Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Extracto 01: «RUB. Perspectivas sobre la obra de Diego Bianchi»

«Todo artista es un comunista»

Por Santiago García Navarro

EXTRACTS is a section in which we share excerpts from texts published by Temblores Publicaciones, Terremoto’s publishing house. We present our third extract, “Every Artist is a Communist” from RUB, a publication that revises recent works by Argentine artist Diego Bianchi.

El presente está encantador [The Enchanting Now], 2017. Museo de Arte Moderno (MAMBA) Buenos Aires, Argentina. Courtesy of the artist

Every Artist Is a Communist

I envision this text as the politicalization of an act of politicalization. The act is El presente está encantador (EPEE), an exhibition-work that confounds us. My politicalization of that act of politicalization consists of signaling some coordinates of the current juncture, of the political here and now, to which that act is, voluntarily or involuntarily, bound.

What first jumps out is how clearly EPEE questions the figure of the author at a time that aims to redesign it as one of the many avatars of a new model of individuality—the entrepreneur. For the entrepreneur, any stance, any sign, and any affect must conform to a logic of profit and loss. A logic that attempts, in effect, to take on—and to take in—any and all social scenes. In the case of art, that logic turns public museums into semi-private instances, replacing open contribution and essential debate with management, personalized service, and impact. That logic founds private museums as legitimation strategies—or, sometimes, as centers of operation—for mega-real estate and finance projects. That logic destroys marginal lives, cultures, and ecologies when it dresses gentrification up as “art districts” and “technology poles.” [1] That logic means public subsidies are allocated to private companies in a new Darwinist control over practices and forms of imagination. That logic turns galleries and art fairs into spaces where the meaning of works and discourses is naturalized. In macro-political terms, that logic uses all of the state’s resources—and illegal and unconstitutional resources as well—to validate itself as axiomatic of the real.

Author, of course, is not a synonym of artist, though the two concepts are often confused. Author refers to a way the modern artist is consecrated as creator of a work thought to be original, constructed as a whole onto itself, and upheld as inimitable—hence the umbrella or weapon of plagiarism—for the sake of its sale. (That work, insofar as considered product of creativity thought to belong to an individual, a group identifiable as an individual, or a sum of individuals, is also the author’s property.) The figure of the author can also, therefore, readily be turned into an object of censorship in situations of extreme hierarchization of order under rule of law—a more and more widespread state of affairs in times of the hyper-concentration of global corporate power and the proliferation of post-democratic subjectivities and performativities.

But if, in modern terms, the artist is an author to the extent that she is placed on a market, she has, in an absolute historical arc, always been—and is by definition—communist insofar as—and only insofar as—she creates. Because there is no creation without a collective from which the artist is nourished and which she nourishes, in which she traces relations based on camaraderie, alliance, or dispute with peers—present, past, and future—, those who, by means of conversation, the artist owes the singularity of what she produces.

An artist is made and shaped by the bodily stances, the ideas, the experiences, the marks that other artists have left on art and on its worlds, and also by what they have not left. Similarly, a work is made and shaped by many different works produced by many different cultures, engaging one another through dialogue, parody, challenge.

There is, though, a place where all of art’s multiplicity comes together, and it is not the author, but the viewer: the viewer is the space where all of the quotes that constitute the work, each and every one, are inscribed. The work’s wholeness, its unity, does not lie in its origin, but in its end. But that end is not personal: the viewer is someone with no history, biography, or psychology. It is just someone who holds together in a single field all of the traces that constitute the work.

The viewer is always threatened as well. She has been whenever, like now, capitalist control over life forms has operated seamlessly, with no resistance or with a resistance incapable of taking the offensive. Mass media monopolized on a global scale, algorithmic control of Internet contents, perceptive system addicted to 24/7 cellular-connectivity technologies, pharmaceutical-medical monitoring protocols, and reduction of bodies to primary modular responses, all designed and consumed to do away with perceptive difference and space of feeling, to annihilate reception as political actor.

