Dorothée Dupuis, editora en jefe de Terremoto, reflexiona sobre las tensiones que se encuentran entre el espacio museístico y el espacio independiente como arquitecturas que permiten el ejercicio de políticas culturales.
Empecé a escribir este artículo poco después del terrible incendio que devastó el Museo Nacional de Río de Janeiro en Brasil. Este museo fue el más grande de América Latina en cuanto a su colección de antropología y ciencias naturales, así como por su dinámico departamento de investigación. Se encontraban ahí numerosos artefactos insustituibles, entre ellos, el cráneo de Luzia, la primera mujer de América que data de 12.000 años antes de nuestra era y que fue encontrada en 1975 por la antropóloga Annette Laming-Emperaire. [1] El museo también hospedaba una biblioteca y muchos documentos impresos que se convirtieron en humo, mismos que probablemente fueron la causa de la rápida propagación del fuego. Las primeras conclusiones de las investigaciones apoyan que una de las causas del drama fue la falta de mantenimiento del edificio después de un recorte de la financiación pública en los últimos años. La situación de crisis que Brasil ha experimentado desde hace tres años ciertamente no está exenta de responsabilidad. Viejos circuitos eléctricos, ninguna alarma contra incendios digna de ese nombre, almacenamiento precario de documentos, edificios que no cumplen con los protocolos de seguridad: un museo no se mantiene por sí solo, especialmente cuando está ubicado en un edificio histórico de siglos de antigüedad, mismo que no fue diseñado originalmente para albergar colecciones o recibir investigadores y grandes cantidades de público. Conceptos como patrimonio, historia o arte a menudo nos parecen inmateriales, pero la idea misma de conservación en su sentido moderno, que nació más o menos en el siglo XIX, se centra, en cambio, en el porqué y cómo preservar artefactos y objetos de valor simbólico. El museo moderno, con su firma arquitectónica y sus rígidos estándares de seguridad, es el heredero de este pensamiento.
¿Qué se aloja en el museo y por qué? El proyecto político de crear edificios para almacenar artefactos es relativamente nuevo en su versión institucional. En América Latina, como en muchos otros países colonizados en todo el mundo, el debate avanza en la construcción de sus propias instituciones en lugar de confiar sus artefactos a museos europeos o norteamericanos, que durante mucho tiempo se han adjudicado a sí mismos el derecho a pensar que sólo ellos podrían conservar estos artefactos, una tesis peligrosa que algunos intentan acreditar nuevamente a partir del incendio del Museo Nacional de Río. Respecto al arte contemporáneo, la década del 2000 marcó el comienzo de un cambio de paradigma en América Latina con grandes proyectos como las nuevas sedes del MUAC y el Museo Jumex en la Ciudad de México, la expansión del Museo de Arte de Medellín, el Instituto Moreira Salles Paulista en São Paulo, Brasil, donde también se desarrolló el parque privado Inhotim del magnate de la minería Bernardo Paz. La mayoría albergan colecciones privadas o corporativas sin proyecto definido para confiarle al Estado su preservación. Algunos proyectos independientes, como FLORA ars+natura en Bogotá, Colombia o PIVÔ en São Paulo, no tienen colecciones, pero son lugares de residencia, producción y exhibición que incluyen también a la arquitectura en su plan de desarrollo. FLORA, por ejemplo, ha adquirido y ampliado su propio edificio; mientras que PIVÔ decidió hacerse cargo, renovar y ocupar el histórico Edificio Copan de Oscar Niemeyer. Estos dos proyectos afirman en todo caso la construcción y la rehabilitación arquitectónica en barrios populares como ejes importantes del desarrollo del paisaje cultural que se esfuerzan por dibujar su propia existencia subrayando, implícitamente, el fracaso de la intervención estatal en este sector.
Aparte de estas excepciones, existen una gran cantidad de lugares independientes que luchan por encontrar un lugar para operar en el contexto citadino que implica una precariedad en constante cambio, según las olas de urbanización relacionadas con la financiación de la economía, el turismo y la gentrificación. Apartamentos desviados de su uso, espacios prestados por un propietario complaciente o que desea acelerar la transformación de su vecindario; en América Latina, al final, existen ataduras neocoloniales que reproducen las lógicas de los lugares más “privilegiados” como París o Nueva York. Un contraste particular entre los espacios independientes del hemisferio norte, llamados artist-run spaces, y los de Latinoamérica, particularmente, es que los primeros sirven a menudo como escalones hacia la institución y el mercado, mientras que en Latinoamérica ese camino no parece ser una garantía viable. Esto plantea la cuestión de la perpetuación de estos espacios y su supervivencia en el mediano plazo, algo que, de nuevo, sólo se puede considerar con un apoyo público serio y planificado.
