Bajo el neoliberalismo, ¿un común es posible?

Ante la precarización sistemática del campo del arte de la Ciudad de México, la investigadora y artista Tamara Ibarra, el editor Nicolás Pradilla y Diego del Valle Ríos, editor de Terremoto, problematizan la posibilidad de una resistencia organizada como gremio artístico.

Diego del Valle Ríos: Quisiera comenzar esta conversación partiendo de la idea de compartir como forma elemental de hacer economía. Como comunidades artísticas, es necesario cuestionarnos acerca de los recursos que compartimos; en tanto que su flujo y ritmo nos ayudan a entender la organización que condiciona nuestro trabajo artístico e intelectual colectivo.

Durante los últimos veinte años, el sistema del arte contemporáneo en México se ha encontrado en auge y expansión. La abundancia ha posibilitado el encuentro y sostenimiento a partir del intercambio. Sin embargo, coincido con Nicolás, quien en una charla en Biquini Wax, señaló una transferencia de funciones a través de un relevo generacional donde las comunidades formadas se reducen a replicar los modelos y estructuras ya definidas sin perturbarlas. En otras palabras, las micropolíticas de nuestro quehacer cultural no son articulación disruptiva. Entonces, me pregunto, la economía que nos reúne, ¿de qué formas condiciona y nutre las posibilidades de organizarnos?

Tamara Ibarra: Partiré de un proyecto reciente que permite desdoblar reflexiones. Talleres Fresno 301, un espacio comunal independiente ubicado dentro de la Preparatoria Popular “Mártires de Tlatelolco”, en la colonia Atlampa en Ciudad de México. En 2015, Francisco Villa, propietario del edificio, invitó al artista Marcos González “Foreman” a que fuera inquilino con su taller. En 2019, surgió la oportunidad para que “Foreman” compartiera el último piso con proyectos de colegas. Actualmente, 11 salones del piso superior son ocupados; siete para talleres de producción (en uso por 14 artistas)^[1] y cuatro por proyectos independientes.^[2]                                                              

Frente a los recortes al financiamiento a proyectos culturales, competimos entre instituciones públicas y privadas por los mismos fondos.

Durante mi visita, me acompañaba el artista Ling Sepúlveda, quien se encarga de Almendro,^[3] una residencia artística en Culiacán, Sinaloa; en el norte de México, instalada en un rancho a través del cual aprovecha la tierra y el calendario de siembra para ofrecer oportunidades de producción artística. Ling, a partir de su experiencia, externó la importancia de valorar los recursos socio-espaciales que ofrece el edificio, desde su extensión espacial, la cancha, el mobiliario escolar, hasta lxs alumnxs y maestrxs que ahí se encuentran. El señalamiento de Ling permite tomar una distancia crítica de la narrativa de los espacios independientes, relacionada con la precariedad y los privilegios, para valorizar los recursos con los que contamos y transformarlos en una herramienta político-social.                                                                                     

En la CDMX, como espacios independientes dedicados principalmente a la exhibición, tuvimos una etapa que sirvió para estrechar relaciones con institucionales gubernamentales. En este caso, los museos, al legitimarnos, colaboraron en la apertura de caminos de financiamiento económico por medio de becas y filantropía. Legitimación que, colateralmente, también cooperó a consolidar un mercado. La etapa en la que nos encontramos actualmente con las instituciones gubernamentales, refiriéndome aquí a la Secretaría de Cultura del Gobierno de la CDMX, es la del intento de legalización de los espacios independientes, con lo que pretenden regularnos.^[4] Esto inaugurará un conflicto sobre qué son los espacios independientes en tanto que figura económica para la recaudación de impuestos.                                              

 Por ello, me parece que Talleres Fresno 301 podría permitir un distanciamiento crítico y práctico de las formas que delinean el abuso de las próximas leyes de regulación, pues al estar organizados en un espacio privado y en comuna, no está expuesto como el resto de los espacios independientes, donde un solo colectivo renta una casa a personas que desconocen el valor político, social y artístico de éstos.  

Estudio del artista Marcos González "Foreman" como parte de Talleres Fresno 301.

Nicolás Pradilla: Hay dos cosas mencionadas que considero señales de alerta. La primera es el hecho de asumir una noción de tiempo homogénea y lineal donde transcurrimos por etapas. Esto ignora una compleja matriz de particularidades organizativas y contextuales y sus problemáticas. Los dos ejemplos mencionados, Talleres Fresno 301 y Almendro, responden a particularidades que no se pueden leer únicamente a partir del privilegio y el acceso. La segunda es asumir que hay una comunidad y no preguntarnos a qué nos referimos con el término.

