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We Chose Life . What Now, Georg? Tshirts ?: Adriano Costa at Mendes Wood DM, São Paulo, Brazil

by Victor Gorgulho São Paulo, Brazil 05/26/2018 – 07/28/2018

Installation view, Adriano Costa, We Chose Life . What Now, Georg? Tshirts ? at Mendes Wood DM, São Paulo. Image courtesy of Mendes Wood DM

To define Adriano Costa’s (São Paulo, 1975) artistic practice as “free” is as much an understatement as a trap. We Chose Life . What Now, Georg? Tshirts ?, currently on display at Mendes Wood DM in São Paulo, attests to this fact, crowning a decade of production whose essence lies in an intimate conversation between the artist and his objects—found, borrowed, appropriated from the most diverse sources and origins. Taking on the main hall and the back room of the gallery, Costa exhibits close to thirty new pieces in which he combines and juxtaposes objects in ingenious compositions, including carpets, shower curtains, bicycle wheels, and an array of personal and household accessories.

The artist opts for an installation arrangement of his works, lending a studio atmosphere to the sterility of the white cube. Todos são ele (2018), hung on the wall of the main hall, reads like an introduction (or an epilogue?) to the show: Adriano’s objects are all there, entwined, sagaciously entangled in a schizophrenic visual fabric of personal and political narratives. With sarcasm and wittiness, the artist sculpts the contradictions and complexity of the contemporary political plot in Brazil and beyond. In the Brazil of 2018, the masculine subject of identity not revealed in the title of this work, suggests a regime of alterity surrounded by fear and insecurity. “Ele“, “He”, the other, the one we do not know for what reason he is who he is, but for whom we feed incomprehensible fear.

Adriano Costa, Baile De Favela, 2018. Wood. 100 × 103 × 30 cm. Image courtesy of Mendes Wood DM

On a sunny Sunday afternoon following the show’s opening, thousands of protesters have gathered on Avenida Paulista, the city’s main road—just blocks away from the gallery—to demand a military intervention to reclaim the executive branch. Since Dilma Rousseff’s impeachment in 2016, Brazil has seen mounting political upheaval that even the edgiest of historians would have a hard time describing. Far from the old dichotomies between left and right, the ongoing political conflict in the country encompasses an extensive and diverse range of issues, with conservative forces weaving a horizon of hopelessness and ambiguity over the near future. Between prayer circles and impassioned renditions of the national anthem, the protesters on Paulista Avenue that Sunday gathered at the São Paulo Museum of Art (MASP in Portuguese) to promote the political campaign of Jair Bolsonaro.

The senator—who is currently at the top of some of the polls for this year’s presidential elections—is a synthesis of reactionary political forces, known as much for his political positions of fascist colors as his insensitive public statements regarding topics such as racism, homophobia, and the indigenous situation in Brazil.

Adriano Costa, Marcelo C., 2018, acid pack without acid, 32 × 29 × 5 cm. Image courtesy of Mendes Wood DM

In the exhibition text, Costa writes: “I see this moment, where it seems that we are going back 50 years, full of rules, people wanting a ‘cure for gays’ or a dictatorship, extremists openly screaming in the street at minorities… people like me: an artist and a fag… the title of the exhibition draws us all to a big AND NOW WE HAVE TO DO SOMETHING.” Costa attributes the title of the exhibition to the famous T-shirt worn by English pop icon George Michael in the 80s, with the phrase “CHOOSE LIFE” printed on it. Marcelo C. (2018), gives form to the dystopia suggested by the artist: it is an (inactive) LSD tab in which the figure of Joseph Beuys appears next to the inscription “The revolution siamo noi: cats n dogs from Facebook!” In a historical moment in which political debate is limited to social networks, the artist puts his finger on the wound by pointing precisely to the idiosyncrasies of contemporary habits. Today in Brazil, in the context of Michel Temer’s controversial presidency, there is extensive conversation and organizing in the virtual sphere, but we still haven’t figured out how to develop and realize efforts to move off Facebook and into the streets.

