¿Qué significa curar una bienal en un territorio atravesado por la violencia colonial y una memoria que no termina de sedimentarse? Este texto aborda la 24ª Bienal de Paiz como un espacio de fricción donde la metáfora del árbol de la vida permite —y a veces falla en— pensar las relaciones entre cuerpo, territorio e historia desde Guatemala.

Curar una bienal en la era de la bienalización implica enfrentarse a una tarea particularmente compleja. Pareciera que a las bienales se les exige que condensen una multiplicidad de sentidos en un sólo gesto, como si nada pudiera quedar fuera de ellas: identidad, cuerpo, memoria, lenguaje, espiritualidad, territorio, colonización, futuro. Una bienal internacional tiende a operar simultáneamente como diagnóstico, archivo y horizonte, ofreciendo una lectura amplia de un mundo completamente desigual. Esta demanda de totalidad señala el lugar que la bienal ocupa hoy como espacio de proyección colectiva. Ante estas expectativas casi desmedidas, su potencia no reside en abarcarlo todo, sino en aquello que logra activar: abrir preguntas, ensayar relaciones, sostener fricciones.

¿Cuáles son las implicaciones de curar una bienal en y desde Guatemala? ¿Qué sentido tiene actualmente curar una bienal? ¿Qué responsabilidades se activan cuando el gesto curatorial no ocurre en una capital hegemónica del arte, sino en un territorio marcado por la violencia colonial, el genocidio indígena, la desigualdad estructural y una memoria que no termina de sedimentarse? ¿Cómo pensar una bienal en el contexto centroamericano?

La Bienal de Paiz, con 48 años de historia, ha sido una de las principales plataformas para insertar a Guatemala en el mapa del arte contemporáneo global. A lo largo de sus ediciones ha reunido artistas de distintas geografías, consolidándose como un punto de encuentro internacional. En su 24ª edición titulada El árbol del mundo, curada por Eugenio Viola —crítico y curador italiano cuya práctica se ha centrado en el performance, el cuerpo y la experiencia—, la bienal adopta como punto de partida el concepto del árbol de la vida: un símbolo transversal en múltiples culturas que articula lo espiritual y lo material, lo individual y lo colectivo, la vida y la muerte, el cielo y la tierra.

El árbol como metáfora entreteje y enraiza, promete conexión, continuidad, regeneración. Es un arquetipo de creación y origen, una imagen poderosa para pensar la existencia y la identidad colectiva. Sin embargo, su potencia simbólica también conlleva un riesgo: el de convertirse en una abstracción cómoda, capaz de alojar cualquier discurso. ¿Cómo hablar de espiritualidad y memoria en Guatemala sin desactivar su carga política? ¿Cómo evitar que el pasado se convierta en un motivo estético despojado de conflicto? ¿Qué árbol crece aquí?

El árbol del mundo encuentra algunos de sus momentos más potentes en obras que trabajan desde el cuerpo, la memoria y el territorio latinoamericano como espacios en disputa, y que logran activar relaciones políticas, afectivas e históricas. En Tierra arrasada, performance de Carlos Martiel, el artista se coloca desnudo junto a una escultura de hierro con la palabra GENOCIDIO e invita al público a levantarla con él. La acción busca sostener compartidamente la carga del duelo, al tiempo de referenciar no sólo las matanzas contra los pueblos mayas en Guatemala, sino las formas en que reaparece y se actualiza en Palestina. La carga remite también a la responsabilidad compartida frente a las condiciones que permiten que ciertas matanzas persistan y se administren como parte del orden contemporáneo.

Por otro lado, Seba Calfuqueo presentó su video-instalación Culpa. A través del cuerpo de la artista y de un relato escritural, se exponen las relaciones entre la colonización del Ngulu Mapu —territorio mapuche anexado al Estado chileno— y la devastación de la naturaleza. El trabajo desmonta la violencia simbólica contenida en la llamada “Pacificación de la Araucanía”, evidenciando cómo el lenguaje estatal opera como mecanismo de borramiento y legitimación del despojo. En este cruce entre cuerpo, territorio y escritura, la colonización aparece como una herida ecológica y política que continúa produciendo efectos en el presente, resonando con otras historias de ocupación y extractivismo que atraviesan América Latina.

Frente a la colonización, otras obras se mueven hacia lo posible. En Los deseos nuestros, Jeff Cán Xicay desplaza la pregunta de la identidad hacia el derecho al deseo y al futuro. Su instalación parte de una colaboración con Kataj, un espacio colectivo de pensamiento y memoria comunitaria con el que el artista ha crecido y participado activamente. La obra consiste en una serie de frases que enuncian deseos formulados por la propia comunidad: “no tendremos miedo”, “el genocidio terminará”, “mujeres y hombres tendrán valor”, “tendremos dignidad”. Estas frases activan una temporalidad compartida, donde el futuro no es una utopía ni una promesa, sino una práctica que se enuncia desde la vida cotidiana.

La idea del porvenir encuentra un eco distinto en la obra Documentación de envíos de Jorge de León que aborda el desplazamiento. Una balsa improvisada sostiene un bloque de concreto tallado con rostros mayas y dibujos que trazan su posible recorrido desde Guatemala hacia Estados Unidos. En los paisajes dibujados aparece una dimensión onírica, casi frágil, que sostiene la imaginación como motor para atravesar territorios hostiles donde la fantasía opera como forma de supervivencia.

