas, la exposición invita a imaginar otros modos de percibir, clasificar y habitar el mundo, donde el ser humano ya no ocupa el centro, sino que se reconoce como una entidad más dentro de un campo relacional más amplio.

¿Qué se siente ser Tierra? Más que funcionar como una retrospectiva, fue pensada como una conversación en la que las piezas reaparecen transformadas, dialogan entre sí y permiten que investigaciones previas se reactiven a la luz de preocupaciones contemporáneas. Las obras no hablan en nombre de la Tierra, pero insisten en algo fundamental: que nuestra relación con ella siempre ha estado mediada por aquello que no controlamos ni comprendemos del todo. 

Pensar desde ese límite, como lo plantea Santillán, no implica renunciar al conocimiento, sino imaginar otras formas de escucha, otras escalas de percepción y otras maneras de habitar un mundo que nunca ha sido exclusivamente humano. En diálogo con la ciencia ficción y la investigación científica, la muestra no responde a su propia pregunta. En cambio, la reformula activando una serie de dispositivos que invitan a reconocer los límites de la experiencia humana y de los sistemas de conocimiento que la sostienen. 

 

------------

notas:

[1]Kohn, Eduardo. How Forests Think: Toward an Anthropology Beyond the Human. United Kingdom: University of California Press, 2013.