Costa’s new body of work takes to the extreme a sculptural practice that encompasses error and chance, resulting in a visual schizophrenia that seems to update the old problem of the idea of a “Brazilian image.” [1] In 2017, dozens of questionable celebrations were held around the 50th birthday of Tropicalismo, the cultural movement inaugurated by Tropicália, the seminal work by Hélio Oiticica, a Brazilian artist who now occupies an unavoidable place in the most diverse narratives of 20th century Western art history. In Tropicália, Oiticica reconstructed an environment composed of plywood, cheap fabrics, sand, and tropical plants to evoke the precariousness of the vernacular architecture of Rio de Janeiro favelas. In 1967, the work was presented for the first time in the Museum of Modern Art of Rio de Janeiro. Oiticica sought, therefore, the audacious objectification of the synthesis of a “Brazilian imaginary,” highlighting the crisis of national identity that has affected the country since its colonial days, perpetuated in contemporary times. In the main hall, Costa’s sculptural installation composes an environment that evokes a contemporary version of Oiticica’s piece. His work provokes a diffuse set of questions and urgencies of the now, weaving a visual repertoire that not only gives account of our eternal “vira lata complex,” [2] but assumes, in all its strength and potential, our material precariousness just as Oiticica once did in proclaiming that “from adversity we live.”

Adriano Costa, Tudo Vai Bem, 2018, doormat, 102 × 151.5 × 2 cm. Image courtesy of Mendes Wood DM

The phantom of the inheritance of the constructivist vanguards of the 1960s, however, does not seem to haunt Adriano Costa’s work as it does some of his contemporaries. If there is a strong tendency in Brazilian art to relate contemporary productions to the artistic legacy of Oiticica, Lygia Clark, and other central figures of this period, in the work of this São Paulo artist, the ghost does not appear so tangibly. Yes, it is possible to draw parallels between the question of objectuality in Costa’s practice and the historical questions put on the table by Neoconcretism; however, the artist rejects the naivety that usually surrounds this type of revision of a canon of the most traditional narratives of Brazilian art history. Fractured, folded, and stacked, his objects challenge obvious classifications and initial readings. They seem to carry with them an awareness of their existence and of the environment in which they were produced, understanding their limitations while seeking to stress political art and discourse. Rejecting the old primer of an idea of “political art” that runs through a considerable slice of contemporary Brazilian production, Costa pokes fun at his practice and at the political context at the same time. “Have you met a reliable fist fucker recently? It’s not for me. It’s for a country,” a small rug screams from the floor of the exhibition space.

In the back room of the show, the artist seems to show this awareness of the limitations and idiosyncrasies of the contemporary art sphere in which this work is born and circulates. Arranged side by side on the wall, the objects seem to be domesticated on canvases, doing the reverse way of Lygia Clark’s infamous neoconcrete bichos, starting from the space to the confinement (comfort?) of bidimensionality. The artist also seems to be well aware of the abyss that separates his political claims, constrained in a lavish gallery space in the Jardins neighborhood in São Paulo, from the demonstrations just a few blocks away on Paulista Avenue. So close, so far.

Installation view, Adriano Costa, We Chose Life . What Now, Georg? Tshirts ? at Mendes Wood DM, São Paulo. Image courtesy of Mendes Wood DM

Costa’s visual grammar seeks to embrace the schizophrenia of the plurality of contemporary patterns. Armed with the typical irony of the Internet age, the artist easily migrates from national ills to foreign news, from the question of refugees to the faint-hearted imagery of consumption in late capitalism. The idea of synthesis posed here goes beyond national boundaries and offers a reflection on the status of the image in contemporary times, in the era of fake news and the pixelated images of Instagram “stories.” At the end of the course proposed by Oiticica’s Tropicália, a small TV timidly rests intermittently on the gray hiss produced by television sets when it is impossible to transmit an image. The small television closes the path of the penetrable, suggesting a devouring of the images placed therein. Between synthesis and the impossibility of synthesis in the nebulosity of the intense now, the visual syntax of Costa seems to reverse the logic of Oiticica’s TV. Irresolute, pixelated, hesitant, the images created by the artist are the ones that devour us, and not the other way around, after all.