Desde un lugar más íntimo, se sitúa el trabajo de la colombiana Luz Lizarazo. En Ambular, la artista presenta una serie de dibujos que articulan una cosmogonía personal, resultado de años de reflexión sobre lo femenino y sobre aquello que nos sostiene espiritualmente como seres humanos. Sin recurrir a grandes gestos ni a politizar el territorio, la obra propone una mirada sensible que dialoga con la metáfora del árbol de la vida desde lo cotidiano y lo afectivo.

Sin embargo, pese a los aciertos que tiene la bienal, también se entreven las tensiones y grietas inevitables que atraviesan todo proceso curatorial de esta escala. Aun con la diversidad de procedencias de lxs artistas y la voluntad de construir un relato multinacional, algunas obras resultan problemáticas por cómo se inscriben en el contexto guatemalteco. Ante ciertos trabajos, emerge la pregunta: ¿por qué seguir convocando al ojo colonizador como instancia de legitimación de una bienal situada en Guatemala? ¿Cómo pensar el territorio sin desactivar el potencial político del pasado a través de su estetización?

El problema no es qué se representa, sino cómo y desde dónde. Al desanclar la historia y la memoria de las condiciones que las produjeron, ciertas obras reducen el contexto guatemalteco debilitando su potencia crítica. Esto es clarísimo en el caso de la obra de Orlan, que más que dialogar con lo maya, parece reinscribir ciertas asimetrías, y más que situarse críticamente, reactiva imaginarios coloniales que la propia bienal intenta cuestionar.

La artista francesa es conocida por su larga trayectoria en el arte corporal y performativo: desde cirugías en vivo que cuestionan los estándares de belleza hasta series de auto-hibridación digital que mezclan su propio rostro con iconografías diversas como estrategia contra el canon estético hegemónico. Su trabajo se inscribe en una tradición crítica sobre la imagen, la belleza y el cuerpo como construcción social. Sin embargo, en el contexto guatemalteco esa operación no logra activar reflexiones relevantes sobre las violencias coloniales y raciales locales; más bien reproduce una forma de apropiación simbólica que invoca iconografías mayas desde un cuerpo occidental, como si estas imágenes pudieran ser usadas como superficie visual sin confrontar las condiciones materiales de dominación y despojo que se sostienen en el presente.

En el caso de Diego Cibelli, la fricción no se encuentra en lo formal, sino en el sentido. El dibujo es técnicamente impecable. Sin embargo, es un banquete compartido en el que conviven figuras del mundo romano y maya, fundidas en una suerte de fantasía histórica. Esta confusión simbólica no es inocente. Al yuxtaponer el imaginario del imperio romano —paradigma histórico de expansión, dominación y conquista— con culturas indígenas mesoamericanas, la obra aplana las diferencias históricas y borra las relaciones de poder. El banquete funciona como una metáfora peligrosa: sugiere un encuentro horizontal allí donde no lo hubo. En el contexto guatemalteco, donde las consecuencias de la colonización siguen siendo materiales y no sólo narrativas, esta operación resulta profundamente desafortunada. 

El caso de Kite resulta especialmente complejo, precisamente porque se trata de una artista, compositora e investigadora con una práctica sólida y ampliamente reconocida. Su trabajo ha explorado de manera consistente los medios computacionales y la performance, integrando desde 2017 sistemas de inteligencia artificial con conocimientos indígenas. Su performance presentado en la inauguración de la bienal, realizado en las ruinas de la Iglesia de la Recolección en Guatemala, se percibe sorprendentemente contenido y previsible. Construido a partir de relatos oníricos acompañados por música clásica —violines y chelos en vivo—, parece replegarse hacia una introspección estética que no logra activar una relación crítica con el espacio. La elección de un lenguaje musical de tradición clásica occidental produce un efecto de distanciamiento y el performance termina funcionando como un paréntesis estético y francamente aburrido.

Las tensiones que atraviesan El árbol del mundo colocan a la Bienal de Paiz en un lugar fértil de discusión. En un contexto como el guatemalteco —donde la historia no ha sido reparada y las heridas coloniales siguen produciendo efectos materiales—, una bienal no puede aspirar a la neutralidad. Su relevancia reside en la capacidad de hacer visibles esas fricciones e interrogar sus condiciones. ¿Qué narrativas tienen sentido en este territorio? ¿Desde dónde se enuncian y a quiénes interpelan? ¿Qué cuerpos, memorias y futuros se activan —y cuáles quedan fuera— cuando se intenta pensar lo global desde este contexto?

La bienal no ofrece respuestas unívocas a estas preguntas, pero sí expone con claridad los riesgos y las posibilidades de ese intento. Sus aciertos muestran que es posible activar relaciones entre cuerpo, territorio e historia. Sus fricciones, en cambio, evidencian lo fácil que resulta reinscribir imaginarios coloniales, incluso cuando la intención es abrir otras lecturas.

En ese equilibrio inestable, la Bienal de Paiz reafirma su relevancia como un espacio crítico necesario. No como un dispositivo destinado a resolverlo todo, sino como una plataforma que insiste en cómo situar una bienal internacional en Guatemala. El árbol del mundo funciona cuando esa pregunta se mantiene en primer plano: cuando las obras se enraízan en el territorio latinoamericano y el contexto es un interlocutor activo. En los cruces más internacionales, esa especificidad a veces se diluye; sin embargo, es justamente en ese ir y venir donde la bienal ensaya —no sin riesgo— formas de pensar lo global desde ese contexto. Preguntar qué árbol crece aquí es una forma de reconocer la vitalidad de una bienal que se mantiene en crecimiento.

 

Fotografías: Sergio Muñoz
Cortesía de Fundación Paiz