La historia inmobiliaria de Biquini Wax, el mítico espacio independiente de la Ciudad de México que opera desde 2011, es lamentablemente ejemplar. El colectivo comenzó en una casa en la colonia Escandón que fue ocupada por tres de los miembros del grupo hasta febrero de 2017, cuando su contrato no fue renovado por la dueña, quien ciertamente se vio abrumada por los muchos eventos y fiestas organizadas en el lugar. Ante ello, la galería kurimanzutto les prestó una casa en la colonia Buenos Aires hasta el último sábado de septiembre de 2018. De hecho, se esperaba que la galería recuperara antes el terreno adquirido para construir sus bodegas, pero el terremoto del 19 de septiembre de 2017 alteró el calendario, ya que algunas partes de la casa habían sido dañadas y la situación general de vivienda en la ciudad había empeorado y ciertamente causó empatía por parte de los propietarios que extendieron el préstamo temporalmente. ¿Pero a dónde irá Biquini ahora? Están armando una campaña de crowd-funding para alquilar un espacio, pero parece que los precios son prohibitivos, un fenómeno que de hecho aceleró el sismo del 19S. La generosidad de lo privado tiene sus límites y, en el caso de México, la ayuda del apoyo público al sector cultural a través del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), precisamente, sigue siendo aleatoria y discontinua.
Los artistas no escapan a las relaciones racistas, sexistas y clasistas inherentes al poder ejercido por la arquitectura que sus proyectos artísticos habitan. Misma que queda mayormente en manos de planificadores e individuos que tienen el poder económico para realizarla, y hay demasiado dinero en juego para que la ética no dispute con aquellos intereses. La tendencia en América Latina es, entonces, dejar al sector privado la construcción de las instalaciones culturales importantes o, en el peor de los casos, proponer alianzas público-privadas que parecen estar siempre atadas a la corrupción. Ambos casos dejan dudas sobre el margen artístico de maniobra de dichas instituciones respecto a los intereses de las corporaciones a las que deben asociarse para existir —a menudo grandes grupos industriales o financieros. Recientemente, Iván Duque, el nuevo presidente colombiano, y promotor de la “Economía Naranja” [2] a la que le dedicó su mandato en el Banco Interamericano de Desarrollo, propuso la sospechosa idea de abrir “líneas de crédito” a través de instituciones bancarias para agentes del sector cultural y artístico como una forma de superar la falta de fondos gubernamentales dedicados a este equipo. Continuando con la lógica neoliberal, el uso del sector privado se argumenta cínicamente entonces como herramienta para fortalecer al sector público, ¿esto en verdad funciona en el sector cultural? ¿Qué alternativas tenemos? ¿A qué instituciones podemos dejar la tarea de construir estos museos e instituciones del mañana y con qué visión? Cuando la política es clientelista y se construye con una visión a corto plazo —y ahora que aparece lentamente el fantasma de otra posible caída del mercado bursátil mundial, alrededor de 2020, según algunos expertos [3]— uno puede dudar de los resultados de aquellos juegos de manos. El mantenimiento de la infraestructura por parte del estado o de sus habitantes parece ahora una utopía del siglo XX, echada por atrás sin un titubear —y no sólo en el sector cultural, sino en general.
El discurso sobre la rehabilitación de edificios industriales apenas comienza en América Latina, cuyo patrimonio industrial no se ha desmantelado tanto como en los países occidentales. Además, la idea de desarrollo va muchas veces en contra de la de patrimonio. Se tendría que tomar en cuenta la ambición de crear lugares de arte sostenibles, que estén en armonía con su entorno. El papel de los artistas como artesanos a favor de un desarrollo sensible de los hábitats crece: de ahí también la tendencia a crear residencias de artistas en lugares olvidados o periféricos, buscando ingenuamente cambiar las situaciones sociales. Se plantea entonces la cuestión del papel del arte en el mundo construido, de la conciencia de las estructuras de poder que subyacen en los espacios, especialmente los menos visibles o “institucionales”. En México, el mundo del arte se encontró con una sorpresa cuando inauguró el Macro Espacio para la Cultura y el Arte de Aguascalientes, un enorme museo rehabilitado e inaugurado en pocos meses bajo el impulso del gobernador local en 2016. El MECA rehabilitó 56 hectáreas de infraestructura ferroviaria local abandonada en la segunda mitad del siglo XX después de su desmantelamiento gradual en favor de la red de carreteras. Hasta ahora, el museo no ha cumplido sus promesas en términos de regularidad de programación y apertura a un arte contemporáneo más global y prospectivo —después de denostar la producción artística local y nacional—, y especialmente no ha podido proponer una reflexión de su historia industrial. Por otro lado, un proyecto más confidencial como el proyecto artístico Museo Guggenheim Aguascalientes del artista visual Rolando López, museo virtual en línea con un programa de performances al aire libre que se llevó a cabo en el vertedero tóxico que dejaron las antiguas minas explotadas hasta la primera mitad del siglo XX por la familia Guggenheim, propuso una lectura exhaustiva del territorio y su pasado de formas desmaterializadas. Cercano al land art, el proyecto es especialmente crítico desde un enfoque glocal de lo que puede y debe ser un museo en relación a quienes lo financian y a la misma tierra donde se erige.