Por otra parte, tendemos a magnificar el peso que tiene el campo del arte y asumirlo, en muchos casos, como una totalidad marcada por opuestos. Históricamente establecemos relaciones que hacen difícil pensar en un campo aislado, en una separación marcada por el binarismo “institución” e “independencia”. Nuestra educación política está marcada por cruces que difuminan tales nociones, imbricadas en relaciones de usufructo mutuo en una red de agentes e intereses que implica a instituciones gubernamentales y privadas diversas, así como individuos, todos relacionándonos de manera instrumental en la búsqueda de presupuesto, infraestructura, legitimación o visibilidad.                  

A partir de dicha relación basada en la obtención de beneficios, habría que cuestionar la noción de comunidad que hemos arrastrado hasta el sinsentido; dudo que las relaciones que hemos establecido hasta ahora permitan la configuración de un común. Frente a los recortes al financiamiento a proyectos culturales, competimos entre instituciones públicas y privadas por los mismos fondos. A riesgo de generalizar, me parece que esa “comunidad artística” que se denomina “independiente” es un sector económico de emprendedurismo precario en la búsqueda de obtención de privilegios. Lo cual no impide que existan relaciones desinteresadas y solidarias.

TI: Hablar de etapas permite identificar ciertas estructuras de organización que afectan a espacios independientes en la CDMX, a través de las cuales se genera valor simbólico de forma compartida. La regularización de los espacios independientes por parte del gobierno, si sucede, (re)configurará de forma específica el valor de los recursos simbólico-cognitivos. Reconocer esta situación como una próxima etapa estructural (legislativa) ayudará a entender las transformaciones que enfrentaremos —difíciles, por cierto— para coexistir con galerías comerciales e instituciones públicas y privadas sin fines de lucro.

Relacionar y revisar proyectos como Talleres Fresno 301 y Almendro, reconociendo sus particularidades, permite repensar lo que entendemos por “recursos” y cómo los usamos de forma compartida. En contraste con proyectos como Escuela de La Paz,^[5] por ejemplo, donde se comparte el recurso espacial habitando un edificio bajo la condición de un trámite inmobiliario incierto, a mí me parece que Talleres Fresno 301 y Almendro son el tipo de proyectos que hay que observar y acompañar para re-entender la importancia de radicalizar la práctica colectiva a través del espacio independiente como laboratorio sociocultural.

NP: Definitivamente el espacio es significativo para pensar qué es aquello que llamamos “comunidad”. Hablando de captura y desplazamiento de clase por especulación inmobiliaria, me pregunto qué problemáticas podemos prever en relación al hecho de que un espacio como Talleres Fresno 301 —ejemplo entre muchos— esté albergado por una preparatoria popular asfixiada y arrojada a la subsistencia como escuela privada desde su desincorporación a la UNAM en 1997,^[6] localizada además en la Atlampa, una antigua zona industrial en la mira de desarrolladores inmobiliarios. ¿Cómo anticipar riesgos y contribuir a evitar el entramado de instrumentalización y explotación, si es que lo asumimos como un común, que implica, entre otros agentes, a la escuela, sus estudiantes y lxs artistas que utilizan  espacio? 

Insisto en tener cuidado con asumir el campo como una totalidad. Si llamamos “trabajadores culturales independientes” a gente que se reúne alrededor de un espacio físico de trabajo, habría que pensar en reconocer más allá del campo cultural a una amplia red de sujetxs no inscritxs en redes gremiales con quienes compartimos situaciones de desventaja económica y legal,^[7] más allá de aquellxs afectadxs por políticas culturales y modos de organización alrededor de espacios culturales. ¿De qué comunidad estamos hablando?

TI: Los “trabajadores culturales independientes” no se definen exclusivamente por reunirse en un espacio físico de trabajo; su característica principal es su carácter colaborativo alrededor de contenidos que invitan a investigar, pensar y compartir colectivamente algún tema considerado urgente para la comunidad artística que frecuenta el espacio. Por otra parte, comparar nuestra desventaja económica con otros trabajadores precarios es omitir los privilegios del campo cultural, ¿qué otros precarios viajan por el mundo? Así mismo, un trabajador cultural (freelance, independiente o institucional) tiene menor ingreso económico que un trabajador informal, pues éste último, ofrece un producto demandado por un mercado más amplio y accesible. Finalmente, no existe “la comunidad”, existen las comunidades, y éstas se reconfiguran constantemente ante un contexto cambiante que mueve la brújula sobre el común. Observar y construir comunidad son trabajos permanentes.

