Una práctica indisciplinar para el conocimiento en el campo del arte: conversación con Abhijan Toto

El artista Ian Tee conversa sobre ética y solidaridad con Abhijan Toto, curador y co-fundador junto a Pujita Guha de The Forest Curriculum, una multi-plataforma enfocada en la investigación y el co-aprendizaje alrededor de las culturas naturales de Zomia, cinturón boscoso que une Asia del sur y el sudeste asiático.

Este es el segundo texto publicado como parte de un intercambio entre Terremoto y Art & Market, una plataforma multimedia que presenta contenido especializado sobre arte del sudeste asiático, presentando las prácticas artísticas, curatoriales y comerciales de su comunidad.

Ian Tee: Me gustaría comenzar por preguntarte, ¿cómo conociste a Pujita? Y, ¿existen condiciones específicas de ese encuentro a las cuales responde The Forest Curriculum?

Abhijan Toto: Pujita y yo nos conocemos desde hace un largo tiempo ya que provenimos de la misma región y nos movemos dentro de los mismos círculos. The Forest Curriculum surgió cuando reconectamos durante las protestas estudiantiles en la universidad de Jawaharlal Nehru en Nueva Delhi. Yo viajé como parte de un contingente de estudiantes para apoyar el movimiento como acto de solidaridad. Estábamos sentados ahí, dentro de aquel contexto, escuchando aquellos discursos y cuestionando lo que es el estado-nación actualmente. Digamos que comenzamos las conversaciones que nos guiaron a crear The Forest Curriculum.

Para nosotres, nunca se trató sobre hacer exposiciones, tampoco sobre participar en el mundo del arte de formas a las que nos hemos acostumbrado demasiado. En su lugar, nos encontramos en una búsqueda constante con el fin de apalancar las infraestructuras bajo las cuales nos vemos forzades a operar, para así movernos hacia otras formas de  involucramiento.

Nuestra estructura se basa en el tiempo que trabajé para Council en París, un colectivo curatorial fundado por Grégory Castér y Sandra Terdjman. Terdjman también co-fundó KADIST. Elles fueron pioneros de esta forma de práctica curatorial llamada the inquiry [la investigación], la cual se enfoca en grupos geográficos específicos de artistas, observando las maneras en que intervienen y crean situaciones alrededor de sujetos específicos. El primer proyecto en el cual trabajé con elles fue The Against Nature Journal, diario que comenzó como respuesta a los códigos penales coloniales que criminalizan los “actos en contra de la naturaleza”, como la sección 377 en los códigos penales de India y Singapur. Trabajamos en conjunto con agencias legales de distintas partes del mundo para cuestionar dichas leyes sobre una base legal, y pensar sobre lo que significa la naturaleza con respecto a la ley.

De cierta extraña manera, el arte está obsesionado con la contemporaneidad y la velocidad, pero al mismo tiempo permite que ocurran cosas durante periodos largos. Estamos acostumbrades a que les artistes digan que han trabajado en algo durante diez años y por tanto se vean condicionades a seguir haciéndolo. Esto es muy distinto a lo pedagógico, donde une constantemente logra producir nuevas maneras de involucrar y moverse en direcciones distintas, así como crear una situación abierta que incluya al mundo entero. Juntes, pensamos sobre estos forums al lanzar The Forest Curriculum. Podemos actuar como institución, marco, colectivo, o lo que se necesite ser para responder a un espacio en particular.

IT: En tu ensayo Notes Towards Imagining a Univers(e)ity Otherwise, escribes sobre la investigación artística como modelo para el pensamiento indisciplinar. ¿Qué conlleva la indisciplinariedad, como opuesto al término interdisciplinar?

AT: En esencia, el ensayo habla sobre The Forest Curriculum. Una forma de describirlo es el primer borrador de universidad futura, pensando desde la perspectiva de los abajocomunes. La idea de indisciplinariedad surgió en conversación con nuestra colega Jessika Khazrik, lo cual también se menciona en el ensayo. Cuando hablamos sobre interdisciplinariedad o multi-disciplinariedad, aún se plantea una estructura disciplinar a la cual simplemente añadimos enmiendas o suplementos. Esto se manifiesta en la formación de instituciones como escuelas intermedias, laboratorios y centros de estudio, que después se materializan en universidades.

Nos interesa investigar formas de interrumpir estas maneras de circular el conocimiento y cuestionar qué estructuras de poder nos brindan estas disciplinas. Consecuentemente, colocamos dicha idea sobre la investigación artística en primer plano, a manera de mover la práctica hacia otras formas de investigación y  distribución. También escribimos sobre el pensamiento indígena como alternativa a la visión antropocéntrica. A pesar de que sus obras sean vistas a modo de objeto y no como metodologías para estructurar el pensamiento, artistas y cineastas del sudeste asiático ya hacían esto. Por ejemplo, Uncle Boonmee (2010) de Apichatpong Weerasethakul no solo se considera un filme, sino una serie de propuestas que puede promulgarse de otras formas. Es así como podemos observar la indisciplinariedad, como aquello que da forma a estos modos de trabajo en torno a la investigación artística.

