Un recorrido por la exposición más reciente de Anri Sala en kurimanzutto, donde los frescos se convierten en paisajes de tiempo comprimido: segundos, siglos y eras geológicas coexistiendo en una misma superficie. Entre nubes en tránsito, mármoles milenarios y atmósferas que parecen capturadas en negativo, Sala nos invita a mirar más lento —a observar los intervalos entre lo que acaba de suceder y lo que está por ocurrir. Aquí, cada grieta del fresco es una fisura que revela historia, fragilidad y posibilidad. Cada capa de cal, pigmento y aluminio convive con preguntas sobre memoria, ideología, tecnología y las tensiones de un mundo en permanente crisis. ¿Qué vemos cuando miramos una pintura a través de una pantalla? ¿Qué imágenes resisten al tiempo? ¿Y qué cuerpos quedan atrapados —como las nubes— en las piedras que las sostienen? Michelle Sáenz Burrola escribe sobre la obra, el tiempo y la mirada.

Entré a la galería y recorrí la sala de color verde. El artista caminaba a toda velocidad. En su mano había una anillo que a mis ojos parecía un caracol, el cual dejaba una saliva tornasol metálica. La luz natural de la galería y el soporte en aluminio de los frescos generaban un reflejo alrededor de ellos. La reciente exposición de Anri Sala en la galería kurimanzutto, presenta una serie de frescos entre capas temporales y geológicas. Durante el recorrido, el artista propone preguntas acerca de la relación personal, histórica y conceptual que mantiene con su reciente cuerpo de trabajo, vinculándolas con su obra audiovisual.

El fresco es una técnica que te hace ir lento y no te permite ser muy expresivo, dice el artista, ya que trabajas sobre yeso húmedo y tienes que ser muy cuidadoso con él. Estas dos limitaciones le han permitido asimilar, con el cuerpo, una temporalidad más calmada en un momento de aceleración. Su primera aproximación a la técnica del fresco fue cuando era estudiante de arte en la Academia Nacional de Artes en Tirana, Albania, en la década de los años noventa, poco después de la caída de la Unión Soviética. Durante este cambio de identidad, historia e ideología se respiraba una sensación de oportunidades, así como una gran velocidad. El cambio sistémico era posible de asimilar a través de procesos que requerían ir con mayor lentitud; es por ello que convoca a la desaceleración por medio de la técnica del fresco —misma que ha puesto en contrapunto con su producción audiovisual.

Intervalo, temporalidad

El intervalo en la obra de Anri Sala aparece en diferentes escalas y momentos como un espacio entre dos instantes: cuando algo acaba de suceder y algo más está por ocurrir. Si vamos a los primeros trabajos de video del artista encontramos Intervista: Finding the Words [Intervista: Encontrando las palabras] (1998), en el que Sala descubre en su casa familiar una cinta de 16 mm donde su madre aparece participando en un congreso de juventudes del Partido Comunista, décadas atrás. El video no tenía sonido, por lo que el artista recurre a la lectura de labios junto con una escuela para sordxs que le ayudaron a descifrar las palabras que pronuncia su madre durante una entrevista. Años después, en un contexto ideológico transformado tras la caída del comunismo, Sala la confronta sobre aquellos ideales que hoy han cambiado. En este caso, el intervalo que propone se despliega en un plano temporal de décadas: ¿cómo los ideales que sostenemos se transforman a partir de nuestras experiencias y de los cambios políticos y sociales que atravesamos? ¿Qué papel juega la congruencia ideológica ante los momentos de ruina y catástrofe? ¿Cómo conservar los ideales que pertenecen a un momento histórico determinado, como un acto de resistencia?

En las obras que Sala presenta actualmente en la galería kurimanzutto, los intervalos se manifiestan en distintas escalas temporales. En los frescos aparecen lapsos de segundos: el tránsito y la transformación de las nubes como instantes efímeros de contemplación; en otros casos, en intervalos de siglos, a través del uso de tecnologías como la técnica del fresco, la fotografía análoga o el celuloide, contrastando con los dispositivos digitales contemporáneos como los smartphones. Finalmente, también deja ver intervalos de miles de años a escala geológica, evidentes en los mármoles incrustados en sus pinturas.

