dOCUMENTA ha dejado de ser un espacio de confrontación estética y crítica política, transformándose en una vitrina geopolítica. Su futuro depende de si logra reapropiarse de su poder simbólico o, en su defecto, aceptar su disolución. Mohammad propone en Este extenso ensayo plantea una crítica radical a la historia y al presente de dOCUMENTA, señalando cómo la que fue concebida como una gran exposición de reparación cultural tras el nazismo se ha degradado hasta convertirse en un dispositivo burocrático, anestésico y funcional al poder estatal alemán.

[dOCUMENTA ha dejado de ser un espacio de confrontación estética y crítica política, transformándose en una vitrina geopolítica. Su futuro depende de si logra reapropiarse de su poder simbólico o, en su defecto, aceptar su disolución. Mohammad propone en este extenso ensayo, una crítica radical a la historia y al presente de dOCUMENTA, señalando cómo la que fue concebida como una gran exposición de reparación cultural tras el nazismo se ha degradado hasta convertirse en un dispositivo burocrático, anestésico y funcional al poder estatal alemán.]

Desde hace mucho tiempo, dOCUMENTA ha dejado de cumplir su propósito. 

Esta gran exposición europea, que comenzó en las cenizas del nazismo como un acto de reparación cultural, se ha convertido en un espectáculo burocrático. Ya no provoca al público desde una estética nueva, sino que administra una forma de anestesia cultural a lxs alemanes cómplices, ayudándolxs a sentirse bien sin enfrentar lo que, de forma lenta pero segura, ha convertido a su sociedad en un lugar aterrador en la última década. dOCUMENTA ya no confronta al poder, ni siquiera en el ámbito simbólico, sino que proporciona la óptica de la crítica mientras aísla al estado alemán de ella. 

Este ritual quinquenal tendría que haber terminado hace décadas. 

Se podría argumentar que la dOCUMENTA X, curada por Catherine David en 1997, la primera en insistir en lo global y en incluir a los medios, la teoría y la política como componentes integrales del arte, fue la última vez que la muestra tuvo un genuino reclamo de urgencia. O, si somos generosos, la 13ª edición, curada por Carolyn Christov-Bakargiev en 2012, con su geografía fracturada a lo largo de Kassel y Kabul, entre otros lugares, y que presentó arte en los escombros de guerras pasadas y presentes, marcó el último intento creíble. Las dos ediciones posteriores han sido un exceso: el ciclo zombi de distracción financiada por el Estado, mantenido con vida para impulsar el turismo en Kassel, gentrificar Atenas, proporcionar cómodas carreras institucionales para lxs miembros de los "equipos cutariales", así como limpiar la imagen de Alemania mientras sus enredos políticos se vuelven más oscuros y siniestros con el paso del tiempo.[1]

Para empezar, Kassel no es un escenario inocente para este espectáculo. La ciudad fue un bastión Nazi con una fuerte lealtad al Führer. Durante el Tercer Reich, la ciudad albergó fabricantes de armas, como Henschel y Sohn, que producían tanques Tiger y cohetes V-2 con trabajo forzado de ya saben quiénes. El bombardeo aliado que arrasó Kassel en octubre de 1943 fue un ataque dirigido contra una ciudad que funcionaba como nodo clave en la economía política militarizada del nazismo.[2]

Desde el principio, dOCUMENTA no fue la clara ruptura con el fascismo que pretendía ser. Se construyó sobre la continuidad, sobre el reciclaje de las élites de la era nazi en el nuevo establishment cultural, envuelto en el lenguaje del modernismo y la rehabilitación. Entonces, como ahora, la cultura se había movilizado para encubrir la complicidad, no sólo en el fascismo sino también en la guerra, la censura y la represión. Aunque Arnold Bode es recordado como su fundador, uno de sus colaboradores más cercanos —y el arquitecto intelectual de los primeros días de la exposición— fue el historiador de arte Werner Haftmann. Se unió al Partido Nazi, sirvió en organismos fascistas y los estudiosos lo han vinculado con abusos en tiempos de guerra. Después de 1945, resurgió como una voz destacada, dando forma al modernismo de Alemania Occidental y sirviendo como figura central en las primeras ediciones de dOCUMENTA, mientras que su pasado fue silenciosamente ignorado durante décadas. Sólo recientemente las instituciones alemanas han comenzado a reconocer hasta qué punto dOCUMENTA se apoyó en estos legados comprometidos.[3]

