Secar pozos y dejar que la voz de la montaña se haga presente

Después de las bienales ¿qué?, provocar y sostener el diálogo más allá de la inmediatez que demanda la búsqueda por la falsa novedad es un ejercicio al que hemos invitado a la curadora independiente Andrea Bustillos. Ver el conflicto en su justa dimensión sin hacer de éste un elefante blanco que se esconde en el delirio del secretismo.

Del 23 de mayo al 25 de agosto de este año, en el estado de Guanajuato se celebró la 15° edición de la Bienal FEMSA curada por Pamela Desjardins y Christian Gómez. Distintos agentes de la comunidad artística manifestaron la contradicción que implica el hecho de que el grupo FEMSA, responsable de saquear el agua de comunidades en Chiapas y otros territorios en México a través de Coca-Cola, presente simultáneamente una bienal cuyo planteamiento curatorial invita a pensar en la montaña como “imagen, metáfora, memoria y experiencia corporal que simboliza un camino de descubrimiento para crear relaciones con el mundo.”

Con una latente crisis hídrica en el país –y en el mundo– y ante las brutalidades extractivistas impuestas por el sistema capitalista y sus políticas neoliberales, resulta urgente complejizar las relaciones entre el arte, la sociedad y un sistema que devora todo. ¿Es posible seguir aceptando, como se ha hecho durante décadas, el financiamiento del arte y la cultura por parte de empresas cuyo negocio implica el devastamiento del territorio? Este texto parte de un momento que se siente como el fin de este mundo: los genocidios que se transmiten en vivo, las guerras, los desplazamientos forzados y la irreversible crisis climática nos obligan a cuestionar constantemente la implicación de nuestro ser, estar y hacer en esta tierra. ¿Vale entonces la pena escribir sobre arte? ¿Escribir cómo y desde dónde? ¿Cómo abrir espacios para reafirmar la potencia de la creación artística?

En 1992, la entonces llamada Bienal Monterrey comenzó siendo un concurso de pintura y escultura que sucedía en el Museo de Monterrey, situado en lo que fueron los terrenos de la Cervecería Cuauhtémoc-Moctezuma (y los cimientos del complejo empresarial que hoy es FEMSA). El certamen se convirtió rápidamente en un espacio de vanguardia en México. Cabe destacar que la apertura económica y la liberalización de mercados promovida por el TLCAN incrementó la inversión en el sector cultural por parte de la iniciativa privada. Empresas nacionales como FEMSA, vieron en la cultura y el arte una oportunidad para mejorar su imagen, pensar en la responsabilidad social corporativa y atraer nuevos públicos, estableciéndose como un espacio novedoso para el arte contemporáneo en México. Como menciona Daniel Garza Usabiaga, curador de la exposición 30 años en el mundo del arte, una revisión de la Bienal FEMSA: “FEMSA contribuyó a la efervescencia del arte en los años noventa al empezar a coleccionar instalaciones en un momento en el que ninguna otra institución en México lo hacía”.

A partir de 2010 se comenzó a invitar a curadores con propuestas en las que artistas nacionales estuvieran en diálogo con artistas extranjerxs. Así, Osvaldo Sánchez y Anclado Farías curaron una exposición con artistas mexicanxs y brasileñxs; Sylvia Suárez invitó a artistas colombianxs a la exposición Improntas del cuerpo: Acción, archivo e instalación; y José Roca invitó a artistas de Argentina, Brasil, Costa Rica, Guatemala, Nicaragua, Panamá y Venezuela. Fue en 2016, con la duodécima edición, que la Bienal FEMSA cambió de formato, y de nombre, para dar paso a una exposición curada y acompañada por un programa pedagógico y editorial. En 2018 se tomó la decisión de abandonar definitivamente el certamen para hacer una exposición itinerante y descentralizada en su lugar. Así, las ediciones siguientes sucedieron en Zacatecas y en Michoacán respectivamente. Algo que le podemos reconocer a la Bienal, como plantea Garza Usabiaga, es que ha sido un impulso importante para lxs artistas jóvenes de distintas partes del país.