Ícaro Lira es un artista brasileño que trabaja desde varios años en espacios ocupados. Él ha decidido hacer arte con los habitantes de estos lugares donde también es ocupante, señalando al artista como un informante sobre los intereses que gobiernan la tierra y que prescriben la precariedad de las situaciones en grandes ciudades como São Paulo —subrayando los mecanismos clasistas, racistas y sexistas de cualquier arquitectura. Para el proyecto Museu do Estrangeiro, iniciado en el Espacio Cultural Oswalde de Andrade en el 2015 y que cerró durante el festival Videobrasil en el SESC Pompei en 2017, Lira invitó a artistas autodidactas de comunidades de refugiados a exhibir sus trabajos junto con los suyos y otros elementos que documentan sus discusiones y reuniones. Lira propuso a Videobrasil que incluyera el nombre de estos artistas en la lista de artistas del festival. El Festival rechazó esta propuesta, colocando a Lira en una posición incómoda ante la institución —frecuente en proyectos artísticos de “práctica social”— cuestionando nuevamente el tema del museo como verdadero catalizador de la integración social. ¿Es acaso imposible descolonizar el museo de su postura patriarcal y elitista, aún con las mejores intenciones?
Es difícil atacar a la institución, criticar la estructura de poder representada por estos muros austeros y rígidos. El museo es un lugar de desestabilización del poder, lo refuerza tanto como lo instala.
La crítica institucional que se desarrolló en Europa en la década de 1990 no fue posible en América Latina por la fragilidad de sus instituciones y su relación ambigua con la noción de estado, así como su irresponsabilidad en la organización de la vida de sus ciudadanos —a menudo adjudicada a intereses privados. Dada la falta de rendición de cuentas que los gobiernos comunican a sus ciudadanos en América Latina, ¿cómo se puede pensar que lo mismo no sucede en los museos o espacios que secularizan la cultura? Los artistas naturalmente desconfían de las instituciones, al mismo tiempo que las cortejan con la expectativa de su validación, en búsqueda de un camino hacia un posible ascenso profesional, social y elitista, aunque probablemente ilusorio dado el contexto de desigualdad generalizada de las Américas.
Sin embargo, entre los terremotos, la crisis económica y la crítica institucional, debemos continuar creyendo en nuestras instituciones para ocuparlas desde sus imperfecciones. En agosto de 2015, organizamos una fiesta de lanzamiento para Terremoto en el recién inaugurado Museo Jumex, donde Ling Sepúlveda cortaba frenéticamente naranjas para amplificar el sonido mediante un micrófono, mientras que uno de los fundadores de Biquini Wax, Daniel Aguilar Ruvalcaba, se estaba preparando para leer un texto distópico [4] producido para la revista donde describía la fusión apocalíptica de los museos Soumaya y Jumex a través de un coito imaginario entre Carlos Slim y su esposa, que comenzaba una sacudida sísmica que envolvía la Plaza Carso. Cuando Daniel comenzó a leer, en una casi profecía del temblor del 19 de septiembre que sucedería un par de años después, una tormenta improbable comenzó en la terraza del museo —sus palabras declamadas en un micrófono fantasioso compuesto por un teléfono Nokia barato incrustado en una toronja, torrentes de agua y viento cayendo sobre el público entusiasmado por tanta alusión sexual. A medida que los edificios de arquitectos caen y el coito permanece, las fuerzas verticales paralelas se erigen mientras sabotean por otro lado, ante los caprichos de las civilizaciones y la caída de la bolsa. ¿Cuál será la afortunada colonia lista para recibir las futuras actividades de Biquini? No hay duda de que ahí está su próxima inversión “naranja”.
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