Como nos muestra Serge Guilbaut en How New York Stole the Idea of Modern Art [Cómo Nueva York robó la idea del arte moderno], el arte moderno se alimentó en Estados Unidos como un arma cultural contra el comunismo soviético, volviéndose no sólo un instrumento estético sino también geopolítico, destinado a mostrar la libertad en Occidente contra la regimentación del realismo socialista en Oriente. Este proyecto cultural del Atlántico Norte unió a Nueva York y Alemania Occidental, utilizando el arte como propaganda de la Guerra Fría. El realineamiento cultural fue radical: los fascistas que habían sido enemigos de los soviéticos en las décadas de 1930 y 1940 fueron absorbidos por la alianza occidental después de 1945 en todos los niveles, desde la ciencia hasta el arte, mientras que científicxs e intelectuales contaminadxs por los nazis, como Wernher von Braun y Haftmann, se encontraron alineados con mecenas estadounidenses, con su pasado limpio y su experiencia instrumentalizada.[4]

Hace tres años se inauguró dOCUMENTA quince, curada por ruangrupa, una exposición supuestamente expansiva y anticolonial: artistas de todas partes, lumbung, o el tradicional granero de arroz de Indonesia, como recurso compartido, un coro de voces destinadas a desplazar el centro de gravedad del mundo del arte. Pero las grietas comenzaron antes de que lxs artistas terminaran de instalar sus obras. Como escribí en Arts of the Working Class [Artes de la Clase Trabajadora] tras la inauguración de la muestra: “Las raíces de la controversia actual sobre las imágenes antisemitas… deben vincularse con la metodología curatorial de ruangrupa… un producto de la financiación europea para el arte del sur global y los planes europeos para la producción cultural descentralizada y externalizada concebidos ya en 2006”.[5]

Esto quedó más claro en el escándalo en torno al mural de Taring Padi. Como escribí en Spike: “Es asombroso que, hasta donde recuerdo, nadie haya comparado la eliminación del mural de Taring Padi con la designación y destrucción del arte modernista por parte de los nazis en la década de 1930 como arte degenerado”. Añadí que si el arriesgado experimento de la ineptitud curatorial era la metodología elegida para esta edición, los curadores deberían haber insistido en que la obra se quedara y argumentado que esa fricción es exactamente lo que genera la descentralización.[6]

En ese mismo texto, planteé el polémico punto de que lxs alemanes son las últimas personas en la Tierra que deberían juzgar el antisemitismo en el arte. Es tan obsceno como permitir que pedófilxs convictxs dirijan una guardería. El verdadero escándalo no estuvo en la pintura, sino en el espectáculo de políticxs, medios e instituciones alemanes, básicamente hijxs de nazis, que se postularon como autoridades morales sobre el antisemitismo mientras instrumentalizaban su propia historia para censurar otras.

En retrospectiva, dOCUMENTA quince también fue la edición en que la exposición se alejó de su alineación con la Guerra Fría y los Estados Unidos e, irónicamente, lo más cerca que estuvo de sus raíces nazis con el mural de Taring Padi que retrata a soldados israelíes y "judíos" con narices aguileñas, bolsas de dinero y expresiones codiciosas, imágenes sacadas directamente de las caricaturas publicadas en los periódicos nazis de la década de 1930, como Der Stürmer. Lxs políticxs y administradores culturales alemanes no tuvieron más remedio que simular que aquello no sólo era ofensivo, sino también radiactivo. 

Sorprendentemente, el hecho de que un colectivo indonesio pudiera reproducir este lenguaje visual cruel e históricamente cargado fue explicado por ruangrupa como un legado del colonialismo holandés en su país, alimentando —con sus distorsionados tropos antisemitas europeos— los filtros que han producido la historia visual de la resistencia anticapitalista en Indonesia. Sin embargo, para lxs alemanes, ver esas imágenes en Kassel fue demasiado: un espejo grotesco que reflejaba su propio pasado y que, peor aún, estaba despojado de los filtros decorativos del liberalismo occidental que a menudo adornan la “cultura de la memoria” del país. Por eso reaccionaron con tanta hiperalergia, por eso actuaron no sólo para censurar y desmantelar la obra sino para desestabilizar la propia institución, retrasando la siguiente edición, imponiendo nuevas estructuras de supervisión y, en la práctica, refundando dOCUMENTA bajo su supervisión. El círculo se había cerrado: la exposición nacida para rehabilitar a Alemania después del fascismo había albergado imágenes que se hacían eco de la propaganda de la época.[7]

