¿Qué nos queda por aprender de las ruinas?

Reconociendo las crisis que habitamos globalmente, la curadora y escritora Syafiatudina reflexiona en torno a la supervivencia colaborativa como sentido ético con potencial de re-organizar las prácticas artísticas y culturales más allá de la dicotomía trabajo/vida.

“No creo poder hablar sobre curaduría dentro de situaciones extremas. Yo no estaba en Christchurch cuando ocurrió el terremoto en 2011.^[1] Jamás he experimentado ningún desastre natural, conflicto armado o confusión política.”

Este comentario fue mencionado por un asistente durante una discusión dentro de una mesa redonda en el simposio Curating Under Pressure. No puedo recordar el tema de la mesa redonda ni las discusiones siguientes. Sin embargo, este comentario permaneció en mi mente al viajar de vuelta a Indonesia e incluso hasta ahora, dos años después de dicha conferencia en Christchurch, Nueva Zelanda. La razón por la cual este comentario dejó una impresión tan profunda en mí fue porque reveló preguntas fundamentales que el simposio dejó abiertas. ¿Una situación extrema se reduce exclusivamente a desastres naturales y conflictos políticos? ¿Qué otras condiciones pueden categorizarse dentro de una situación extrema? ¿Cómo es que esta situación emerge y opera? Y, ¿qué debemos hacer al estar inmerses en ella?

El simposio Curating Under Pressure describió «situación extrema» como desastres naturales, presión política extrema, régimen opresor o amenazas terroristas. Durante el simposio, el término «condición extrema» se usó indistintamente con otros términos como desastre, presión, conflicto y crisis. A pesar de las diferencias de vocabulario entre les oradores de distintas disciplinas y con contextos geográficos distintos, pude comprender a través del uso común del término que usaban, «situación extrema», para connotar un momento de problema, dificultad o peligro. Se utilizó para reflejar un punto de inflexión, en el que la vida tal como la conocíamos había terminado.

Cuando el volcán Merapi explotó el 5 de noviembre del 2010 en Yogyakarta, donde había vivido durante once años, hubo semanas en las que los medios estaban inundados de noticias sobre el acontecimiento. Cada día escuchábamos actualizaciones sobre la escala de destrucción y el número de lesionades debido a la erupción. En el terreno, además de contar con el apoyo del gobierno, muchos grupos civiles organizaron refugios de emergencia con alimentos y suministros básicos para las comunidades afectadas. En la televisión nacional, les académicos y responsables de la formulación de políticas debatieron sobre cómo mitigar una situación posterior a un desastre. La mitigación de desastres se enmarca como intento de estabilización para volver a la normalidad.

En pocos meses, los medios nacionales dejaron de reportar cualquier cosa relacionada con el suceso. Las noticias se infestaron de otros eventos mayores, como el choque aéreo en Papua Oeste, bombas, terremotos y el tsunami en Japón, hasta la Primavera Árabe. La vida en Yogyakarta jamás volvió a ser estable o “normal”. No porque el nivel de destrucción causada por el volcán fuera severo, sino porque la vida en sí misma se volvió sumamente incierta y precaria tanto en Yogyakarta como en todas partes.

La erupción del volcán Merapi en 2010 no fue el único desastre natural en Yogyakarta. En 2006, un terremoto de 5,9, escala de Richter, golpeó la parte sur de la ciudad, causando daños a más de 500.000 casas, dejando 45 mil herides  y 5,744 muertos. Según los datos del sitio web de la Autoridad Nacional de Gestión de Desastres (Badan Nasional Penanggulangan Bencana, BNPB), se han producido varios tipos de desastres en Indonesia: inundaciones, deslizamientos de tierra, terremotos, tsunamis, incendios, así como conflictos armados, ataques terroristas y transporte. Accidentes: desastres que también han ocurrido en muchas otras partes del mundo. Esto es lo que quiero decir con la vida precaria como una condición para sobrevivir cada día: pasar de un problema a otro. Es cuestión de sobrevivir.