El presente está encantador [The Enchanting Now], 2017. Museo de Arte Moderno (MAMBA) Buenos Aires, Argentina. Courtesy of the artist

There is much more to say about the artist, more and more alone in the management and promotion of her work, adept or clumsy at the endless task of aligning her subjectivity to the codes of this hyper-business world. Indeed, artists often consider themselves unique in a sea of equals; they give up any effort at criticism and relate to peers in terms of competition rather than cooperation—competition for resources that grow scarcer and scarcer as they are more and more concentrated. An artist-author that is no longer even a subject behind a work, but just an image before it, one that virtually takes the place of that work. Artist as entrepreneur and as consumable good—that is the figure that would be dominant.

Paradoxically, the artist, now more than ever, is a worker in the system. Insofar as entrepreneur, she is part of the cognitariat, subject to ever greater precarization. The artist is responsible not only for making the work, but also for the production of the added values that turn that work into a super-image. The real beneficiaries of that work and that image will be global capital (transnational corporations, bankers, venture capitalists, real estate developers, etc.), many of them owners of art institutions and sponsors of programs that, in perhaps the sole transparent act in the offshore universe, often bear their names.

Before that enchanting hell, EPEE seems like a work-exhibition that simply mocks or ignores some rules of the institutional exhibition system, its supreme rule, actually: individualize the works exhibited in order to protect the author’s rights and, hence, affirm the museum’s role as guarantor and owner of a certain number of works, that is, of a collection called both patrimony and legacy.

But, to compose the scene, what EPEE does is combine, jumble, and camouflage works from the collection with other materials—furniture, architecture, objects, etc.—to such an extent that we do not know where the works of others come to an end and the interventions and visual ideas of the artist-exhibitor begin. Every limit is on hold, intertextualities are assumed and parodied while the singularity of the post-production process is underscored, a process indistinguishable, here, from an instance of production that never even took place.

This is by no means the first time that an artist has intervened on the works of others, making—or not making—an exhibition-work that can be called her own only in a certain sense. But there is intervention and then there is intervention. There are artists who impose their work on the work of others in order to underscore—or at least insinuate—that the work, no matter how collective it may be, is actually theirs. By that means, the artist blurs the polyphony of the many with stylemes so personal that the connoisseur will be able to tell who’s who.

But other artists are not afraid to cast doubt on their own work for the sake of an openness new even to them. They understand that to blur definitions, to undefine, does not mean to steal or to be stolen from, but to share oneself with others, to reinvent mutually, to question and break imposed limits in order to come together. EPEE is the work of an artist of that type. The artist loses her person, lets it go, in a subjectivation that, immersed in the collective, is also distinctive, individualized. Like a reverse Pink Panther that, imitating everything, reproducing everything, disturbing everything, but without imitating or reproducing or disturbing anything at all, paints the world her color, pink on pink—camouflaged, derived, diverted multiplicity. She becomes world to become imperceptible, to become a-significant, a-meaningful, to trace his rupture.

So the artist as author, the artist rendered hyper-image in the midst of her precarity, is, in EPEE, once again interrogated from the perspective of the communist artist. Given how the current administration ideologically equates cultural spaces and recreational spaces, pivoting its communication around the word “enjoyment,” the work-exhibition EPEE entails, from the outset, an uncomfortable, even annoying, passage, a way of associating physical unease with mental or emotional provocation stemming from a critical relationship to the work of art. A work-exhibition that is, in its way, perilous to walk through, while the mania for social policing curtails and paralyzes the possibilities of circulation, the ties and the overall chemistry of affect. A work-exhibition that disturbs with its excess of sound and light, when today even the slightest ruckus is immediately on the repressive radar of the police apparatus and the lynch-mob citizenry. A work-exhibition that presents images and bodies steeped in subliminal, conflictive, monstrous eroticism in times of aggravated heteronormativity that strikes down and kills anything that does not look like it (women, gays, transvestites, etc.) with governmental indifference or with all the efficacy of a subtly constructed false consciousness. A work-exhibition where the museum guards are elevated to the status of surveillance performers—a literal human Bentham panopticon tower—as an allegory for the system of total surveillance of urban agglomerations in which we currently live: twenty-four hour digital monitoring of streets, open lots and buildings, of the climate, the flora and fauna, of pedestrians and drivers, of any flow that might be translated into information. A work-exhibition that, by means of accumulation, fragmentation, and dispersion, incites vast instability when what the machinery of neoliberal war tries to do is contain subjectivities, hold them back, in a pathologizing predictability that, for the health of the sick, shuts up any question and shuts down any detour, any form of anomaly.