Pero nada de esto fue resultado de lxs artistas o del equipo curatorial involucrado. La verdadera responsabilidad recae en la comisión internacional y el consejo asesor que designaron a ruangrupa como directores artísticos y a ellxs mismxs como asesorxs permanentes del proceso de realización de la exposición, pero nunca aceptaron su propia responsabilidad en el caos resultante. Este comité: Frances Morris, Amar Kanwar, Philippe Pirotte, Elvira Dyangani Ose, Ute Meta Bauer, Jochen Volz, Charles Esche, Gabi Ngcobo. Después de hacer su selección, no hicieron más que observar cómo se desenrollaba su experimento de curaduría decolonial, ofreciendo sólo elogios tibios o aplausos en las redes sociales cuando surgieron dificultades. Fue este grupo, no lxs artistas ni los curadores, el que diseñó los fallos estructurales al designarse a sí mismos como supervisores de la exposición mientras dejaban que ruangrupa cargara con las consecuencias. Ellxs son el verdadero escándalo, la élite curatorial invisible cuyas relaciones mafiosas sostienen el orden liberal global del arte contemporáneo.[8]

Las consecuencias no se limitaron al shock. El proceso de selección para la dOCUMENTA dieciséis se vio enredado con la política después del 7 de octubre. En noviembre de 2023, lxs miembros del Comité de Búsqueda dimitieron y, a los pocos días, lxs miembros restantes renunciaron, alegando la falta de condiciones en Alemania para un discurso plural y complejo. En julio de 2024, se nombró un nuevo comité de búsqueda compuesto por seis personas: Yilmaz Dziewior, Sergio Edelsztein, N'Goné Fall, Gridthiya Gaweewong, Mami Kataoka y Yasmil Raymond. En diciembre de 2024, nombraron a Naomi Beckwith, Subdirectora y Curadora en Jefe del Guggenheim, como Directora Artística de dOCUMENTA dieciséis. Una medida que se presentó como un reinicio y una garantía de apertura después del debate, prometiendo una nueva vida pero dando sólo cuenta, francamente, de una obsolescencia corporativa planificada y diseñada a partir de las ruinas de un colapso curatorial.[9]

Además, el régimen alemán necesita desesperadamente un gran encubrimiento más allá de salvar la exposición número uno de la nación. La óptica de la diversidad también sirve para proteger los mil problemas políticos de Alemania: su apoyo inquebrantable a Netanyahu y a la guerra [el genocidio] [10] de Gaza, su brutalidad policial contra lxs manifestantes y su amplia censura contra cualquiera que hable sobre Palestina o incluso la guerra en Ucrania. También encubre el hecho de que Berlín cedió a la demanda de Biden de dejar de comprar gas ruso barato y ahora está pagando el precio al convertir la infraestructura industrial debilitada en proveedores de guerra. Al igual que Putin, Scholz está transformando radicalmente a Alemania en una economía de guerra permanente, manteniendo empleadxs a trabajadores alemanes privilegiadxs mientras traslada los costos a toda Europa, presionando a los países de la UE para que aumenten sus presupuestos de defensa y compren armas a compañías armamentísticas alemanas. dOCUMENTA se convierte en otra pantalla para esta conversión económico-militar, un espectáculo cultural secundario para distraer la atención de los matices más profundos y oscuros de la política alemana. ¡Aquí viene Naomi Beckwith, la Directora Artística de la próxima dOCUMENTA!

Antes de preguntar quién es ella, es importante mencionar que Beckwith está siendo catalogada por la institución y los medios artísticos como la primera curadora negra en dirigir la exposición. En teoría parece trascendental, pero en realidad se siente como el Groundhog Day de Kamala Harris: el simbolismo de ser la primera mujer negra, desplegado en el momento exacto en que la institución se derrumba bajo el peso de sus contradicciones. Beckwith está bien posicionada para absorber el fracaso si el proyecto inevitablemente fracasa. Se trata de una búsqueda de chivos expiatorios disfrazada de empoderamiento y progreso. Alemania está tomando prestada la óptica política de Chicago del Estados Unidos liberal, inventada por Obama en 2008 para encubrir sus propios miles de problemas.

Beckwith, nativa de Hyde Park, Chicago, educada en Northwestern y Courtauld, se inició en el ICA de Filadelfia, luego se mudó al Studio Museum de Harlem y de allí al MCA de Chicago, donde coorganizó The Freedom Principle: Experiments in Art and Music, 1965 to Now [El principio de la libertad: Experimentos en arte y música, 1965 hasta la actualidad], que integra la AACM, AfriCOBRA y el Movimiento de las Artes Negras en el canon contemporáneo. Su biografía muestra una fluidez significativa en dos dialectos de poder: la vanguardia negra de Chicago y la maquinaria museística dirigida por donantes de Nueva York, lo que la convierte en la emisaria perfecta para un “reinicio” profesional que mantenga el dinero en calma y los titulares a raya.[11]

