26.06.2017

¿En serio?

A partir de la obra de Tiago Carneiro da Cunha, Fernanda Brenner reflexiona sobre la parodia como un elemento con la capacidad de subvertir los clichés del exoticismo brasileño y latinoamericano.

Escribo este texto en Lisboa, en un departamento viendo hacia el Río Tejo. Desde aquí miro directamente hacia el punto en donde la armada de Pedro Álvarez Cabral salió en busca de una nueva ruta hacia “Las Indias”, colocándome en la perspectiva de los navegantes portugueses que llegaron a la costa brasileña. Toda narrativa histórica es siempre la historia de diferentes puntos de vista. Brasil está a lo lejos, ya decía Tom Jobim, en una mezcla de alivio y desdén, pero ¿lejos de dónde?
El poeta portugués Fernando Pessoa en algún momento de los años 30 describió a Europa como el cuerpo extendido de una mujer: uno de sus codos, el derecho, clavado en Inglaterra y el otro, el izquierdo, retraído, en la península italiana, tocándole a Portugal ser el rostro, volteado hacia la inmensidad del que en otro momento fue llamado ‘mar tenebroso’. La oda patriótica de Pessoa rescata la retórica de la “Era de las Exploraciones” para exaltar una nueva concepción del mundo, que sería propuesta por esa pequeña franja de tierra en el borde de Europa. El poema “O dos Castelos” fue publicado en 1934, dentro del libro Mensagem, el único que el poeta publicó en vida, en un complejo arrebato esotérico y nacionalista lanzado justo después de la constitución del autoritario Estado Nuevo de Salazar.
Pasé un buen rato intentando dibujar la mujer descrita por Pessoa en el mapa de Europa, y en ese ejercicio de figuración me encontré intentando sobreponer la pintura Gostosa II [1] de Tiago Carneiro da Cunha de acuerdo a lo que veía en Google Maps. La pequeña pintura es parte de una serie de trabajos recientes, que el artista realizó para su última exposición en São Paulo (Trânsito dos Infernos, Galería Fortes D’Aloia & Gabriel, São Paulo, 2016). El artista, mejor conocido por su producción tridimensional en cerámica y resina, presentó por primera vez en esa ocasión sus experiencias con la pintura al óleo.

Gostosa II es una mulata acostada boca abajo en una playa soleada que podría ser interpretada como ‘típica de los trópicos’. Sin embargo, lo que supuestamente califica la playa como tropical es más la presencia de la mujer sensual, vistiendo un diminuto bikini, que cualquier referencia espacial definida. Las pinceladas rápidas que componen el escenario no son nada más que variaciones de azul cerúleo que pueden sugerir tanto un balneario en el Atlántico como en el Mar Mediterráneo. Fernando Pessoa describe la mirada de la Europa-mujer como “esfíngica y fatal” y la mujer caricaturizada de la pintura tiene la columna en arco y se apoya en los codos en una postura semejante a la esfinge egipcia. Las dos imágenes (la mulata de Carneiro da Cunha y la mujer cartográfica de Pessoa) tienen en común el hecho de que son emblemas de idealizaciones: la primera carga un supuesto libertinaje de los trópicos y la segunda personifica la imagen de un posible nuevo rumbo para Europa entre guerras, también a través del arquetipo del cuerpo femenino. La exaltación nacionalista de los años 30 dio lo que dio en Europa, y no estoy segura de que en la actualidad la mirada externa en dirección a Brasil se haya alejado lo suficiente de las imágenes reductoras, de la condescendencia y del exotismo con que siempre fue tratado.
Tiago Carneiro da Cunha, a diferencia de la imagen alegórica de Fernando Pessoa, deliberadamente elige imágenes estereotipadas (la gostosa, el latinoamericano…) como detonantes para probar procesos y técnicas que le corresponden, en una dinámica más cercana al niño que garabatea personajes en su cuaderno de la escuela, que del artista profesional que planea un proyecto a ser ejecutado. El tránsito en curso del artista a través de el infierno, mezcla medios y referencias (traslapa el infierno de Dante con el congestionamiento vial de São Paulo, donde el Rey Ubu de Alfred Jarry es transformado en un político brasileño y el arte Cicládico se encuentra con la práctica religiosa candomblé) para lograr su interés analítico, y casi antropológico, a través de lo que podría ser descrito como ‘sentido común’. La esfera social y la figura del artista, así como la arcilla y la tinta al óleo, son los productores de los personajes infernales creados por el artista.
Al devolver esas versiones de clichés a la circulación en formato de pintura o escultura estilizadas, transmutados en obra de arte, el ejercicio libre y los garabatos pasan a operar como objetos cargados de forma y contenido, comercializables, susceptibles a críticas e interpretaciones y supuestamente inscritos en temáticas y categorías identificables en el campo del arte contemporáneo. Lo que le interesa al artista es justamente ese territorio pantanoso entre lo espontáneo y lo calculado que permea toda la creación artística y su revelación. Según Tiago Carneiro da Cunha, ningún artista es imparcial, cada obra (o artista) en circulación debe cargar en sí el potencial para actualizar nuestra relación con el propio arte, preservando el confinamiento de la expresividad al mismo tiempo en que se reconoce críticamente (¿y por qué no con humor?) en el circuito en el que se inscribe.
En el trabajo de Tiago Carneiro da Cunha todo se está derritiendo, aún cuando no suceda. Un monstruo de lodo sostiene una vela prendida, su cuerpo amorfo recuerda a un gorila sentado, el cual carga una larga manta drapeada y no alcanza a tener aspecto definido. Hecho en cerámica esmaltada, la escultura acompaña el derretimiento de la cera a través de un revestimiento salpicado y multicolor. Existe una cierta crueldad cáustica en transformar un personaje que supuestamente pertenece al repertorio de las películas de terror en un candelabro; un monstruo domesticado que presta un servicio práctico, mitad mayordomo mitad mueble. El artista es constantemente atraído hacia esa delgada línea entre lo seductor y lo macabro. Sus personajes son tragicómicos, van más allá de los comics o de los repertorios de películas B, desenvolviendo matices y figuras complejas, mismas que son capaces de provocar rechazo y a la vez cautivar al espectador. En esa dicotomía es que reconocemos una realidad familiar: el dolor y lo disfrutable del tercer mundo, el latinoamericano cabizbajo es también un florero.[2] Esa opción del artista por la incomodidad y por el desconcierto, se acerca a lo que el filósofo Giorgio Agamben llamó “parodia seria” en su libro de ensayos Profanaciones (2007), al simultáneamente persistir y burlarse de sus propias obsesiones y angustias.