El presente está encantador [The Enchanting Now], 2017. Museo de Arte Moderno (MAMBA) Buenos Aires, Argentina. Courtesy of the artist

A work-exhibition that grates against those forms of paralysis as it makes the voluptuous decision to produce new meanings and movements in the works of others and—in that embrace—invent another form of eroticism. A form of love that affects those works’ zones of feeling and perception in terms of height, color, temperature, and morphology (if not actually, then virtually), altering, complicating, and also mocking our perceptions of them. At least one example suggests the magnitude of that disruption: weeks before Bianchi asked me to write for this book, one of the artists with work in EPEE spoke to me, as if in a trance, of the delicacy, precision, and insolence with which EPEE had treated his work, and in so doing made it be seen from a new, almost magical, point of view.

Of course, insofar as it blurs the limits between works, this work-exhibition questions the work of art as fetish, counterpart of the figure of the author. EPEE puts before us the ironic task of trying to discover where a Bianchi begins and where a Heredia ends, or where a Vidal begins and a Bianchi ends. But EPEE is, above all, a congregate, a hodgepodge, a mess. It runs counter to the proliferation of works as identifiable signs characteristic of the baroque-finance museum, where those works are not engaged on the basis of their ability to question common ways of perceiving or of knowing, but on the basis of their endless exchangeability—effect of contemporary capitalism’s process of rendering value more and more abstract, of dematerializing it. Here, the consumable sign, its economic and media value, is freed from the work of art, possessing and emptying it out, ravishing and destroying it. Countering undifferentiated abstraction with communist hybridation, EPEE is a critique of the necro-museum.

And, finally, it is a work-exhibition that does away with any possibility of being put on the market. First, because it is, precisely, a work-exhibition, that is, a work that ceases to exist the day the show closes; once it is taken down, the points of view that, through unique staging, underscored certain aspects of the pieces in it will vanish for good. That is literally true in the case of EPEE—and in practically all of Bianchi’s work—since it consists mainly of relations established during a certain time lapse rather than the set of materialities that allow those relations to be established. That does not mean that Bianchi does not sell parts of his works. But each time a buyer acquires one of those parts, she also acquires—like it or not, indeed, know it or not—the sensation that a certain everything has been lost, a certain personal measure of melancholy. From that standpoint, each of Bianchi’s work-exhibitions is an ironic jab at the fetish and a devaluation of forms of commercialization.

The purchase of the documentation of the work-exhibition, or of one of the pieces in it, or of the rights to reconstruct it, are residual operations, just like the purchase of the documentation of Rogério Duarte and Hélio Oiticica’s Apocalipopótese, or of Ana Mendieta’s artistic rituals, or of any other situation in art history that merits the name event, is a residual operation. Before the incident, the market is helpless—not the other way around.

Second, EPEE is a work-exhibition beyond the grasp of purchase-sale because its fate is tied to the fate of the works in the MAMBA collection that partly make it up. What curatorial, museological, bureaucratic, judicial, or political fabric would not need to be taken apart to sell it? An impossible operation, since none of those works legally belongs to Bianchi. They were appropriated by him as part of his work-exhibition in an act that establishes a strange judicial limbo.

And insofar as EPEE is linked to—or jammed by—other works and other practices, it interrupts not only the mechanisms that allow those works and practices to circulate fluidly in a market, but also Bianchi himself as author. While the work-exhibition lasts—that is, while it exists, and it only exists for a few months—it delimits an autonomous zone in time that is freed from the interferences of finance. At the same time, it problematizes attributions and responsibilities. That liberated zone—and only that zone—is the work. That is why EPEE matters. It indicates that, in more than one sense, it is once again possible to envision the fertility of occupying gaps and, in so doing, the possibility of contesting once again the distribution of sense and perception.


(As the reader will have noticed, this text replicates to some extent the technique used in EPEE, which in turn looks, to some extent, to the techniques of the twentieth-century avant-gardes like collage and literary détournement. It is, in fact, a specific configuration of things its author has heard, seen, or read during the past months or, in some cases, years [2]—things now written down and edited. Because, as we now know, the only difference between editing and writing lies in how the tools from the same toolbox are imagined and defined.)