[1] In: Tropicália: o problema da imagem superado pelo problema de uma síntese. Hélio Oiticica, Londres, 1969.

[2] An expression created by Brazilian writer Nelson Rodrigues to designate the social trauma that exists in the Brazilian collective imaginary following the loss of the World Cup Championship in 1950, held in Rio de Janeiro.

Vista de instalación, Adriano Costa, We Chose Life . What Now, Georg? Tshirts ? en Mendes Wood DM, São Paulo. Imagen cortesía de Mendes Wood DM

Clasificar la práctica artística de Adriano Costa (São Paulo, 1975) como “libre” es tanto una subestimación como puede ser una trampa al intentar leer el cuerpo de trabajo del artista. We Chose Life . What Now, Georg? Tshirts ?, actualmente en exhibición en Mendes Wood DM en São Paulo, prueba el hecho al coronar una década de producción en cuya esencia mora una conversación íntima entre el artista y sus objetos, encontrados, tomados, apropiados de las más diversas fuentes y orígenes. Tomando la sala principal y la parte posterior de la galería, Costa exhibe cerca de treinta nuevas obras en las que combina y yuxtapone en composiciones ingeniosas, alfombras, cortinas de baño, ruedas de bicicleta y accesorios diversos, personales o domésticos.

El artista opta por un arreglo instalativo de sus obras, dando una atmósfera de taller a la asepsia del cubo blanco. Con peculiar sarcasmo, esculpe contradicciones políticas y dilemas de la contemporaneidad, dejando transparentar la libertad con que hace sus elecciones estéticas, evocando del kitsch al post-punk. Tal libertad, sin embargo, no debe confundirse con un proceso creativo libre: el artista parece saber el lugar exacto de pertenencia de cada uno de sus objetos. Todos são ele (2018), en el muro de la sala principal, se lee como una introducción (¿o un epílogo?) a la muestra: los objetos de Adriano parecen estar todos allí, entrelazados, sagazmente enredados en un tejido visual esquizofrénico de narrativas personales pero también colectivas. En el Brasil de 2018, el sujeto masculino de identidad no revelada en el título de esta obra, sugiere un régimen de alteridad circundado por el miedo y la inseguridad. “Él”, el otro, aquel que no sabemos por qué razón es quien es, pero por quien alimentamos incomprensible miedo.

Adriano Costa, Baile De Favela, 2018. Madera. 100 × 103 × 30 cm. Imagen cortesía de Mendes Wood DM

El día después de la apertura de la exposición, a solo unas cuadras de la galería, me veo en la Avenida Paulista, en el corazón del centro de São Paulo. Es una soleada tarde de domingo en mayo cuando miles de manifestantes se reunieron en la avenida principal de la ciudad pidiendo por la intervención militar en el poder ejecutivo. En verdad, desde la destitución de Dilma Rousseff en 2016, Brasil ha visto la escalada de un terremoto político que hasta los historiadores más tenaces tienen dificultades para describir. Lejos de las viejas dicotomías entre izquierda y derecha, el escenario político en curso en el país abarca una lista de temas extensos y diversos encabezada por las fuerzas conservadoras que tejen un horizonte de poca esperanza y mucha nubosidad hacia el futuro cercano. Entre círculos de oración y versiones inflamadas del himno nacional, los manifestantes de este domingo ordinario en la Avenida Paulista se reunieron en la plaza del Museo de Arte de São Paulo para promover la campaña política de Jair Bolsonaro. El diputado federal es una figura que incorpora un papel de líder mesiánico para la robusta parcela de la sociedad que cree que todos los problemas estructurales e históricos del país serán resueltos en la medida en que se eleven las inversiones en fuerza y seguridad pública. Bolsonaro es dueño de un discurso bélico que predica la paz nacional, típico de líderes fascistas, sin temor en proferir insensibles declaraciones públicas sobre las minorías LGBTQI+, la realidad de las poblaciones negras y la situación indígena.

