Reseñas - Brasil

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30.06.2018

We Chose Life . What Now, Georg? Tshirts ?: Adriano Costa en Mendes Wood DM, São Paulo, Brasil

by Victor Gorgulho, São Paulo, Brazil
26 de mayo de 2018 – 28 de julio de 2018

Clasificar la práctica artística de Adriano Costa (São Paulo, 1975) como «libre» es tanto una subestimación como puede ser una trampa al intentar leer el cuerpo de trabajo del artista. We Chose Life . What Now, Georg? Tshirts ?, actualmente en exhibición en Mendes Wood DM en São Paulo, prueba el hecho al coronar una década de producción en cuya esencia mora una conversación íntima entre el artista y sus objetos, encontrados, tomados, apropiados de las más diversas fuentes y orígenes. Tomando la sala principal y la parte posterior de la galería, Costa exhibe cerca de treinta nuevas obras en las que combina y yuxtapone en composiciones ingeniosas, alfombras, cortinas de baño, ruedas de bicicleta y accesorios diversos, personales o domésticos.

El artista opta por un arreglo instalativo de sus obras, dando una atmósfera de taller a la asepsia del cubo blanco. Con peculiar sarcasmo, esculpe contradicciones políticas y dilemas de la contemporaneidad, dejando transparentar la libertad con que hace sus elecciones estéticas, evocando del kitsch al post-punk. Tal libertad, sin embargo, no debe confundirse con un proceso creativo libre: el artista parece saber el lugar exacto de pertenencia de cada uno de sus objetos. Todos são ele (2018), en el muro de la sala principal, se lee como una introducción (¿o un epílogo?) a la muestra: los objetos de Adriano parecen estar todos allí, entrelazados, sagazmente enredados en un tejido visual esquizofrénico de narrativas personales pero también colectivas. En el Brasil de 2018, el sujeto masculino de identidad no revelada en el título de esta obra, sugiere un régimen de alteridad circundado por el miedo y la inseguridad. «Él», el otro, aquel que no sabemos por qué razón es quien es, pero por quien alimentamos incomprensible miedo.

El día después de la apertura de la exposición, a solo unas cuadras de la galería, me veo en la Avenida Paulista, en el corazón del centro de São Paulo. Es una soleada tarde de domingo en mayo cuando miles de manifestantes se reunieron en la avenida principal de la ciudad pidiendo por la intervención militar en el poder ejecutivo. En verdad, desde la destitución de Dilma Rousseff en 2016, Brasil ha visto la escalada de un terremoto político que hasta los historiadores más tenaces tienen dificultades para describir. Lejos de las viejas dicotomías entre izquierda y derecha, el escenario político en curso en el país abarca una lista de temas extensos y diversos encabezada por las fuerzas conservadoras que tejen un horizonte de poca esperanza y mucha nubosidad hacia el futuro cercano. Entre círculos de oración y versiones inflamadas del himno nacional, los manifestantes de este domingo ordinario en la Avenida Paulista se reunieron en la plaza del Museo de Arte de São Paulo para promover la campaña política de Jair Bolsonaro. El diputado federal es una figura que incorpora un papel de líder mesiánico para la robusta parcela de la sociedad que cree que todos los problemas estructurales e históricos del país serán resueltos en la medida en que se eleven las inversiones en fuerza y seguridad pública. Bolsonaro es dueño de un discurso bélico que predica la paz nacional, típico de líderes fascistas, sin temor en proferir insensibles declaraciones públicas sobre las minorías LGBTQI+, la realidad de las poblaciones negras y la situación indígena.

«Veo este momento, donde parece que estamos retrocediendo 50 años, llenos de reglas, personas que quieren una “cura gay” o una dictadura; extremistas gritando en la calle abiertamente en contra de las minorías… gente como yo: un artista y un maricón… el título de la exposición nos convoca a todxs a un gran Y AHORA «TENEMOS QUE HACER ALGO». Esta es una afirmación del artista en el texto de presentación de la exposición, en el cual atribuye el título de la muestra a la famosa t-shirt usada por el ícono pop inglés George Michael en los años 80, con las palabras «CHOSE LIFE” (ESCOGE LA VIDA), impresas en ella. La obra Marcelo C. (2018), da forma a esta distopía sugerida por el artista en una planilla de LSD (¡sin LSD!) en la que aparece la figura de Joseph Beuys junto de su célebre inscripción «La revolución siamo noi” (“La revolución somos nosotros”)… “gatos y perros de ¡Facebook!”, Adriano agrega, como quien se carcajea ante la historia. En un momento histórico en el que el debate político se limita al espacio de las redes sociales, el artista dirige críticamente la mirada precisamente a las controversias de los hábitos contemporáneos. Aunque hablamos y articulamos en la esfera virtual, todavía no descubrimos cómo materializar y desarrollar propuestas significativas a lo real para transferirlas de Facebook a las calles.