Find this full text in the printed version of RUB here.


[1] The Buenos Aires city government has offered a series of tax breaks and other incentives to businesses in those fields that open office in certain, generally speaking poor, neighborhoods.

[2] There are whole sentences (almost all of them altered in some way) from Gouiric, Barthes, Preciado, Deleuze, and Sztulwarck; concepts, ideas, commentaries, and hypotheses from research by Foucault, Scafati, Han, Cortés Rocca, Crary, Virno, Stein, Bey, Flom, Erickson-Kery, los Redondos, Gago, Negri, Ladagga, Speranza, Berardi, Katzenstein, Herrero, Granieri, Rancière, Cortázar, Masvernat, Zelko, Mongan, Gatto, Bianchi, Debord, if not others.

EXTRACTOS es una sección en la que compartimos fragmentos de textos publicados en los libros de Temblores Publicaciones, el sello editorial de Terremoto. Presentamos el primer extracto de esta sección, “Todo artista es comunista” que forma parte de RUB, publicación que revisa el trabajo reciente del artista argentino Diego Bianchi. 

El presente está encantador, 2017. Museo de Arte Moderno (MAMBA) Buenos Aires, Argentina. Cortesía del artista

Todo artista es comunista

Quiero proponer este texto como la politización de un gesto de politización. El gesto es El presente está encantador (EPEE), la exposición-obra que nos confunde. La politización de ese gesto de politización consistirá en señalar algunas coordenadas del aquí y ahora político con las que, voluntaria o involuntariamente, ese gesto conecta.

Lo que salta a primera vista es la claridad con la que EPEE pone en entredicho la figura del autor, en un tiempo que apunta a rediseñarla como uno de los tantos avatares de un nuevo modelo de individualidad, el emprendedor, para quien toda actitud, todo signo y todo afecto deben amoldarse a una lógica de ganancia y pérdida. Una lógica que, efectivamente, pretende tomar a cuenta propia —y dar cuenta de— la totalidad de las escenas sociales; que, en el caso del arte, convierte los museos públicos en instancias semiprivatizadas, remplazando el aporte abierto y el litigio imprescindible por la gestión, el servicio personalizado y el impacto; que funda museos particulares como estrategias de legitimación —si no como los propios centros de operaciones— de megaproyectos inmobiliarios y financieros; que destruye vidas, culturas y ecologías marginales haciendo pasar los procesos de gentrificación por desarrollo de “distritos de las artes” y “polos tecnológicos”; que deriva la asignación de subsidios estatales a empresas privadas, fundando un nuevo control darwinista sobre los haceres y las formas de imaginación; que transforma las galerías y ferias de arte en los espacios donde se naturaliza el sentido de las obras y los discursos; que, en términos macropolíticos, emplea todos los recursos del Estado —y todos los recursos no legales y no constitucionales— para autovalidarse como axiomática de lo real.

Autor, como se sabe, no es sinónimo de artista, si bien ambos conceptos suelen confundirse. Autor es una forma en que se consagra al artista moderno en cuanto creador —y, por efecto de esa capacidad creadora, que se supone privativa de un individuo o de un grupo identificable como individuo o como suma de individuos, también en cuanto propietario— de una obra concebida como original, construida como integral y defendida como inimitable (de ahí el paraguas o el arma del plagio) a los fines de su comercialización. Por lo tanto, también, una figura que deviene fácilmente en objeto de censura en caso de jerarquización extrema del orden dentro del Estado de derecho, una realidad cada vez más expandida en tiempos de hiperconcentración de poder corporativo global y proliferación de subjetividades y performatividades posdemocráticas.

Pero si, modernamente hablando, el artista es autor en la medida en que se inscribe en un mercado, en un arco histórico absoluto ha sido siempre, y por definición, comunista, en la sola y suficiente medida en que crea. Porque no hay creación sin un común del que el artista se nutra y al que nutra a su vez, y en el que trace relaciones de camaradería, complicidad o litigio con sus (im)pares, presentes, pasados y futuros, a los que, por medio de la conversación, les debe la singularidad de lo que produce.

