A Museum, a School

Dos versiones de los 15 salones regionales de artistas en Colombia, zona centro.

Un museo, una escuela

Dos versiones de los 15 salones regionales de artistas en Colombia, zona centro.

Es probable que el Salón Nacional de Artistas (SNA) realizado en Colombia sea uno de los eventos con mayor tradición en el campo del arte latinoamericano, como de hecho lo es en el país. A la fecha este evento cuenta con cuarenta y tres versiones que se han cumplido con diferentes frecuencias desde 1940 (anual, bianual, ocasional…), aún cuando sus orígenes podrían remontarse hasta el siglo XIX; del mismo modo, el evento ha cobrado diferentes apelativos como “Salón de Artistas Nacionales”, “Salón de Artistas Colombianos”, “Salón Nacional de Artes Visuales”, “Salón Nacional de Artistas” entre otros, y según su última versión,desarrollada en Medellín durante el segundo semestre de 2013,“Salón (Inter)Nacional de Artistas”.
Consecuentemente con estas variaciones de nominación, sus versiones se han desarrollado bajo diferentes modelos y estrategias de gestión y participación, como el de aplicación e inclusión de obras según medios y lenguajes particulares practicados por los artistas, como fue recurrente hasta iniciada la década de 1970; así mismo, la celebración de certámenes con entrega de premios y bolsas de trabajo diversificadas, una disposición convencional, con excepción de la edición de 1972 y su suspensión en 2004. Finalmente, desde 1976– ante la estructura de los Salones Regionales de Artistas (SRA) éstos funcionan como plataforma para la articulación de las prácticas artísticas de nivel regional ante un escenario nacional.
Al igual que con el Salón Nacional de Artistas, la gestión de los Salones Regionales de Artistas ha generado diferentes modelos de función durante los 39 años de historia con que cuenta el programa(1). En sus inicios, cada SRA fue pensado como un nodo regional que permitiría la participación de artistas bajo categorías de agrupación por circunscripciones territoriales; el área de Bogotá, por ejemplo, comúnmente se ha vinculado con los departamentos de Boyacá y Cundinamarca y ha sido denominada recurrentemente como “Zona Centro”, mientras que en otras ocasiones se le ha vinculado con los departamentos del Huila, Tolima, Meta y otras regiones de los Llanos orientales, y en muy pocas ocasiones la región de Bogotá se ha mantenido independiente.
Ahora bien, en cuanto a la conformación, el primer SRA en 1976 dispuso un modelo que acogió a todos los artistas que respondieran a una convocatoria abierta y sin restricciones; tal consideración se mantuvo en las versiones de 1978, 1980 y 1984, como antesala a cada versión concordante del SNA. A partir de entonces, el programa del SRA fue suspendido indefinidamente y reapareció en 1992, estimulado ante el enfoque pluricultural demandado en la constitución de 1991 y con la coyuntura mundial implícita en la conmemoración del quinto centenario del encuentro de dos mundos; esta versión y las siguientes (1993, 1995, 1997, 2000 y 2003) acogieron un esquema de convocatoria y selección ante jurados, que incluía entre sus premios y menciones el derecho de participación en el SNA.

A partir de su XI versión, cada SRA ha funcionado a partir de prácticas de investigación curatorial que han sido comisionadas a grupos de trabajo o profesionales del campo del arte a través de convocatorias públicas realizadas por el Ministerio de Cultura. Una de las motivaciones iniciales para implementar este modelo se sustentó en la necesidad de asumir cada SRA como un plataforma para explorar e identificar prácticas culturales y artísticas vigentes en cada región, y visibilizarlas en una plataforma nivelada y compartida; tal iniciativa fue el resultado de los Laboratorios de Curaduría desarrollados como parte del programa del 39 Salón Nacional de Artistas en 2004.
El enfoque planteado por el modelo de Becas de Investigación Curatorial convencionalmente había planteado la necesidad de abordar la región a través de una proposición o concepto ligado al territorio; sin embargo, la convocatoria realizada por el Ministerio de Cultura en 2014, a pesar de conservar dentro de los requerimientos del proyecto de investigación la declaración de un “concepto de región”, anticipó la posibilidad de que estas versiones de los Salones Regionales de Artistas desbordaran la especificidad territorial de las zonas predeterminadas:
Así mismo, si bien los proyectos tradicionalmente se formulan dentro de la demarcación regional que se anota con precisión más adelante, es factible hacer propuestas que respondan a otra concepción del territorio y de sus regiones considerando características socio-políticas y culturales particulares (Ministerio de Cultura, 2014).