Este movimiento de vacilación —una de las angustias típicas de la contemporaneidad— se traduce en la práctica escultórica del artista, donde sus obras abarcan el error y la oportunidad, resultando en una esquizofrenia visual que parece actualizar la vieja problemática en torno a la idea de una «imagen brasileña» [1]. En 2017, sucedieron docenas de celebraciones dudosas en torno del aniversario de los 50 años del Tropicalismo, el movimiento cultural inaugurado por Tropicália, una de las obra seminales de Hélio Oiticica, artista brasileño que hoy ocupa un lugar ineludible en las más diversas narrativas de la historia del arte occidental en el siglo XX. Presentada por primera vez en 1967 en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Tropicália reconstruyó un ambiente compuesto por madera contrachapada, telas baratas, arena y plantas tropicales, evocando y afirmando la precariedad de la arquitectura vernácula de las favelas de Río de Janeiro. Oiticica buscaba, por lo tanto, la audaz objetivación de la síntesis de un «imaginarío brasileño», destacando la crisis de identidad nacional que nos afecta desde los días coloniales, misma que es perpetuada en los actuales tiempos contemporáneos. En la sala principal, la instalación escultórica de Adriano compone un entorno análogo a una versión contemporánea del trabajo de Oiticica. En conjunto, sus obras construyen un grupo difuso de preguntas alrededor de urgencias del ahora, tejiendo un repertorio visual que no solo da cuenta de nuestro eterno «complejo vira lata» [2], sino que asume, en toda su fuerza y ​​potencia, nuestra precariedad material de la misma forma que alguna vez Oiticica predicó proclamando «de la adversidad vivimos».

Sin embargo, la gramática visual de Adriano se distancia de la Tropicália de Oiticica cuando propone abrazar la esquizofrenia de la pluralidad de patrones contemporáneos. Armado con una ironía típica de la era de Internet, el artista migra fácilmente de los males nacionales a las noticias extranjeras, desde la cuestión de los refugiados hasta las imágenes de un consumo de corazón débil en el capitalismo tardío.

El fantasma de la herencia de las vanguardias constructivistas de la década de 1960, sin embargo, no parece atormentar el trabajo de Adriano Costa como lo hace con algunos de sus contemporáneos. Aunque existe una fuerte tendencia en el arte brasileño a relacionar producciones contemporáneas con el legado artístico de Oiticica, Lygia Clark y otros medallones de este período, en el trabajo del artista paulista este fantasma del pasado no se presenta tan fácilmente. Sí, es posible establecer un paralelismo entre la cuestión de la objetualidad en la práctica de Costa y las preguntas históricas puestas sobre la mesa por el neoconcretismo. Sin embargo, el artista se niega a la ingenuidad que habitualmente rodea este tipo de revisión de un canon de las narrativas más tradicionales de la historia del arte brasileño. Fracturados, doblados y apilados, sus objetos desafían clasificaciones obvias y lecturas primarias. Parecen cargar consigo la conciencia de sus existencias y del entorno en el que se producen, entendiendo sus limitaciones a la vez que intentan enfatizar el arte y el discurso político. Incrédulo de la vieja base de una idea de «arte político» que atraviesa una porción considerable de la producción brasileña contemporánea, Adriano se burla de su práctica y del contexto político al mismo tiempo. «Have you met a reliable fistfucker recently? Is not forme. It’s for a country” (¿Has conocido a un fistero confiable recientemente? No es para mí. Es para un país), grita una pequeña alfombra doméstica en el piso del espacio de exhibición.

En la sala de atrás de la galería, el artista parece mostrar esta conciencia de las limitaciones e idiosincrasias del circuito de arte contemporáneo, en la cual sus obras nacen y circulan. Dispuestos uno al lado del otro en la pared, los objetos parecen estar domesticados en lienzos, hacia el camino opuesto a los infames bichos neoconcretos de Lygia Clark, comenzando desde el espacio hasta el confinamiento (¿confort?) de la bidimensionalidad.

Adriano también conoce bien el abismo que separa sus reclamos políticos circunscritos al espléndido espacio de la galería en el barrio Jardins, en São Paulo, al de las manifestaciones a solo unas pocas cuadras, en el corazón de la Avenida Paulista. ¿Tan cerca, tan lejos? La idea de síntesis planteada aquí va más allá de las fronteras nacionales y, de hecho, es una reflexión sobre el estado de la imagen en la época contemporánea, en la era de las noticias falsas y las imágenes poco definidas de las «historias» de Instagram. Al final del recorrido propuesto por la Tropicália de Oiticica, un pequeño televisor tímidamente descansa intermitentemente sobre el silbido gris producido por los televisores cuando es imposible transmitir una imagen. La pequeña televisión cierra el camino de lo penetrable sugiriendo devorar las imágenes del recorrido. Entre la síntesis y la imposibilidad de síntesis en la nebulosidad de lo intenso, la sintaxis visual de Adriano parece revertir la lógica de la televisión de Oiticica. Irresolutas, pixeladas, confusas y vacilantes, las imágenes creadas por el artista son las que nos devoran, y no al revés, después de todo.

[1] En: Tropicália: o problema da imagem superado pelo problema de uma síntese. Hélio Oiticica, Londres, 1969.

[2] Expresión creada por el escritor brasileño Nelson Rodrigues para designar el trauma del imaginario colectivo brasileño tras la pérdida del Campeonato de la Copa del Mundo de 1950, en Río de Janeiro.

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