Adriano Costa, Se Eu Soubesse Que Tinha Cabrito, 2018. Cinturón, latón, madera, olla para café, vaso, vaso de plástico y bandeja , tarjeta de millas inútil de Lufthansa, página de Artforum, concreto, espuma y pastilla para dormir. 18. 47 × 45 × 53 cm. Imagen cortesía de Mendes Wood DM

“Veo este momento, donde parece que estamos retrocediendo 50 años, llenos de reglas, personas que quieren una “cura gay” o una dictadura; extremistas gritando en la calle abiertamente en contra de las minorías… gente como yo: un artista y un maricón… el título de la exposición nos convoca a todxs a un gran Y AHORA “TENEMOS QUE HACER ALGO”. Esta es una afirmación del artista en el texto de presentación de la exposición, en el cual atribuye el título de la muestra a la famosa t-shirt usada por el ícono pop inglés George Michael en los años 80, con las palabras “CHOSE LIFE” (ESCOGE LA VIDA), impresas en ella. La obra Marcelo C. (2018), da forma a esta distopía sugerida por el artista en una planilla de LSD (¡sin LSD!) en la que aparece la figura de Joseph Beuys junto de su célebre inscripción “La revolución siamo noi” (“La revolución somos nosotros”)… “gatos y perros de ¡Facebook!”, Adriano agrega, como quien se carcajea ante la historia. En un momento histórico en el que el debate político se limita al espacio de las redes sociales, el artista dirige críticamente la mirada precisamente a las controversias de los hábitos contemporáneos. Aunque hablamos y articulamos en la esfera virtual, todavía no descubrimos cómo materializar y desarrollar propuestas significativas a lo real para transferirlas de Facebook a las calles.

Este movimiento de vacilación —una de las angustias típicas de la contemporaneidad— se traduce en la práctica escultórica del artista, donde sus obras abarcan el error y la oportunidad, resultando en una esquizofrenia visual que parece actualizar la vieja problemática en torno a la idea de una “imagen brasileña” [1]. En 2017, sucedieron docenas de celebraciones dudosas en torno del aniversario de los 50 años del Tropicalismo, el movimiento cultural inaugurado por Tropicália, una de las obra seminales de Hélio Oiticica, artista brasileño que hoy ocupa un lugar ineludible en las más diversas narrativas de la historia del arte occidental en el siglo XX. Presentada por primera vez en 1967 en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Tropicália reconstruyó un ambiente compuesto por madera contrachapada, telas baratas, arena y plantas tropicales, evocando y afirmando la precariedad de la arquitectura vernácula de las favelas de Río de Janeiro. Oiticica buscaba, por lo tanto, la audaz objetivación de la síntesis de un “imaginarío brasileño”, destacando la crisis de identidad nacional que nos afecta desde los días coloniales, misma que es perpetuada en los actuales tiempos contemporáneos. En la sala principal, la instalación escultórica de Adriano compone un entorno análogo a una versión contemporánea del trabajo de Oiticica. En conjunto, sus obras construyen un grupo difuso de preguntas alrededor de urgencias del ahora, tejiendo un repertorio visual que no solo da cuenta de nuestro eterno “complejo vira lata” [2], sino que asume, en toda su fuerza y ​​potencia, nuestra precariedad material de la misma forma que alguna vez Oiticica predicó proclamando “de la adversidad vivimos”.