Un artista está hecho y formado de las inflexiones corporales, las ideas, las experiencias, las marcas que otros artistas han dejado en el arte y en los mundos del arte, y también de lo que no han dejado. Del mismo modo, una obra está hecha y formada por múltiples obras, procedentes de múltiples culturas, y unas con otras establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento.

Existe, a su vez, un lugar en el que se recoge toda la multiplicidad del arte, y ese lugar no es el autor, sino el espectador: el espectador es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una obra. La unidad de esa obra no está en su origen, sino en su destino, pero este destino no es personal: el espectador es alguien sin historia, sin biografía, sin psicología. Tan solo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen la obra.

Ese espectador siempre está, también, amenazado. Lo estuvo cada vez que, como en el caso presente, el control capitalista de las formas de vida operó sin resistencia o con una resistencia sin capacidad ofensiva. Medios de comunicación monopolizados a escala global, control algorítmico de contenidos de Internet, adicción del sistema perceptivo a las tecnologías celular-conectivas de acción 24/7, protocolos fármaco-médicos de monitoreo y reducción de los cuerpos a respuestas modulares primarias, todo diseñado y consumido para destruir la diferencia perceptiva y el espacio sensible, para aniquilar la recepción como actriz política.

El presente está encantador, 2017. Museo de Arte Moderno (MAMBA) Buenos Aires, Argentina. Cortesía del artista

Otro tanto cabe decir del artista, cada vez más solitario en la gestión y promoción de su propio trabajo, hábil o fracasado en la inagotable tarea de reconversión de su subjetividad según los códigos de este mundo hiperempresario. De manera que, por ejemplo, tiende a considerarse único en un océano de iguales, a desistir del esfuerzo crítico, a relacionarse con sus colegas en términos de competición y no de cooperación (dentro de una competición, además, por bienes tanto más escasos cuanto más concentrados). Y un artista-autor que ya ni siquiera es un sujeto detrás de una obra, sino apenas una imagen delante, y una que virtualmente toma el lugar de esa obra. Ésta es la figura que se quiere tornar dominante: la del artista como emprendedor y como insumo.

Paradójicamente, el artista ejerce más que nunca su condición de obrero del sistema. En cuanto emprendedor, es un cognitario pasible de una precarización siempre creciente, responsable no solo de la confección de la obra, sino también de la producción de los valores agregados que transformarán esa obra en superimagen, y cuyos reales beneficiarios serán los acumuladores de capital global (corporaciones transnacionales, banqueros, financistas, desarrolladores inmobiliarios, etc.), muchos de los cuales son dueños de instituciones y programas de arte que, en lo que quizás constituya el único gesto de transparencia del universo offshore, suelen llevar sus nombres (incluso sus nombres personales).

Frente a este infierno encantador, EPEE aparece como una obra-exposición que, en principio, simplemente burla u omite algunas reglas del sistema expositivo institucional. La más importante de las cuales es la de individualizar las obras exhibidas, de modo de proteger los derechos de autor y, en consecuencia, afirmar el papel del museo como garante y propietario de un cierto número de obras, es decir, de una colección, designada a su vez como patrimonio y como herencia.

Pero, para componer la escena general, lo que hace EPEE es combinar, mezclar y camuflar las obras de la colección con otros materiales —mobiliario, arquitectura, objetos, etc.—, al punto de que no sabemos dónde empiezan las obras de los otros y dónde las intervenciones e ideas visuales del artista-expositor. Todo límite es suspendido, se asumen y parodian las intertextualidades y, a la vez, se subraya la específica singularidad del proceso de posproducción, indistinguible en este caso de una instancia de producción que, por otra parte, nunca tuvo lugar.

No es la primera vez, ni mucho menos, que un artista interviene en la obra de otros, generando (o no) una exposición-obra que, solo en cierto sentido, podríamos llamar propia. Pero hay maneras y maneras de intervenir. Está el caso del artista que impone su trabajo sobre el de sus colegas, queriendo subrayar —o al menos sugerir— que la obra, por más colectiva que sea, en realidad le pertenece. Por eso desdibuja la polifonía de los muchos con esos estilemas tan personales que el entendido sabrá reconocer.