DDVR: ¿Es posible entonces la construcción de conciencia de sí como trabajadores? Apelando a la palabra trabajadores como una posibilidad de pensarnos como contrapeso político más allá de las figuras individuales del sistema del arte contemporáneo que socavan toda posibilidad de solidaridad gremial. Ausente ante, por ejemplo, las denuncias de parte de trabajadores del INBAL contratadxs bajo capítulo 3000;^[8] el llamado a participar en las mesas del FONCA,^[9] o las exigencias a aumentar el presupuesto de Cultura para el 2020.^[10]

TI: Existe esa conciencia, el problema es que no tenemos esa figura legal frente al Estado, en tanto que no pagamos impuestos como la mayoría. Si no pagamos impuestos, no se nos reconoce como trabajadores: no hay afiliación a ninguna empresa o tipo de organismo. Está el ejemplo de las empleadas domésticas, quienes para ser consideradas trabajadoras tuvieron que tener un sindicato. Sin una figura legal que nos cobije sólo somos ciudadanxs ejerciendo nuestro derecho a la cultura. Existimos dentro del término legal determinado como “autónomo”.     

Mi experiencia articulando espacios independientes con Boomerang^[11] y YEI^[12] en un intento colectivo por establecer caminos para el trabajo en comunidad, me permite observar que pocxs están dispuestx a llevar su opinión política individual a una organización colectiva como esfuerzo para la consolidación gremial. La falta de confianza en la acción conjunta sabotea el esfuerzo de una posible comunidad. Hay responsabilidad política en términos discursivos pero muy pocas veces se pone públicamente el cuerpo y la voz. No sabemos accionar políticamente.

Para mí, la alternativa es dejar de pensar en términos capitalistas de poder y sumisión si queremos que el diálogo avance con aquellxs implícitos en nuestras prácticas.

DDVR: De ser posible una figura legal ante el Estado, pagar impuestos nos puede dotar de agencia ante el Estado al utilizar sus propios mecanismos como vía cívica para crear una relación con sus instituciones más allá de nuestra instrumentalización para el cumplimiento de sus políticas culturales. Ante las agresivas incursiones del sector privado en lo que queda de las instituciones democráticas y los servicios sociales públicos, ¿pagar impuestos para acceder a derechos, siendo el más urgente la seguridad social para el cuidado de la salud y un retiro digno, puede ser una vía de solidaridad con otras luchas sociales?

¿Creen posible un replanteamiento del sentido comunitario si disminuimos radicalmente el tiempo de trabajo individual para acelerar la organización colectiva con el fin de inaugurar espacios micropolíticos de asamblea? Una estrategia de comunicación que desborde el sistema de imaginaciones políticas emancipadoras y que, paralelamente, accione y mantenga la opinión pública a través de una exacerbación del absurdo que muestre condiciones específicas y particulares de vulnerabilidad experimentadas como trabajadores del arte.^[13] La finalidad sería crear una cadencia de resonancias entre aquellxs que compartimos, dentro y fuera del sistema del arte, la serie de violencias económicas que señala Nico.

NP: Me parece que nos equivocamos cuando hablamos de neoliberalismo y organización colectiva como opuestos, siendo que hay (en la mayoría de los casos) tramas organizativas que operan en una pluralización de la economía de mercado en permanente negociación, dentro de la cual, las redes informales han cobrado cada vez más peso. Creo que la potencia estratégica de estas tramas tendría que pensarse como una reorganización de las nociones de trabajo, explotación, integración y progreso,^[14] que se articule en redes de colaboración conscientes de que la lógica del esfuerzo individual del microemprendedurismo no la va a facilitar. Así mismo, habría que pensar en estas tramas en relación a fuentes estructurales de desigualdad.

No estoy muy seguro de que la política emancipatoria ocurra dentro de los límites de un campo (el artístico) si no se piensa en el conjunto de la vida cotidiana. Puede ser un espacio propicio para imaginar, sí, pero creo que esto sólo es posible si se hace desde las prácticas organizativas, desde el hacer, y no desde la captura de narrativas para su tematización bajo plantillas programáticas que difícilmente cuestionamos. Nos está costando trabajo abandonar los privilegios de visibilidad y movilidad de los que, aún en condiciones de inestabilidad e incertidumbre, gozamos.