Otro tipo de desastre que no está enlistado en la página del BNPB es la crisis económica. Desde que comenzó la crisis en Indonesia en 1998, cerca de aquella que experimentó Asia en 1997, la condición económica está muy lejos de ser estable. Normalizar la situación monetaria continúa siendo la tarea primordial del banco de Indonesia, especialmente después de la crisis global financiera en 2009. Se impusieron políticas de austeridad a nivel mundial. Las necesidades más básicas como comida, techo y educación se volvieron extremadamente caras. A pesar de ello, no hubo un incremento en los salarios mientras que la infraestructura se privatizada. La fuerza laboral está cambiando a través de la subcontratación, con un aumento en el número de trabajadores a tiempo parcial, temporal, autónomes y que trabajan desde el hogar. Los medios de producción están en manos de estes trabajadores, pero la brecha de riqueza entre quién provee de trabajo y quién es propietarie del capital es más amplia que nunca.

“Busquemos a un chamán que salve nuestros cultivos.”
“[Pero) no importa cuántos millones nos gastemos en un chamán, si el clima continúa así, ¡estamos en la ruina!”

The Land Beneath the Fog, dirigida por Shalahuddin Siregar en 2011, es una película que sigue la vida de familias en Genikan, un pueblo remoto en la pendiente de la montaña Merbabu, en la provincia de Java Central en Indonesia. Ambes, mujeres y hombres dentro de las familias, trabajan como agricultores utilizando el sistema del calendario javanés para decidir cuándo plantar y cosechar zanahoria, papas y col. Sin embargo, muchas cosas están cambiando a su alrededor. El clima se vuelve totalmente impredecible. La época de lluvias es más larga y la sequía llega tarde con un calor insoportable. Su conocimiento sobre la naturaleza se vuelve obsoleto. Las patatas se pudren debido al exceso de agua. Los tomates mueren por falta de agua.

Mientras que les granjeres intentan salvar su cultivo, surge otro problema de vida. Arifin, el hijo más joven de una de las parejas, Gunanto and Karni, se acaba de graduar de la escuela primaria con el mejor promedio. Arifin desea continuar estudiando la secundaria, pero Gunanto no puede pagar la colegiatura mensual ni el uniforme. La única opción viable es enviar a su hijo al internado islámico ya que es mucho más barato. Aún así, su dinero no es suficiente ya que la cosecha está teniendo fallas y no puede encontrar trabajo como agricultor en ningún otro lugar. En una escena, mientras Gunanto contempla cómo obtener recursos para la educación de Griffin, dice: “Aún tenemos a nuestres vecines. Elles pueden ayudarnos,”. Sin embargo, resulta que la vida no es fácil para nadie. “Es difícil encontrar un préstamo ya que nadie puede predecir sus ingresos,” según uno de sus vecinos.

Todas las crisis operan en relación con el otre. En el caso de las familias de Genikan, sus problemas de vida están conectados con el cambio climático, y el hecho de que el costo de venta de los vegetales que cultivan este gobernado por el mecanismo del mercado libre, además de la falta de apoyo en la educación. Hoy en día, la textura de nuestra condición de vida consiste en intrincadas relaciones entre momentos de crisis y las ruinas que las crisis pasadas han dejado atrás.

Cuando me quedé en Berlín durante mes y medio el año pasado, me topé con conversaciones relacionadas a la crisis de los refugiados en Alemania. Con el flujo constante de refugiados que llega a Europa, especialmente a este país, las opiniones que circulan giran en torno a la aceptación y a preparar las facilidades necesarias para apoyar a les refugiades o para culparles de las fallas en cuestión de desarrollo o de ataques terroristas.

El mito del primer mundo estable y la incertidumbre del tercer mundo se volvieron irrelevantes. La precariedad es una condición actual que hemos experimentado a nivel global en distintas escalas y dimensiones.

He estado leyendo The Mushroom at the End of the World, un libro de Anna Tsing (2015). Algo de lo que admiro de este libro, es la elaboración que hace Tsing sobre cómo la indeterminación hace que la vida sea posible y lo que significa sobrevivir al aprender de los hongos. Tsing cuenta sobre un encuentro que tuvo con dos recolectores de hongos, de los que uno era un Mien de las montañas de Laos que había venido a los Estados Unidos desde un campo de refugiades en Tailandia en los ochentas. Tsing les conoció cuando iban en camino a un bosque industrial en ruinas en Oregon a recoger hongos. Otra historia interesante fue aquella que Tsing escuchó sobre un comerciante matsutake en China: “cuando la bomba atómica destruyó Hiroshima en 1945, lo primero en re-nacer del paisaje maldito fue un hongo matsutake”.