La Voz de la Montaña se presentó en ocho sedes distintas entre las ciudades de León y Guanajuato, mostrando la obra de 29 artistas cuyas piezas fueron comisionadas para la exposición. Los núcleos curatoriales “exploraron la corporalidad, la identidad, el territorio y el paisaje, temas que atraviesan las prácticas de lxs artistas participantes y que dialogan con los lugares que albergan las sedes de esta edición en el estado de Guanajuato”. El programa se complementó con la sección Desplazamientos, que incluyó una serie de presentaciones en vivo y un ciclo itinerante de piezas audiovisuales y sonoras. En Relieves, se configuraron actividades comúnmente conocidas como programas públicos, incluyendo charlas, talleres, presentaciones de proyectos y la activación de piezas performáticas. Pie de Monte fue un encuentro editorial que reunió a 33 editoriales mexicanas independientes durante los días de la inauguración de la bienal.

En el Museo del Pueblo de Guanajuato se ubicaron dos de los núcleos: Habitar las Identidades, con obras de Irving de Jesús Segovia Pérez “Tuxamee”, Salvador Xaricatha y Arrogante Albino; y Sombras sueños y noches, con obras de Lucía Vidales, Magali Lara y Daniel Godínez Nivón. La piel de noche, de Vidales, estaba compuesta por una serie de pinturas sobre tela cruda y sin bastidor, utilizando la transparencia y la superposición de materiales, así como la costura de distintos retazos de linos y algodones para aludir a las capas de historias que habitan la ciudad de Guanajuato. Una serie de piezas en cerámica que refuerzan la idea del hueco, la cavidad, y el recoveco acompañaban las pinturas. Con su trabajo, Vidales sigue el ejercicio propuesto por el equipo curatorial sobre “pensar desde y con el lugar” para darle tanto voz a las historias no escuchadas, como espacio a lo onírico y lo espectral.

En el Museo Regional de Guanajuato Alhóndiga de Granaditas se presentó el núcleo Las capas de la historia, con obras de Lorena Mal, Isa Carrillo, Ana Hernández y Néstor Jiménez. Este último presentó Totentanz y La muerte arquera y la alegría de vivir, dos piezas que aluden a la certeza de la muerte, un tema alegórico de origen europeo que fue traído a la Nueva España en el siglo XVIII. Por su parte Carrillo, presentó retratos de la energía animista de la montaña en una serie de gobelinos titulados Resonancias de la montaña. Lxs artistas presentaron así las distintas maneras de entender cómo se construye la historia, ya sea desde la cultural material de la ciudad o desde la implicación simbólica del paisaje.

El Museo de Arte e Historia de Guanajuato fue ocupado por el núcleo más amplio: Cuerpo Híbrido, con piezas de Felipe Baeza, Javier Barrios, Cosa Rapozo, Tahanny Lee Betancourt, Josué Mejía —que además presentó un diálogo con una pintura de José Chavéz Morado—, Galia Eibenschutz, Karla Kaplun, Miriam Salado, Tania Ximena y Alan Sierra. Como paréntesis, las piezas aquí mostradas gozaron de un privilegio visual respecto a las otras sedes, debido a las amplias salas del recinto, la museografía y la iluminación, cuestiones que contradicen la propuesta curatorial planteada como “un llamamiento a los diferentes sentidos frente a la centralidad que tiene la vista y su racionalización en occidente.”

Dicho núcleo abordó la constante transformación del cuerpo y como éste es afectado por procesos naturales, así como la maternidad en la pieza de Tahanny Lee Betancourt, y otros procesos socioculturales como la violencia fronteriza en la pieza de Miriam Salado. Wildlife Insights o Avistamiento de un encuentro salvaje, de Cosa Rapozo, sostenía un comentario preciso alrededor de la cultura de dominación de la naturaleza y lo salvaje, transformando el cuerpo del hombre cazador tradicional por un nuevo arquetipo femenino que se apropia de estos elementos de dominación para su emancipación. Todo ello fue emplazado dentro de un marco museístico: un inmenso diorama que nos recuerda que estamos dentro de un museo de arte e historia y cuya misión es “difundir el patrimonio material e inmaterial de la humanidad”.