Por otra parte, en esta ocasión la convocatoria advirtió sobre la posibilidad de considerar otras prácticas artísticas diferentes a la producción de “objetos artísticos” para la formulación conceptual de las investigaciones curatoriales:

La identificación de obras puede incluir procesos, producciones y experiencias de diversa naturaleza que por su misma condición, requieren nuevos tipos de puesta en escena pública. Tal es el caso de prácticas cuya realización no se traduce necesariamente en la producción de un objeto. Esta concepción ampliada de la curaduría intenta ajustarse a la complejidad y diversidad del arte contemporáneo (Ministerio de Cultura, 2014).

De modo que para su veredicto, el jurado de selección conformado por Carolina Chacón, Giovanni Vargas y Javier Mejía necesariamente acogió los postulados implícitos en la convocatoria citados atrás. Vale considerar los dos proyectos seleccionados para materializar el 15 Salón Regional de Artistas Zona Centro de acuerdo a sus proposiciones conceptuales, pero también según el carácter de región que debieron formular en sus propuestas y, eventualmente, de acuerdo a la amplitud que pudieron ofrecer respecto al carácter convencional de conformar una exposición con un conjunto de piezas.
Por una parte, el Museo efímero del olvido, realizado por Cristina Lleras y María Soledad García, postuló el concepto de olvido como “un mecanismo que permite tomar conciencia del tiempo”, y asumió el carácter del museo, confrontado desde una inscripción efímera (consecuente con el ejercicio de un evento temporal como el SRA), para convocar obras que funcionaran como una mediación de experiencias del pasado, como un dispositivo para su construcción o reconstrucción, a sabiendas de que no es posible “recuperar” el pasado tal como fue. La investigación se centró en la materialización de este postulado curatorial y en activar las bases de datos de artistas elaboradas por las últimas dos ediciones del SRA-ZC (La oreja Roja y La cooperativa), como plataformas de divulgación para el proyecto actual.
Desde el principio, el Museo efímero del olvido se encaminó a conformar una exposición tras la gestión de una convocatoria abierta. Respecto al concepto de región, este proyecto declaró que su desarrollo no dependía de una circunscripción territorial específica mas allá de la proximidad que facilitaría plataformas de encuentro y acompañamiento entre los participantes. Sin embargo, el lugar en que se realizó la exposición en Bogotá obligadamente implica considerar una “región” de manera específica; su disposición en el campus de la Universidad Nacional de Colombia, en un momento en que ésta se enfrenta a una fuerte crisis institucional y de infraestructura, plantea un gesto creativo de señalamiento a través del conjunto total de la curaduría, se inserta ante una población preexistente, e invita a considerar el contexto, descrito por el campus y su población, desde la proposición de la curaduría planteada: el olvido.
Es así que la disposición del Museo Efímero del Olvido resulta consecuente con algunas de las preocupaciones asumidas por Cristina Lleras en sus últimos años como curadora de las colecciones de Arte e Historia del Museo Nacional de Colombia, y durante su gestión frente a la gerencia de Artes Plásticas del Instituto Distrital de la artes IDARTES, respecto a la necesidad de fortalecer procesos de mediación que inscriban las prácticas de exhibición en una comprensión de públicos activos; por esto mismo, la asimilación del mote “museo” como lugar antagónico declarado del “olvido”, resultaba consecuente.

Por otra parte, Escuela de Garaje, desarrollado por el colectivo bogotano La Agencia (conformado por los artistas Santiago Pinyol, Mónica Zamudio, Diego García, Mariana Murcia y Sebastián Cruz)se planteó como una investigación sobre las diferentes plataformas de formación artística que conforman el campo del arte en Colombia. Esta intención llevó al grupo de trabajo a emprender una “exploración” a nivel nacional, con lo que, tácitamente, asumieron las dos posibilidades citadas antes: desbordar el parámetro de región planteado y asumir la conformación del salón desde una perspectiva alterna a la producción de obras de arte en tanto objetos, como le declaran en su página Web:

Además de investigar y trabajar con el concepto de región política que se comprende y se delimita dentro de la presente convocatoria, la zona centro, se pretende desplegar un concepto de la educación en arte, o desde el arte, como un terreno ampliado que desborda estas fronteras políticas.