Gracias a estas historias he entendido cómo los humanos y no-humanos, como los hongos, son seres resilientes. Las ruinas no son signo de muerte, donde la vida ya no está presente. Con la resiliencia que todes encarnamos, las ruinas son sitios donde emergen otras formas de vida. ¿Cómo podemos expandir nuestra imaginación viviendo entre ruinas? Para intentarlo, es importante no pensar en las crisis como excepciones al funcionamiento del mundo o como cosas que aparecen de la nada. Más bien, las crisis son reveladoras, no meramente provocadoras. Según Didier Fassin, está claro que existe una desconfianza y una antigüa hostilidad en Europa hacia los no europeos que huyen de la persecución y la violencia.^[2]

En búsqueda de acción —qué podemos hacer juntes, cómo podemos expandir nuestra imaginación al vivir precariamente, entre la crisis y las ruinas—, me gustaría volver a lo que Ana Tsing aprendió de los hongos. Los hongos existen en co-dependencia. Necesitan de otras cosas para sobrevivir, como son los árboles. Viven en colaboración con los encuentros, mientras se transforman constantemente a la par de las circunstancias como modo de supervivencia. “La pureza no es una opción.” Además, Tsing elabora que lo que necesitamos para sobrevivir es una colaboración habitable, no pelear con les demás.

El ejemplo más cercano que me viene a la cabeza sobre una colaboración habitable y palpitante es la declaración de Gunanto sobre su vecino en la película de The Land Beneath the Fog. A pesar de que todes en la villa de Genikan estaban experimentando la incertidumbre a través de sus ingresos, aún existía la creencia de que pueden ayudarse mutuamente. En la experiencia de Gunato, él recibe un préstamo de parte de unes de sus vecines, Sudardi y Muryati, para pagar la educación de Arifin. A pesar de que el préstamo solo cubría el 70% de lo necesario. En otra escena, les granjeres, incluyendo a Gunanto y Sudardi, se unen y discuten si deberían invertir juntes y cultivar hongos. Desafortunadamente, ningune de elles tiene acceso a recursos para inversión. No obstante, creo que es muy importante el hecho de que se hayan juntado para hablar sobre los problemas por los que pasan y cómo superarlos juntes.

La colaboración habitable involucra la práctica de cuidarse en un sentido colectivo.

Entonces, ¿qué pasa dentro del gremio del arte y la curaduría? ¿Qué podemos hacer a través del arte al vivir en la precariedad, en épocas de crisis? Creo que el intento debería recaer en cómo trabajamos y no en qué tipo de trabajo hacemos. Es un llamado a re-pensar nuestra ética como curadores, artistas, intelectuales, y como seres humanos. Al final, no solo se trata sobre la ética en el trabajo, sino la ética de la vida.

He estado visitando una comunidad que vive a las orillas del río en el área de Yogyakarta sin ser legalmente propietaries de sus tierras. Según la ley, son una comunidad de colonos ilegales. Sin embargo, al operar fuera de la ley, han creado su propia manera de organizarse. Estoy profundamente interesada en cómo es su organización en torno a la propiedad. Si alguien llega a la comunidad y quiere vivir en estas tierras, lo discuten todes juntes. En algunos casos, cuando se le permite quedarse a la persona o familia, la comunidad les ayuda a construir su casa.

He organizado eventos con artistas y las comunidades como talleres, proyecciones; con temáticas como derechos de propiedad, propiedad de tierras o historia de las comunidades como parte de los proyectos que conforman a KUNCI. Pocxs artistas que han trabajado ahí se las han arreglado para crear una relación personal con la comunidad. Y lo mismo mi relación con les mismes artistas, se queda en un nivel profesional. Cuando iba a su área, preguntaban si iba porque tenía proyectos nuevos por ahí. Me pregunto si esto sucede porque cuando les conocí la primera vez me presenté a mí misma como curadora. ¿Será que una curadora siempre va de proyecto en proyecto? Cuando termina el proyecto, ¿termina la relación? ¿Cómo establecer una relación sin asumir el resultado? ¿Cómo ser amigues y no atorarse en la relación participante-curadora-artista?