Desde 2021, Naomi Beckwith es Subdirectora y Curadora en Jefe del Museo Solomon R. Guggenheim. Sin embargo, su ascenso al Guggenheim también se asienta sobre los escombros de la controversia “Basquiat 2019-2020” de la institución: Chaédria LaBouvier acusó públicamente al museo (y a la entonces curadora en jefe, Nancy Spector) de racismo, después de su exposición Basquiat’s “Defacement”: The Untold Story [La “Defacement” de Basquiat: La historia no contada]. Spector renunció en octubre de 2020, después de que una investigación externa no encontrara malos tratos por motivos raciales, un resultado que no satisfizo a nadie y dejó a la institución en crisis. El nombramiento de Beckwith, en enero de 2021, se presentó como un reinicio y se convirtió en la primera subdirectora y curadora en jefe negra del Guggenheim. También es exalumna del Programa de Estudios Independientes (ISP, por sus siglas en inglés) del Museo Whitney, becaria de Estudios Críticos Helena Rubinstein en la cohorte 2002-2003.[12] Recordemos que el ISP fue suspendido para el año 2025-2026, después de que el museo cancelara una performance sobre el duelo palestino a cargo de una cohorte palestina, una decisión ampliamente criticada como censura por artistas, exalumnxs y la prensa.[13] La imagen es brutal: la nueva Directora Artística de dOCUMENTA, orgullosa graduada de un programa que el propio Whitney suspendió en medio de la represión de la libertad de expresión relacionada con Gaza, está siendo desplegada para encubrir la complicidad de Alemania en la guerra [el geoncidio] de Gaza a través de su apoyo incondicional a Israel. La continuidad entre la “sensibilidad” cultural alemana y el control institucional estadounidense es ahora estructural. Se siente como un regreso a la alineación original de la Guerra Fría de dOCUMENTA con la política exterior estadounidense como un reinicio de fábrica: no un nuevo comienzo, sino una amnesia administrada, un reinicio controlado y diseñado para volver a sincronizar la cultura alemana con el guión de Washington.

La línea más notable del CV de Beckwith nos dice que su formación transcurrió en el Studio Museum de Harlem durante el reinado de Thelma Golden, donde también trabajó como curadora asociada antes de que Chicago elevara su perfil y el Guggenheim la instalara como sucesora. Ella domina ampliamente la gramática de poder del Studio Museum como el lugar donde, durante una generación o dos, las carreras de artistas y curadores de ascendencia africana han sido acuñadas o estancadas por el decidido y brutal Golden, quien, como miembro por excelencia de la burguesía negra, se sienta en el consejo de la Fundación Obama y ha operado durante mucho tiempo en la intersección del arte, la filantropía y la política. Antes de que te ofendas, la "burguesía negra" se refiere a una red adinerada de clase alta de afroamericanxs que se caracteriza por altos ingresos y patrimonio neto, y que a menudo ocupan puestos como profesionales, ejecutivxs, celebridades y empresarixs. El término también fue el título de una obra sociológica fundamental de 1957 de E. Franklin Frazier que analizó críticamente a esta clase emergente, señalando su adopción de valores de la clase media blanca mientras luchaban por su identidad y reconocimiento social, al tiempo que usaban su poder colectivo para combatir la negritud en los Estados Unidos.[14]

Echemos un vistazo a las integrantes recién anunciadas del equipo de Beckwith: Carla Acevedo Yates, Romi Crawford, Mayra A. Rodríguez Castro y Xiaoyu Weng. Tres de las cinco provienen de circuitos profundos en Chicago: Beckwith, Acevedo Yates y Crawford. Acevedo Yates organizó Forecast Form: Art in the Caribbean Diaspora, 1990s to Today [Formulario de pronóstico: Arte en la diáspora caribeña, de los 90s hasta hoy] en MCA Chicago. Crawford es profesora de SAIC desde hace mucho tiempo y una estudiosa del Movimiento de Artes Negras. Rodríguez Castro es escritora y editora de Dream of Europe: Selected Seminars and Interviews, 1984 to 1992 [Sueño de Europa: Seminarios y entrevistas seleccionados, 1984 a 1992] (seminarios europeos de Audre Lorde)[15]. Xiaoyu Weng, veterana de la Iniciativa de Arte Chino Robert H. N. Ho del Guggenheim, ahora es curadora en la Galería de Arte de Ontario. Si este equipo va a tener coherencia en teoría —en notas conceptuales, textos de pared, asambleas públicas, ruedas de prensa— será Rodríguez Castro la que haga el trabajo más pesado, no porque las demás sean incompetentes, sino porque en las exposiciones de crisis, los escritores hacen el clima y los curadores llevan paraguas.[16]