Pero otros artistas no tienen miedo a poner en duda la propia obra en función de una apertura que desconocen. Entienden que indefinir no es robarse ni dejarse robar, sino compartirse y reinventarse, cuestionar y romper los límites impuestos para encontrarse. EPEE es la intervención de un artista de este tipo. Se despersonaliza en una subjetivación en la que, inmerso en el colectivo, se individúa. Como una Pantera Rosa invertida que, imitándolo todo, reproduciéndolo todo, trastocándolo todo, pero sin reproducir ni imitar nada, pinta el mundo de su color, rosa sobre rosa, multiplicidad camuflada, derivada, desviada. Ése es su devenir-mundo para devenir imperceptible, para devenir a-significante, para trazar su ruptura.

Entonces el artista como autor, convertido en hiperimagen en medio de su precariedad, vuelve en EPEE a ser interrogado desde la perspectiva del artista comunista. Frente a la equiparación ideológica del actual gobierno entre espacios culturales y espacios recreativos, pivotando comunicacionalmente en torno al término “disfrute”, la obra-exposición EPEE obliga de entrada a un tránsito irritante, como una forma de asociar la incomodidad física a la provocación mental y emocional que deviene de la relación crítica con la obra de arte. Una obra-exposición que propone un tránsito a su manera peligroso, mientras la manía social securitaria recorta y paraliza las posibilidades de circulación, los vínculos, la química general de los afectos. Una obra-exposición que perturba con excesos de sonido y de luz, cuando la más leve forma del bardo entra hoy inmediatamente en el radar represivo del aparato policial y de la ciudadanía linchadora. Una obra-exposición que presenta imágenes y cuerpos de erotismo subliminal, conflictivo, monstruoso, en tiempos de heteronormatividad recrudecida, que golpea y mata todo lo que no se le parezca (mujeres, gays, travestis, etc.) con indiferencia gubernamental o con toda la eficacia de una sutilmente construida falsa conciencia. Una obra-exposición que eleva a la guardia de sala a la categoría de performer vigilante —literal torre de panóptico de Bentham humana—, como alegoría del sistema de vigilancia total de los conglomerados urbanos en el que ya estamos viviendo: monitoreo digital 24 horas de calles, áreas abiertas y edificaciones, del clima, la flora y la fauna, de peatones y conductores de vehículos, de todo flujo que pueda traducirse a información. Una obra-exposición que, mediante la acumulación, la fragmentación y la dispersión, provoca una inestabilidad descomunal, cuando lo que la máquina de guerra neoliberal intenta es contener las subjetividades en una previsibilidad patologizante que, para salud de los enfermos, obture toda pregunta, todo desvío, toda forma de anomalía.

El presente está encantador, 2017. Museo de Arte Moderno (MAMBA) Buenos Aires, Argentina. Cortesía del artista

Una obra-exposición en la que, a contrapelo de esas parálisis, se toma la voluptuosa decisión de producir nuevos sentidos y movimientos en las obras de los otros. Y en ese abrazo, inventar otra forma de erotismo. Una forma amatoria que afecta las zonas sensibles de esas obras en términos de altura, color, temperatura o morfología (si no de manera factual, sí, sin duda, virtual), alterando, complejizando y también burlando la percepción que teníamos de ellas. Que al menos un ejemplo sugiera la dimensión de ese trastorno: semanas antes de que Bianchi me invitara a escribir para este libro, uno de los artistas cuya obra participa de EPEE me hablaba, como en trance, de la delicadeza, la precisión y la insolencia con las que EPEE había tratado su obra, y cómo de ese modo se la había hecho ver desde un punto de vista inédito, en cierto sentido mágico.

Desde luego, también, una obra-exposición que, al desdibujar los límites entre obras, cuestiona la obra como fetiche, contraparte de la figura del autor. EPEE nos sugiere la irónica tarea de descubrir dónde empieza un Bianchi y dónde termina un Heredia, o dónde empieza un Vidal y dónde termina un Bianchi. Pero EPEE es, sobre todo, un aglomerado, una mezcolanza, un despelote, que corre en dirección opuesta a la proliferación de obras como signos identificables, característica del museo barroco-financiero, donde esas obras no son consideradas por su capacidad para cuestionar los modos habituales de percibir y conocer, sino más bien por su intercambiabilidad sin fin, efecto del proceso general de abstracción y desmaterialización del valor en el capitalismo contemporáneo. Aquí el signo consumible, su valor económico y mediático, se emancipa de la obra de arte, la posee, la vacía, la devora y la destruye. Oponiendo la hibridación comunista a la abstracción indiferenciada, EPEE se convierte en una crítica a este necromuseo.