IT: ¿Cómo es que este modo codifica formas de responsabilidad dentro del proceso de producción de conocimiento?

AT: Esto responde a preguntas sobre extractivismo, lo cual, afortunadamente, está ganando más auge dentro de discusiones artísticas y académicas. En gran parte, la forma en la cual abordamos se debe al discurso antropológico contemporáneo. Como el trabajo de Eduardo Viveiros de Castro, que busca inventar formas de circulación y producción que no sean extractivistas. Para continuar haciendo lo que hacemos, es crucial desmantelar la forma disciplinaria, ya que estas disciplinas fueron construidas sobre las lógicas del extractivismo vía sus historias de color dentro del colonialismo y el imperialismo. Moverse dentro de la forma disciplinaria es perpetuar aquellas formas extractivistas de ser. Por tanto, cuando hablamos de responsabilidad, es precisamente pensando en cómo trabajar y pensar con, opuesto a sobre, como modo fundamental de ser.

Por otro lado, referimos el trabajo de nuestro colega Erik Bordeleau, filósofo de finanzas, que experimenta con la reingeniería del capitalismo financiero como fuerza liberadora. Lo cual tiene que ver con cambiar estructuralmente la relación entre conocimiento y valor, de forma que nos pertenezca a todes y no solo a unes cuantes.  A través de nuestro trabajo, comenzamos a notar un espejeo entre el banco y la universidad, así como las formas en las cuales se entretejen.

IT: The Forest Curriculum ha colaborado con un sinnúmero de instituciones y organizaciones. ¿Cómo calificarías o describirías una colaboración exitosa y significativa?

AT: Colaborar viene de con otres. Por ello, del trabajo en un espacio compartido siempre surge la negociación. Básicamente, buscamos una participación mutua al preguntarnos qué está en juego para quienes conversan con nosotres y las formas en que se distribuye el capital cultural a través de la colaboración. Un ejemplo sería el  criticado festival IdeaCity de NTU CCA en Singapur, una plataforma fundada por Goldman Sachs y apoyada por el New Museum que está por llegar al sudeste asiático bajo este modelo de extractivismo. Dicha premisa parece ser un lugar extraño para nosotres. No obstante, la curadora Vere van Gool nos otorgó gran parte de su confianza para no hacer nada en Singapur, y en su lugar fuimos a nuestra comunidad en Los Bānos, Filipinas, para crear involucramiento allá.

Al volver a dicho punto dentro de la redistribución del capital cultural, es importante que las cosas se salgan de nuestro control para que nuevas situaciones emerjan por sí solas. Como resultado del curso de verano que impartimos en Bangkok en 2019, y después de un mes de estar juntes, se formaron todo tipo de proyectos, colectivos, e incluso relaciones amorosas. El programa atrajo participantes de distintos antecedentes; desde club kids, hasta académicos y activistas. Fue un espacio para compartir tiempo y energía juntes. Así que, cuando hablamos de colaboraciones exitosas, no se trata sobre nosotres colaborando como institución, sino de crear un ambiente colaborativo donde pueden ocurrir cosas de manera orgánica.

IT: Hablando sobre el programa de la Escuela de Verano, se suponía que la segunda edición tendría lugar en agosto de 2020, ¿cierto?

AT: Una de nuestras socias de colaboración desde hace mucho tiempo ha sido Mijoo Park, quien dirige la Escuela de Arte RAT en Seúl. Se suponía que íbamos a trabajar con ella en la escuela de verano y organizar un programa en la isla de Jeju, Corea. Debido a la pandemia, la idea se ha convertido en una serie de charlas en línea que se desarrollan durante cuatro meses, en las que participan colaboradores que conocemos desde hace algún tiempo y participantes de la última escuela de verano que regresan como ponentes. La serie comenzará el 13 de octubre de 2020 y continuará hasta mediados de enero de 2021. También es una gran oportunidad para invitar a personas que de otro modo hubiera sido muy difícil traer a la región. Por ejemplo, una de las primeras oradoras fue la artista danesa-coreana Jane Jin Kaisen, una de las artistas que expuso en el Pabellón de Corea en la Bienal de Venecia de 2019. Lo vemos como una continuación del programa que mencioné anteriormente en Los Bānos llamado The Forest is in the Cities in the Forest. Estamos pensando en lo que significa ocupar el espacio del bosque en este momento, hablando más allá de la pandemia.

IT: ¿Cómo están Pujita y tú sosteniendo sus respectivas prácticas? ¿Hay algún consejo que les hayan dado o una lección aprendida que puedan compartir?