Seamos honestxs respecto al trabajo. Mientras lxs curadorxs se abalanzan en masa para dominar las discusiones sobre arte en los medios (sociales), administran y vigilan los límites y ensayan su habitual ética performativa y autocomplaciente, lxs escritorxs afiliadxs redactan el lenguaje que permite a todxs sobrevivir a la muestra y al ciclo de prensa. Rodríguez Castro ha demostrado que puede traducir la memoria activista al tiempo presente y escribir a través de las instituciones sin tragarse eufemismos. En Kassel 2027, ese trabajo será una parte importante de la labor.

Si aún no estás cansadx de la historia, la parte más oculta del encubrimiento de la dOCUMENTA es ésta: al nombrar un equipo curatorial diverso, femenino y dirigido por afroamericanas, el establishment artístico alemán ha afirmado indirectamente que apoyar a Israel es una forma de mal necesario. Es algo que hay que hacer, pero que nunca hay que reconocer, y mucho menos celebrar. Si quienes gobiernan el arte en Alemania estaban realmente convencidxs de que apoyar a Israel y combatir el antisemitismo son causas a defender, ¿por qué no nombraron a unx directorx artísticx israelí, o al menos judíx, después de la última edición, ahora que el gobierno ha estado proporcionando a Netanyahu un cheque en blanco de apoyo político y cobertura diplomática para las guerras de Israel? ¿Por qué, en cambio, utilizar una óptica de diversidad para ocultar el hecho de que Alemania respalda la limpieza étnica de Palestina, una postura que puede ser considerada una necesidad política por las élites occidentales, pero que sigue siendo un tabú cultural apoyar abiertamente u oponerse directamente?

Y aquí está la tragedia más grande. A pesar de las huellas nazis a lo largo de su historia, dOCUMENTA funcionó en su día como un foro para el progreso y el humanismo. Contribuyó a sustentar el orden internacional de la posguerra y, al mismo tiempo, a expandir la investigación y el desarrollo de nuevas estéticas. Por muy comprometida e hipócrita que fuera, dio al arte moderno y contemporáneo espacio para florecer en todo el mundo durante la Guerra Fría, convirtiendo a lxs artistas en figuras globales y haciendo de Kassel un laboratorio de la vanguardia. 

Hoy en día, esa función ha desaparecido. dOCUMENTA se ha convertido en una herramienta burda del arte geopolítico, una sucursal del imperio capitalista global. Invertir tanta energía, tiempo y dinero en un proyecto que no produce dividendos para el arte o el pensamiento es absurdo. La única respuesta honesta es la abolición.

Pero tal vez dOCUMENTA merece una última oportunidad por el bien del arte contemporáneo afroamericano al que está ligada la legitimidad de la directora artística de su 16ª edición. 

El arte afroamericano nunca ha tenido esta escala de puesta en escena internacional. Imagínense si Beckwith y su equipo de Chicago decidieran enmarcar la dOCUMENTA dieciséis principalmente en prácticas contemporáneas afroamericanas, no en otro desfile de culpa descolonial, sino en la celebración de una fuerza cultural que ya ha demostrado su impacto global en diversos campos. No es sólo un foro para repetir las obras de gigantes con “certificación de Golden”, como Kara Walker y Kerry James Marshal, sino también de todas las demás figuras artísticas y culturales afroamericanas cuyo trabajo monumental ha transformado la manera en que el mundo ve la historia, la raza, la música, el cine y, esencialmente, un conjunto diverso de formas negras. Beckwith y su equipo tienen el poder de anclar una dOCUMENTA que, si bien se mantiene al margen de la geopolítica alemana, puede finalmente poner en escena las estructuras a menudo ocultas de la gramática afroamericana de la creatividad. De esta manera, dOCUMENTA podría liderar afirmando, no sólo moralizando.[17]

A pesar de todo el bagaje político que inevitablemente llevan al espacio expositivo, lxs buenxs curadores y equipos curatoriales todavía pueden sorprendernos. La puesta en escena física del arte, las obras en el espacio, los públicos en movimiento, pueden superar nuestras expectativas, buenas o malas. Esto es lo mínimo que podemos exigir a dOCUMENTA por última vez, para renovar nuestra fe en la capacidad del arte para dar de nuevo sentido a la realización de exposiciones. Si ni siquiera puede hacer eso, entonces no queda ningún argumento para su supervivencia. Es mejor ahorrar el dinero, abolir la institución por completo y dejar que la historia cierre el telón sobre el espectáculo de Kassel.