Soy parte del centro de estudios KUNCI, un colectivo con interés compartido en la experimentación creativa y la investigación especulativa con enfoque en las intersecciones entre la teoría y la práctica. Llevamos una librería y un espacio de trabajo abierto al público. Nuestro espacio es una casa antigua localizada en un área residencial al sur de la ciudad de Yogyakarta. Durante nuestro primer año en la casa, algunes de nuestres vecines se quejaban de nosotres por ser una casa distinta a las demás. No somos una empresa comercial ni una familia. La mayoría de nosotres somos jóvenes. Trabajamos juntes hasta la medianoche. No somos artistas ni galería, pero trabajamos con arte.

Así que KUNCI es un lugar sospechoso para nuestres vecines. Y a pesar de esto, yo me presento en la junta mensual de vecines regularmente. Cuando me preguntan sobre mi trabajo, les explico repetidamente que soy curadora. Les invito a los eventos de KUNCI. En alguna ocasión, un grupo de artistas organizó un juego de monopolio con algunes vecines para hablar sobre la distribución de la riqueza y la propiedad. Algunas de las reuniones de vecines se llevan a cabo como eventos de KUNCI. Pero, para mí, la expectativa de les vecines sobre mí y KUNCI permanece poco clara.

Hasta hace poco, en la última reunión, una de las vecinas me retó a pensar más allá respecto a cómo usar los amplios patios delanteros y traseros de nuestra oficina. Propuso construir un estanque de peces en la parte de atrás de KUNCI y que lo manejáramos comunalmente. Le dije que no sabía nada de peces y que soy bastante inútil ya que lo único que sé hacer es escribir. “Los peces podrían morir en mis manos,” le dije en un tono bastante dramático. Pero ella respondió: “si se mueren, podemos comerlos juntas. ¡No te preocupes! Los cuidaremos juntas”.

Ha pasado un mes desde que tuvimos esta discusión. El estanque aún no está listo. Pero puedo ver que mi posición, así como la de KUNCI dentro de la comunidad que nos rodea, ha comenzado a aclararse. La relación no se basa en términos profesionales, sino en nuestro contacto como vecines. Gracias a la propuesta del estanque, comencé a reconocer que la colaboración no solo debe limitarse a proyectos o trabajo. La colaboración habitable es un modo de vida. Esta es una llamada a expandir el gremio de la práctica institucional, no sólo como un espacio para trabajar y/o producir.

¿Cómo puede una institución vivir, y no solo trabajar, junto con otros modos de vida y reunión?

Al final del 2017, el título y marco conceptual de la quinceava Bienal de Estambul, fue anunciada por les curadores Elmgreen & Dragset. El título era Good Neighbour y sirvió como marco para “[…] tratar con múltiples nociones sobre [el] hogar y los vecindarios, explorando cómo los modos de vida en nuestras esferas privadas han cambiado en el transcurso de las últimas décadas, […] [así como entender el] vecindario como un microuniverso que ejemplifica algunos de los desafíos que actualmente enfrentamos en términos de coexistencia». Este es un excelente ejemplo sobre cómo los temas de colaboración, coexistencia y cambios en los modos de vida se están abordando en eventos artísticos internacionales a gran escala, como las bienales.

Aún así, me pregunto si una bienal puede ser un buen vecine. ¿Qué tipo de bienal sería? Una bienal que comparte la misma incertidumbre de la vida que nosotres y que esté dispuesta a discutir estrategias sobre supervivencia colaborativa. La bienal como buen vecine quizás sería algo similar a lo que Raqs Media Collective imaginó al preguntar: “¿podemos imaginar que una bienal se expande para convertirse en algo que sucede a lo largo de dos años en vez de algo que pasa cada dos años?”. Una bienal que no consume recursos e introduce todo en su cuerpo, sino que lo redistribuye. Una bienal que da en vez de quitar.

Estas preguntas no sólo son relevantes para una bienal sino para proyectos artísticos, colectivos, instituciones y otras formas de organización y producción dentro del arte.  Además, me gustaría extender la noción de vecine, no sólo como personas que viven cerca, sino cualquier ser vivo que vive en este tiempo-espacio, universo, junto con nosotres. Vivimos juntes en la precariedad. Así, lo que queda por aprender en este momento de precariedad, de una crisis a otra, es cómo sobrevivir en una colaboración habitable, tanto como buenes vecines como profesionales en el trabajo y la vida.

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Este texto fue publicado originalmente en inglés en febrero de 2017 como parte de On Curating.