Adriano Costa, Tudo Vai Bem, 2018, doormat, 102 × 151.5 × 2 cm. Image courtesy of Mendes Wood DM

Sin embargo, la gramática visual de Adriano se distancia de la Tropicália de Oiticica cuando propone abrazar la esquizofrenia de la pluralidad de patrones contemporáneos. Armado con una ironía típica de la era de Internet, el artista migra fácilmente de los males nacionales a las noticias extranjeras, desde la cuestión de los refugiados hasta las imágenes de un consumo de corazón débil en el capitalismo tardío.

El fantasma de la herencia de las vanguardias constructivistas de la década de 1960, sin embargo, no parece atormentar el trabajo de Adriano Costa como lo hace con algunos de sus contemporáneos. Aunque existe una fuerte tendencia en el arte brasileño a relacionar producciones contemporáneas con el legado artístico de Oiticica, Lygia Clark y otros medallones de este período, en el trabajo del artista paulista este fantasma del pasado no se presenta tan fácilmente. Sí, es posible establecer un paralelismo entre la cuestión de la objetualidad en la práctica de Costa y las preguntas históricas puestas sobre la mesa por el neoconcretismo. Sin embargo, el artista se niega a la ingenuidad que habitualmente rodea este tipo de revisión de un canon de las narrativas más tradicionales de la historia del arte brasileño. Fracturados, doblados y apilados, sus objetos desafían clasificaciones obvias y lecturas primarias. Parecen cargar consigo la conciencia de sus existencias y del entorno en el que se producen, entendiendo sus limitaciones a la vez que intentan enfatizar el arte y el discurso político. Incrédulo de la vieja base de una idea de “arte político” que atraviesa una porción considerable de la producción brasileña contemporánea, Adriano se burla de su práctica y del contexto político al mismo tiempo. “Have you met a reliable fistfucker recently? Is not forme. It’s for a country” (¿Has conocido a un fistero confiable recientemente? No es para mí. Es para un país), grita una pequeña alfombra doméstica en el piso del espacio de exhibición.

En la sala de atrás de la galería, el artista parece mostrar esta conciencia de las limitaciones e idiosincrasias del circuito de arte contemporáneo, en la cual sus obras nacen y circulan. Dispuestos uno al lado del otro en la pared, los objetos parecen estar domesticados en lienzos, hacia el camino opuesto a los infames bichos neoconcretos de Lygia Clark, comenzando desde el espacio hasta el confinamiento (¿confort?) de la bidimensionalidad.

Vista de instalación, Adriano Costa, We Chose Life . What Now, Georg? Tshirts ? en Mendes Wood DM, São Paulo. Imagen cortesía de Mendes Wood DM

Adriano también conoce bien el abismo que separa sus reclamos políticos circunscritos al espléndido espacio de la galería en el barrio Jardins, en São Paulo, al de las manifestaciones a solo unas pocas cuadras, en el corazón de la Avenida Paulista. ¿Tan cerca, tan lejos? La idea de síntesis planteada aquí va más allá de las fronteras nacionales y, de hecho, es una reflexión sobre el estado de la imagen en la época contemporánea, en la era de las noticias falsas y las imágenes poco definidas de las “historias” de Instagram. Al final del recorrido propuesto por la Tropicália de Oiticica, un pequeño televisor tímidamente descansa intermitentemente sobre el silbido gris producido por los televisores cuando es imposible transmitir una imagen. La pequeña televisión cierra el camino de lo penetrable sugiriendo devorar las imágenes del recorrido. Entre la síntesis y la imposibilidad de síntesis en la nebulosidad de lo intenso, la sintaxis visual de Adriano parece revertir la lógica de la televisión de Oiticica. Irresolutas, pixeladas, confusas y vacilantes, las imágenes creadas por el artista son las que nos devoran, y no al revés, después de todo.

[1] En: Tropicália: o problema da imagem superado pelo problema de uma síntese. Hélio Oiticica, Londres, 1969.

[2] Expresión creada por el escritor brasileño Nelson Rodrigues para designar el trauma del imaginario colectivo brasileño tras la pérdida del Campeonato de la Copa del Mundo de 1950, en Río de Janeiro.

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