Para el filósofo italiano, la parodia es el opuesto simétrico de la ficción, en la medida en que toda la parodia tiene en común la dependencia en relación a un modelo existente (que de la seriedad es transformado en comicidad) y a la necesidad de conservación de elementos formales de tal modelo al que son indexados contenidos nuevos e incongruentes. Entendiendo que la fuerza ordenadora del modelo y de la norma son “desactivados” debido al hecho de que son repetidos de forma irónica. Agamben describe el género de la siguiente forma: “la parodia no pone en duda, como lo hace la ficción, la realidad de su objeto, éste, además, es tan insoportablemente real que trata, precisamente, de mantenerlo a la lejanía. Al ‘como si’ de la ficción, la parodia contrapone su drástico ‘así es demasiado’ (o ‘como si no’). Por lo cual, si la ficción define la esencia de la literatura, la parodia se sitúa, por decir de alguna forma, en el umbral de la misma, obstinadamente extendida entre la realidad y la ficción, entre la palabra y la cosa.”

Hay algo en ese universo licuado de Carneiro da Cunha que se inscribe en el corazón metafísico de la parodia, su obra no llega a ser ficción, pero tampoco es una explícita crítica social.

El territorio de la fantasía habitado por Tiago Carneiro da Cunha es resultado de una sublimación intencional de un contexto que es intolerantemente real. Al evocar con humor lo que es canónico o inenarrable, el artista nos acerca a elementos de nuestra sociedad que son tan flagrantes y traumáticos que retan la razón. Cuando las noticias se acercan tanto a la narrativa fantástica, esos monstruos lodosos y los diablos traicioneros que dejan escurrir de sus mantos las sombras de la erotización del hombre tropical, la alta desigualdad social brasileña, la misoginia, el fundamentalismo o la falta de planeación urbana ya no parecen tan absurdos.
Los trabajos de Tiago Carneiro da Cunha siempre son portátiles, de pequeña escala, como si siempre estuviesen listos para ser recogidos y transportados. Con la urgencia y elocuencia de un vendedor ambulante, que vive entre vender con gracia y empacar sus chácharas cuando llega la policía, el artista elige las técnicas y las formas más tradicionales y estancadas de la historia del arte (pintura al óleo y cerámica) y de la cultura pop (su archivo de estereotipos) para recordarnos la transitoriedad de nuestra propia condición. Una simpática calavera portando un manto verde carga una hoz y un reloj de arena mientras aguarda por alguna cosa en el rincón derecho de un escenario idílico. La pintura A Hora II una vez más se apoya en la identificación inmediata del cliché, la muerte personificada en la calavera segadora, para provocar después una mezcla de sentimientos. La calavera es invitadora, nos parece ofrecer una solución para el absurdo de la existencia al mismo tiempo en que sugiere una conformidad con el inexorable: toda muerte es el final de un ciclo.
Siguiendo el ejemplo de los personajes de Tiago Carneiro da Cunha, sugiero que volvamos a creer en el misterio, para una vez más reunir fuerzas y desarrollar nuevos métodos para reinventar, en vez de conquistar, el tenebroso mar que nosotros mismos creamos.

Notas

  1. Gostosa podría traducirse al español como una mujer con grandes atributos físicos, o muy atractiva. N. del T.

  2. Referencia a la obra Latino Americano com Flores (2012)

Comentarios

No hay comentarios disponibles.

filtrar por

Categoría

Zona geográfica

fecha