AT: La gente siempre nos pregunta: ¿cómo se financia The Forest Curriculum? ¿Cómo continúan ejecutando esto? Y hay una respuesta muy simple, que es que somos muy pobres. Hemos tenido la suerte de recibir fondos para ciertos programas individuales, pero no ha habido ninguna subvención estructural que nos apoye por completo. También somos afortunades de tener amigues y seguidores que nos buscan constantemente. Recientemente, un amigo nuestro Kai Altmann (Hityasha) nos nominó para una subvención de ayuda COVID-19. Aunque no es una gran suma de dinero, significa mucho en nuestra situación cuando ya estamos luchando y nuestros programas están siendo cancelados.

No me gusta la palabra consejo, pero creo que es importante gravitar hacia las personas que están profundamente comprometidas con las ideas en las que estás trabajando. Ello crea las condiciones para trabajar juntes y resolver problemas, ya sea para encontrar un sofá para dormir o algo de dinero para invitar a algunes oradores. Creo que mucho de esto provino de mi tiempo trabajando en Dhaka Art Summit en Bangladesh, que es un país con desafíos logísticos. Desde el exterior, parece una fundación privada con recursos inimaginables a su disposición, pero te sorprendería la cantidad de obras que realmente se transportan en mochilas al país. A ello le llamamos una actitud zomiana de continuar los flujos y encontrar diferentes canales. Así es como abordamos y estructuramos la forma en que trabajamos.

IT: Actualmente eres el director artístico de A House in Many Parts. ¿Cuáles eran los objetivos con los que te uniste a ese proyecto? ¿Crees que los haz alcanzado?

AT: A House In Many Parts es un festival interdisciplinario que surgió de una colaboración entre el Goethe Institut en Tailandia y la Embajada de Francia a través del Fonds Franco-Allemand, y como tal, tenía como objetivo proporcionar una plataforma de colaboración entre artistas tailandeses, alemanes y franceses. Por supuesto, debido a las circunstancias de la pandemia, los modos de intercambio y colaboración internacionales han tenido que reinventarse radicalmente. Con esto en mente, propuse un formato a través del cual les practicantes en Francia y Alemania serían invitades a compartir un «paquete de cuidados» de algún tipo con une practicante de Tailandia, paquete que podría tomar la forma de una instrucción, un poema o una obra de arte al cual se le respondería para después desarrollar una reunión en torno al intercambio.

Para ello, estaba pensando en las infraestructuras y redes logísticas, interés de The Forest Curriculum, las cuales son particularmente visibles en sus límites durante la pandemia. Por dicho contexto, pensé también en la idea de tacto junto con la idea de riesgo. Como remitentes, invité al colectivo Council con sede en París, el curador Lucas Morin, la berlinesa Sofia Lemos, a la Aerocene Foundation y el colectivo Manifesto for Artists in a Strong State, con sede en la Bauhaus de Weimar; como destinatarios estuvieron Filmvirus, Monitor Lizard House, Thanapol Virulhakul, Chulayarnnon Siriphol, Jeanne Penjan Lassus y Wirunwan Pitaktong con sede en Bangkok. Por supuesto, dado el ímpetu de la revolución política que se está gestando en este momento aquí en Tailandia, el festival tenía como objetivo proporcionar una plataforma para la experimentación y la expresión de las aspiraciones de futuros políticos del momento. En efecto, el título en sí responde a la idea de la necesidad del imaginario, de construcción colectiva de futuros habitables que nos pide un momento de revolución como trabajadores culturales y como partícipes de su momento, y a la amplia aspiración interseccional que los dirigentes del movimiento han articulado. Así, por ejemplo, Council ofreció Against Nature Journal como el objeto alrededor del cual la colaboración podría evolucionar, y en respuesta a esto, Jeanne Penjan Lassus y Victoria Pitaktong invitaron a artistas junto a grupos de activistas involucrados en la organización de las protestas lideradas por personas LGBTQ+ para crear una velada en torno a cuestiones de género y sexualidad, particularmente en relación con el idioma y la ley, tal como han surgido en la sociedad tailandesa. Otro ejemplo es el proyecto que se desarrolló entre Manifesto for Artists in a Strong State y Thanapol Virulhakul. El colectivo con sede en Weimar ofreció un proyecto titulado Bauhaus 101, realizado durante el 100 aniversario de la Bauhaus, que proporcionó instrucciones sobre cómo convertir los objetos de la Bauhaus en objetos para usar en las protestas. Virulhakul respondió a esto con una actuación construida alrededor de un conjunto de sillas Bauhaus que se podían desplegar para convertirlas en barricadas. La actuación se tituló Act of Paddling, recordando los patitos de goma inflables que usaban los manifestantes para resistir los cañones de agua y que se han convertido en emblemas de las protestas aquí en Tailandia. Al final, tuvimos alrededor de 10 eventos repartidos por la ciudad, ¡y solo tuvimos 3 semanas para planificarlo! Esto no hubiera sido posible sin un espíritu colectivo de solidaridad y la necesidad de articular nuevas visiones en la situación política actual que todes sentimos. Estaba increíblemente feliz de poder tener espacio para estos experimentos y articulaciones.