Y también, y por último, es una obra-exposición que cancela la posibilidad de su propia comercialización, en primer lugar por tratarse, precisamente, de una obra-exposición, es decir, de una obra que habrá dejado de existir el día del cierre, y que, al bajar, hará que se pierdan definitivamente los puntos de vista que, mediante una puesta en escena única, permitían resaltar aspectos de las piezas que la integraban. Esto es literal en el caso de EPEE (y de prácticamente toda la obra de Bianchi), que consiste más en las relaciones establecidas en un cierto lapso de tiempo cualificado que en el conjunto de las materialidades que permiten establecerlas. Lo que no quiere decir que Bianchi no venda partes de sus obras. Pero cada vez que el comprador adquiere una de esas partes, adquiere también, aunque no lo busque o ni siquiera lo sepa, la sensación de un todo perdido, su personal cuota de melancolía. Desde este punto de vista, cada obra-exposición de Bianchi es una ironía al fetiche y una desvalorización de las formas de comercialización.

Frente a esto, la compra del registro de la obra-exposición, o de algunas de las piezas que la integraron, o de los derechos para reconstruirla son meras operaciones residuales. Como sería una mera operación residual la compra del registro del Apocalipopótese de Rogério Duarte y Hélio Oiticica, o de los ritos artísticos de Ana Mendieta, o de cualquier otra situación que en la historia del arte merezca el nombre de acontecimiento. Ante lo acontecimental, el mercado es impotente, y no al revés.

Pero, en segundo término, EPEE es una obra-exposición que excede la compra-venta porque su destino está atado al destino de las obras de la colección del MAMBA que la integran parcialmente. ¿Qué entramado curatorial, museológico, burocrático, jurídico y político no habría que desentramar para venderla? Una operación, en efecto, imposible, desde el momento en que esas obras no le pertenecen legalmente a Bianchi, pero que, al mismo tiempo, fueron apropiadas por él como parte de su obra-exposición, estableciendo así una rara especie de vacío jurídico.

Y si al quedar ligada, o más bien trabada, a otras obras y a otras prácticas, EPEE interrumpe los mecanismos que hacen fluida la circulación de esas obras y prácticas en un mercado, también el autor Bianchi se interrumpe a sí mismo. De manera que, mientras dura la obra-exposición —es decir, mientras existe, y solo existe por unos meses—, demarca una zona autónoma temporal que, en un sentido, queda libre de interferencias financieras y, en otro, problematiza atribuciones y responsabilidades. Ese territorio liberado, y solo ese territorio, de hecho, es la obra. Por eso EPEE es importante. Porque indica que, en más de un sentido, es posible volver a pensar en la fertilidad de la ocupación de las brechas. Y en ese movimiento, en la posibilidad de volver a disputar el reparto de lo sensible.


(Como la lectora habrá notado, este texto replica hasta cierto punto la técnica empleada en EPEE, que, a su vez, retoma hasta cierto punto técnicas de las vanguardias del siglo pasado, como el collage y el détournement literario. Este texto, efectivamente, es una suma particular de cosas oídas, vistas y leídas por su redactor en los últimos meses o, en algún caso, años [1], y ahora editadas y escritas. Porque, como sabemos hoy, entre la edición y la escritura toda la diferencia consiste en cómo se imaginan y definen, cada vez, las formas de utilizar las herramientas de una misma caja).


Encuentra este texto completo en la versión impresa de RUB aquí.


[1] Hay frases enteras (casi todas modificadas) de Gouiric, Barthes, Preciado, Deleuze y Sztulwarck, conceptos, ideas, comentarios e hipótesis de investigación de Foucault, Scafati, Han, Cortés Rocca, Crary, Virno, Stein, Bey, Flom, Erickson-Kery, los Redondos, Gago, Negri, Ladagga, Speranza, Berardi, Katzenstein, Herrero, Granieri, Rancière, Cortázar, Masvernat, Zelko, Mongan, Gatto, Bianchi y Debord, como mínimo.

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