En el centro de la ciudad de León se repartieron tres núcleos más: territorio-lengua-cuerpo con obras de Ana Hernández, Miguel Fernández de Castro y Francisca Benítez; Escucha atenta, con obras de Ana Gallardo, Nina Fiocco, Ana Paula Santana y Taniel Morales; y Procesos colectivos, con obras de Daniel Aguilar Ruvalcaba y Jaime Ruíz Martínez. Las piezas aquí presentadas reflejaban procesos colaborativos situados y la mayoría fueron activadas en distintos momentos a lo largo de los tres meses de duración de la bienal; sin embargo, se sentían aisladas del resto de los recintos, dando la sensación de que “el valor artístico” para el sistema del arte de estas propuestas más enfocadas en la participación comunitaria era menor con respecto a las obras de autoría. ¿Por qué el sistema artístico sigue devaluando las obras-procesos y sus colectividades mientras sostiene la centralidad en obras-objetos de soporte individual?

Planteando este breve recuento de la historia de la bienal y analizando los cambios estructurales por los que ha pasado, me pregunto: ¿cuál es el papel de la curaduría en esta quincuagésima edición? Si bien reconozco el esfuerzo de lxs curadores por presentar un abanico amplio de obras de artistas de distintas generaciones o con intereses formales variados, se percibe una falta de narrativa curatorial. El ejercicio de incorporar las obras en temáticas lo suficientemente amplias para que todo tenga lugar, reduce la práctica de lxs artistas en meros clichés alejados del contexto político-conceptual de su creación. Pienso en la pieza de Miriam Salado, en cuya cédula no se hace alusión al problema de la violencia infligida en el cuerpo, el territorio y las dinámicas de poder más allá de lo humano. Por otro lado me parece que hubo artistas que lograron hacer un diálogo puntual e interesante con el contexto, como es el caso de la obra de Xaricatha y la interacción con el edificio, o en el caso de Josué Mejía con la obra de Chávez Morado, o como las ya mencionadas Lucía Vidales y Cosa Rapozo poniendo en tensión a la ciudad y el museo respectivamente.

Líneas arriba he dicho que la Bienal generó una importante polémica previo a su inauguración. Me parece indispensable pensar y socializar las críticas o cuestionamientos con una visión expandida para poder abordar los problemas que se plantean. Antes que nada, es necesario entender que los cuestionamientos más puntuales en torno a las formas de subvención del sistema artístico, y en específico de la Bienal, no son individuales. El señalamiento sobre el papel que la Bienal ocupa en este sentido no se puede reducir a quienes han participado en esta u otras ediciones de la misma, sino que valdría la pena replantearnos las formas en las que buscamos y accedemos a los financiamientos, o bien, las formas en las que buscamos y creamos espacios para suscitar estas y otras reflexiones que identificamos urgentes.

La idea del supuesto boicot hacia FEMSA, aunque atractiva, resulta miope. Es bien sabido que la Bienal se ha mantenido gracias a la iniciativa de unas cuantas personas dentro de Fundación FEMSA, pues para el corporativo —como sucede en muchos otros casos— el valor simbólico que genera el apoyo a las artes es mínimo. ¿Realmente estamos listxs para sostenernos como gremio y hacer frente a la agudización de la precarización, renunciando a los escasos financiamientos que vienen de empresas como FEMSA?

Esta controversia está sosteniendo críticas fundamentales para seguir pensando y profundizar en aquello que nos acorrala. Necesitamos más crítica institucional. Necesitamos poder desmenuzar todas las implicaciones éticas, políticas y culturales que entretejen no sólo la Bienal FEMSA, sino el aparato artístico en su totalidad. Necesitamos enfrentarnos ante la crisis epistémica que estamos viviendo, la cual deviene en una crisis estética, poética y cultural. Necesitamos poder afrontar la crítica no como un ataque personal, sino como espacio en contraste construcción.