Partimos de la re-significación de región, fuera de la concepción puramente geopolítica y más como una región de la educación artística en sí misma. Al trabajar con esta idea de centro interdependiente de otras zonas y de la reterritorialización de este concepto, pretendemos, desde un formato que aborda la escuela de arte, actuar desde una conciencia socio política en la comunidad artística. (Ministerio de Cultura, 2014).

Consiguientemente, las tareas investigativas del equipo se encaminaron a identificar y comprender una serie de prácticas enfocadas en educación artística de diferentes niveles (formal, no formal e informal) con la consecuencia inmediata que implicó la descentralización en su ejercicio de observación, desplegarse radialmente desde Bogotá hacia diferentes escenarios regionales, lo que implicó confrontar el centralismo que media la historia política del país.
El resultado fue un ejercicio de reconocimiento de un conjunto de prácticas relacionadas con la educación artística dispersas en diferentes regiones e integradas en una programación concentrada en Bogotá y Duitama (Boyacá). Éstas fuerondispuestas durante una temporada conformada por actividades de taller, grupos de estudio y jornadas: así, diferentes actores del campo artístico que han sostenido prácticas de formación ofrecían actividades al público convocado por Escuela de Garaje; como lo expresa Santiago Pinyol de La Agencia, “nunca se hizo una convocatoria, se apoyaron y visibilizaron proyectos en curso”.
Uno de los logros de este esquema de función fue desbordar el horizonte inmediato que imponen, desde y para la región centro, los programas curriculares que funcionan en Bogotá para identificar otras plataformas de investigación, gestión y formación. En la exploración emprendida por La Agencia en otras ciudades del país se identificaron escenarios institucionales de formación artística (universidades y escuelas) y como añade Pinyol, esa matriz institucional “permitía hacernos una idea de contexto y de otras instituciones y agentes operando en el territorio”; en suma, identificaron escenarios y prácticas artísticas en formación descritas y originadas por cada región según sus necesidades. Así que la programación fue una oportunidad excepcional para relacionar estas iniciativas dispersas en el país, lo que paradójicamente significó un gesto de centralización.

Si en algo tienden a coincidir estos dos proyectos curatoriales es en confrontar espacios institucionales que desde hace mucho tiempo median o, al menos, participan de la construcción de relaciones de poder en el campo del arte: el museo y la escuela. En uno y otro caso, los proyectos sirven para expandir, quizá por contradicción, las prácticas discursivas y creativas propuestas por las tradiciones de dicahs instituciones. La noción del museo como una institución que tradicionalmente ha sido convocada a salvaguardar la memoria colectiva es asumida como una instancia temporal, efímera, en donde los procesos creativos de sujetos particulares son capaces de señalar diferentes acepciones de pasado que han escapado al rigor de lo endosable a la categoría de patrimonio. La idea de escuela, por otra parte, resulta deslocalizada de su autoridad tradicional, dando lugar a la convergencia de un conjunto de experiencias investigativas y educativas dispuestas como un programa de socialización y participación libre, abierta, y alterna a su jerarquía instructiva, donde podemos entrever la descripción de la forma en la que en un contexto particular (el nuestro) se asumen las práctica educativas como prácticas artísticas. Dadas las características de ambos proyectos y su proyección hacia la mediación y formación de públicos para diferentes enfoques de las prácticas artísticas, queda pendiente estimar la reacción y participación que cada uno de ellos logró movilizar.

Referencias:

BARÓN, María Sol y ORDÓÑEZ, Camilo (2013). “Mirar en el altiplano; desde Bogotá” en La Cooperativa. 14 Salón Regional de Artistas Zona Centro. Ministerio de Cultura.
ESCUELA DE GARAJE. “Respuestas al salón”. Disponible en http://escueladegaraje.com/respuestas/
LLERAS, Cristina y GARCÍA, María Soledad. Texto curatorial Museo Efímero del Olvido. Disponible en: http://efimero.org/texto-curatorial/
MINISTERIO DE CULTURA (2014). Convocatoria de estímulos 2014. Bogotá: Imprenta Nacional.
Equipo TRansHisTor(ia) – Camilo Ordóñez Robayo y María Sol Barón
Notas:
(1) Una revisión puntual sobre el desarrollo de cada versión y la estructura funcional de los Salones Regionales Zona Centro puede ser consultada en nuestro documento Mirar en el altiplano; desde Bogotá, realizado en el marco de “La Cooperativa. 14 Salón Regional de Artistas Zona Centro” por comisión de los curadores de esta versión del salón ante la necesidad de plantear una contextualización sobre el desarrollo histórico del evento.