Deslizar la mirada hacia las nubes

La serie Surface to Air [De la superficie al aire] revela distintas perspectivas: visiones aéreas y miradas desde abajo. El color se encuentra en la materia, entre capas, hendiduras y relieves. Las atmósferas son azules, anaranjadas, verdes, cafés, grises y de ellas emergen paisajes en movimiento donde las nubes se transforman constantemente. Mirar por la ventana de un avión y darse cuenta que flotas casi tocando el estado gaseoso del agua, vulnerable pero con una seguridad casi incuestionada, protegido frágilmente por los avances tecnológicos y la idea de progreso.

Tracing vista (STA XXIX, Giornata 1–29) [Trazando la vista (STA XXIX, Giornata 1–29)] aparece como una explosión de la atmósfera inicial, como una guía que se despliega en capas transparentes para trazar el fresco. Pareciera un estudio cartográfico conformado por piedras impresas, corrientes dibujadas con líneas  y perforaciones como caminos que guían el ensamble de la atmósfera.

En Surface to Air XXXII y Surface to Air XXXVIII encontramos dos momentos: estar por encima de las nubes y ascender-descender hacia algún asentamiento humano. En ambas, mármoles milenarios son incrustados, desdibujando la retícula cuadrada del marco; un espacio entre mar, nubes, cadenas montañosas y lo que apenas se alcanza a percibir de la periferia de una cuadrícula de urbanización. ¿De dónde provienen estos mármoles? El artista traza su recorrido desde la formación de las piedras, millones de años atrás, hasta el taller de restauración en Nápoles, donde mármoles preciosos se reúnen como un tesoro. 

En Surface to Air XXXIV, XXXV y XXXIII, la atmósfera se vuelve más seca. Parecieran tres segundos de stills de video, donde vemos tierra árida, un paisaje marciano o el cráter de algún cuerpo celeste. Los mármoles Tartarugas muestran sus orificios que conducen al espacio interior del fresco. Estos orificios nos permiten confirmar que en ellos quedó fosilizada la vida, desvaneciéndose y dejando huecos. 

La serie Surface to Air lleva ese título por la perspectiva que propone: observar la atmósfera y el tránsito de las nubes desde la superficie hacia el cielo o viceversa. Sin embargo, el nombre también me remite a los misiles que son lanzados desde tierra o mar hacia una nave aérea o un proyectil entrante. En la actualidad, el panorama político global se encuentra en crisis: el auge de las ultraderechas, los genocidios perpetrados —sin que ninguna organización logre intervenir—, los ecocidios y las dinámicas incesantes de violencia colonial, extractivista, de dominio y borramiento.

Simbólicamente, el misil es una irrupción que estalla y destruye esa calma. ¿Qué sucedería si esa supuesta estabilidad fuera repentinamente trastocada por algo que simbolizara el ataque de un misil? No hace falta imaginarlo ya que actualmente ese es el día a día de millones de personas en el planeta y que a través de los dispositivos tenemos  acceso a imágenes de múltiples realidades que coexisten.

En ese sentido, el tiempo sereno del tránsito de las nubes representadas en los frescos podría concentrar apenas unos microsegundos de contemplación, instantes previos o posteriores a la desestabilización del misil o al bombardeo de imágenes bélicas que se acumulan en nuestra mente.

La materialidad de los frescos se entrelaza con su contenido al revelar los procesos temporales y contrastarlos: los distintos ritmos que la materia necesita para componerse. Los frescos están formados por capas: la superficie de yeso, los minerales incrustados y, en su interior, un soporte de aluminio metálico que sostiene la imagen de manera industrial.