TI: Los espacios independientes justo posibilitan imaginar formas de hacer lejos del modelo hegemónico para la producción, circulación, organización y consumo del arte, sobretodo cuando la perpetua crisis se ha agudizado a lo largo del 2019. Sin embargo, para proponer escenarios de beneficio en el campo legislativo, hay que tener representatividad, y para ello hay que organizarnos. En las reuniones para la mencionada ley, fue muy claro que las Artes Visuales, en contraste con los gremios de otras disciplinas artísticas, carecen de organización gremial en todos los sentidos; esto debido al temor que existe de crear un nuevo grupo de poder. Habrá que juntxs imaginar y proponer otras formas de organización.

Siguiendo a Tamara, encuentro la potencia de pensar el arte más allá de su materialidad para reconocer las posibilidades crítico-pedagógicas del pensamiento artístico desde una consciencia social.

DDVR: Pienso que una limitante de la imaginación es la deuda adquirida al depender de subsidios del Estado (Fonca o PECDA) y del apoyo de la iniciativa privada, a través del mercado y mecenas de confianza, así como de fundaciones (Jumex, PAC, BBVA y FEMSA). Habitamos un modelo paternalista que nos pone a competir individualmente para ser buen ejemplo de cultura patrocinada, lo cual trae consigo una retórica de la deuda a través del reconocimiento. Nuestro aparato de estímulos económicos para la producción artística nos llevó a encarnar el ethos neoliberal: libertad a través del trabajo.

NP: En correspondencia con la noción de deuda financiera, atendemos a una demanda compulsiva de generar productos y programas que nos distrae de preguntarnos cómo establecemos relaciones con otrxs y condiciones materiales de existencia adecuadas. Nos persigue la angustia por mantener nuestra circulación y visibilidad frente a una maquinaria que invierte y desecha sujetxs, la cual normalizamos y reproducimos. Habría que considerar bajar la velocidad para pensar en el ritmo, la escala y las formas que adoptamos antes de continuar subordinándonos al mandato de la producción simbólica y la circulación. Sin embargo, necesitamos subsistir. La “precariedad” está determinada tanto por la inseguridad económica como por el sometimiento a estas violencias. Me parece que la inercia está marcada en gran medida por el mercado global del arte, que distrae mucho del mundo circundante. Valdría pensar en cómo se configuran aquí las convenciones del valor, en cómo queremos configurarlas atendiendo al contexto y, sobre todo, más allá del campo.

TI: El entendimiento de las funciones propias y de otrxs en el ecosistema artístico permiten dimensionar nuestra aportación a la sociedad. Saber diferenciar qué es lo que ofrece un independiente, un museo o galería no es crear antagonismos sino conocimiento de cómo y con quienes colaborar o dialogar para cubrir necesidades del mejor modo posible. Entender las aportaciones particulares señala que, ¡no hay deuda! Cada quien aporta y recibe en un mecanismo completo de beneficios. Para mí, la alternativa es dejar de pensar en términos capitalistas de poder y sumisión si queremos que el diálogo avance con aquellxs implícitos en nuestras prácticas.

DDVR: Desde mi punto de vista, enfrentar juntxs la perpetua crisis desde el espacio legal de la autonomía que habitamos, implica identificar, a partir del saber diferenciar que menciona Tamara, la riqueza común con la que ya contamos pero que no ha sido enunciada ni puesta en uso como tal. Así mismo, la camaradería implicaría tomar distancia de la blanquitud como ethos del sistema del arte. Relacionada materialmente al expolio colonial, la blanquitud es un espíritu de trabajo, una ética que mantiene el orden jerárquico del necro-cis-hetero-patriarcado-racista: la relación con la materialidad objetual a través de un constructo occidental del cuerpo; el régimen visual que esto último conlleva ligado al lenguaje que articulamos, así como el reduccionismo con el que pensamos el cubo blanco condicionado por todo lo anterior. Siguiendo a Tamara, encuentro la potencia de pensar el arte más allá de su materialidad para reconocer las posibilidades crítico-pedagógicas del pensamiento artístico desde una consciencia social. El pensamiento artístico como articulador de encuentros e intercambios, como “espacios autónomos de subjetivación política [para] compartir herramientas abiertas para la articulación de narrativas propias […] una forma de coproducción de sentido”, tomando palabras prestadas del último libro de Nico.^[15]

NP: Si apuntamos hacia allá, entonces, tal vez no estamos utilizando los espacios ni las formas adecuadas para tal propósito.