Recordar los frescos históricos

La relación histórica del artista con la pintura se manifiesta en su interés por el medio y en las referencias que establece con los frescos de Piero della Francesca, Fra Angelico y Masaccio. En Legenda Aurea Inversa (VII, fragmento 1), aparece un personaje de otro tiempo. Cuando lo vemos, Anri Sala nos invita, mediante el uso del celular, a configurar la cámara en tonos negativos para descubrir —en nuestros dispositivos— colores cercanos a los de Piero della Francesca. En Cristo Deriso (Fragment 1) la inversión de positivo a negativo remite directamente a Fra Angelico, estableciendo un diálogo entre las técnicas digitales y la pintura clásica. El reflejo de la luz natural de la galería choca con el soporte de aluminio del fresco, generando un halo zigzagueante alrededor de la pieza. Finalmente, en Expulsion from the Garden of Eden (Inversa), inspirada en Masaccio, las dos figuras con expresión de dolor y confusión al lado  del interior de una concha aparecen como si estuvieran recién reveladas y vistas a contraluz en un negativo. Las caras en el fresco se ven con textura que remite a arena y tierra. El proceso del fresco se convierte en una metáfora del tiempo: la cal se fija lentamente, capa sobre capa, como en el montaje de un video donde las imágenes en movimientos son montadas sin un orden narrativo lineal, entre un flujo y una ruptura. Fresco y video comparten así una tensión entre la permanencia de la materia y la fugacidad de la imagen.

Celuloide a contraluz

Nuestros ojos están acostumbrados a mirar imágenes en positivo pero, ¿cómo nos relacionamos con las imágenes cuando están en negativo? En la conversación, Anri Sala mencionó que esta traducción entre los colores no es intuitiva, por la tanto puede ser de gran dificultad descifrar los colores que se pintan en el fresco de manera negativa ¿A qué reflexión nos invita el artista cuando usamos el celular para ver el color original de las pinturas que vemos en sus frescos de manera negativa? ¿Qué ocurre cuando vemos una pintura a través del celular? 

Cuando visitamos alguna exposición sacamos constantemente el aparato para documentar experiencias o tomar fotografías de aquellas imágenes que queremos recordar. El acto coreográfico de utilizar el celular frente a la pintura, y que el aparato mismo distorsione el color, permite que la imagen y nuestros cuerpos habiten dos espacios simultáneamente virtuales y físicos.

Es hasta que usamos un mediador tecnológico, como un proyector o un celular, que podemos ver los colores en positivo. Ahora, el ejercicio de mirar una pintura en negativo y traducirla a través de nuestros celulares en positivo revela una versión antigua de la imagen. Esta acción subraya la forma en la que vivimos fuera-dentro de la pantalla y el mundo online recalcando la dependencia hacia esa mediación tecnológica.  

Fisura para mirar de cerca

En la técnica del fresco es imposible que no haya fisuras, comentaba Gianmarco Biele, asistente del artista para este proyecto. Al preguntarle sobre el proceso, intuí que es en consecuencia al secado y a la reacción de la materia; sin embargo, me parece que estas grietas también quieren decir algo. ¿A dónde nos llevan esas fisuras? ¿Cómo se traducen estas grietas a nuestro tiempo? Las grietas parecieran casi imperceptibles, sin embargo, ahí están pidiendo que miremos más cerca. Piden que miremos, con atención, las promesas fallidas de la modernidad, para reconocerlas y tomar rumbo. Estamos al borde del colapso y es a través de esas fisuras que podemos observar, tomar acción, escuchar y crear sentido.

Al terminar la exposición me quedé en la librería conociendo un poco más el trabajo del artista, hoja tras hoja, libro tras libro, que en mi cuerpo transitaba como imágenes en movimiento. Quedarme ahí me permitió situar los frescos en un entretejido más amplio de su obra. Cuando salí de la galería, pensé en las nubes y minerales en los frescos mientras caminaba entre rocas y el cielo como si fueran un mismo cuerpo. La experiencia me dio oportunidad de sentir cerca lo que ha estado ahí durante un tiempo más largo que el mío, como un intervalo, antes de volver al caos de la vida y la ciudad.