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Reseñas - Retrospectiva - Colombia

Paola Peña Ospina

Tiempo de lectura: 8 minutos

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05.12.2020

Pintar a partir de lo dado: la obsesión de Beatriz González por la imagen

Lo vigente y doloroso de la obra González es que quisiéramos que nos hable del pasado, cuando en realidad nos habla de un presente que no se ha hecho completamente cargo del trauma social que nos atraviesa como colombianos.

Hoy más que nunca vivimos en una sociedad sobresaturada visualmente. Las imágenes circulan vacuamente a través de múltiples dispositivos electrónicos portátiles, las redes sociales que los activan y los medios masivos de comunicación que los alimentan. En un mundo confinado por la pandemia, esa sobreinformación parece restar la capacidad y quizás hasta el interés por detenernos a reflexionar sobre aquello que forma nuestra mirada y las relaciones que construímos a través de la misma. En contraste con el contexto de hiperconsumo, la exhibición Beatriz González: una retrospectiva logra descubrimos la obsesión de la artista por las imágenes y su increíble capacidad para traducirlas de acuerdo a su potencia como indicadores culturales. En el flujo de su circulación, logra reducir la velocidad con que se banalizan las imágenes para reconfigurar nuestra percepción y desanestesiarnos de los efectos de su consumo permanente.

Curada por Mari Carmen Ramírez y Tobias Ostrander en el Museo de Arte Miguel Urrutia-MAMU en la ciudad de Bogotá, la exhibición para mí resultó reconfortante. No solo porque en tiempos COVID producir un proyecto expositivo de esta envergadura es sin duda un reto para cualquier institución —algo que como público a veces olvidamos—, sino también porque implica un gesto de voluntad y resistencia respecto a la “nueva normalidad” por parte del público, aunque esta resulta finalmente imperativa: agendar la cita y llegar a la hora indicada (la espontaneidad queda anulada), realizar el recorrido de la exposición con un tiempo preciso (frecuentemente bajo la presión de un recordatorio sobre el tiempo limitado con el que se cuenta para terminar de ver la exposición, algo molesto que me ocurrió varias veces) y, desde luego, cumplir los protocolos de bioseguridad: hacer la fila respetando el distanciamiento social, pasar por el registro para toma de temperatura, aplicar gel en las manos, confirmar tus datos, y, por estos días en Bogotá, sumarle el lluvioso clima. Aunque me atormenta sentir que vivimos en mundo aún más policivo de lo que ya era antes, valió la pena recorrer las dos salas dedicadas a la trayectoria de la artista colombiana donde el sentido crítico y la disidencia se hacen presentes en las obras que reúne la muestra. Si bien el museo cuenta con un recorrido virtual muy bien diseñado, recursos a los que las instituciones han recurrido por cuenta de la pandemia, en mi opinión, nada supera la visita presencial.

La exhibición está dispuesta cronológicamente y ofrece la posibilidad de reconocer —incluso para un público especializado— obras que pocas veces se tiene la oportunidad de ver juntas, desde sus años como estudiante en los sesentas, donde encontramos una interesante selección de sus piezas tempranas, hasta lo producido en los últimos años, abarcando seis décadas de trayectoria. Aunque no es la primera retrospectiva que se le hace a la artista bumanguesa, si es la más completa que se ha realizado hasta ahora y que además, tenemos la oportunidad de ver en el país.[1]

En la muestra nos encontramos con toda obra que se esperaría de una exposición retrospectiva de la Maestra. Desde Vermeeriana I (1964), un ejercicio de carácter abstracto donde emula una imagen de Vermeer, momento en el que descubre que copiar es liberador y dónde aparece la pregunta por la imagen; hasta Los suicidas del Sisga I (1965) una de sus obras más referenciadas que señala en el recorrido de la exposición el punto de inflexión desde el cual se desarrolla el coleccionismo visual y el archivo, punto de inicio desde donde impera el valor de las imágenes como registro de la cultura o de la historia.

Continuando con la década del setenta, donde produce sus famosos muebles, encontramos una reflexión sobre la construcción social del gusto. Al tomar referentes de la cultura popular e insertarlos en objetos, establece relaciones de significado entre la imagen y el soporte el cual podía tomar diversas formas, sea una cama, una mesa, un nochero, un tambor, un platón, una bandeja metálica, un tocador, entre otros. Su producción de la década de los ochenta, revela el momento en que su mirada se hace más crítica a través de la cual produce obras con un humor mordaz que traducen las fotografías de figuras poderosas dentro de la política colombiana. Despojándolas de la grandilocuencia que las reproduce en los medios, su pintura nos revela la vanidad que esconden y la implícita artificialidad de su representación. Por su parte, en la obra realizada a partir del noventa —década especialmente sangrienta en la historia colombiana— reconocemos una paleta más sombría que relega la comedia.

En la vorágine de imágenes de violencia que han insensibilizado a la sociedad colombiana en sus tres últimas décadas, González ha sabido escoger algunas para devolvérnoslas en forma de iconos vergonzosos que nos señalan hasta qué punto nos hemos degradado como sociedad.

Lo importante de la revisión de la trayectoria de González, más allá del merecido reconocimiento de su trabajo y la puesta en contexto del mismo, es que nos reencuentra con las preguntas y las estrategias que atraviesan su obra, aún vigentes. Sus indagaciones acerca dela construcción social del gusto y el consumo de bienes culturales, nos lleva a reflexionar sobre la manera en que participamos de la producción de información por medio de redes sociales y las implicaciones que estas prácticas tienen en la construcción de relaciones e imaginarios. Así mismo, el ejercicio de desnudar las imágenes del poder nos invita a ser conscientes de la disputa discursiva que libran, ya no solo desde esas instancias sino desde nuestra cotidianidad y la forma en que participamos de la artificialidad de la representación, produciendo contenidos desde una “estética Instagram” que pone filtros que edulcoran la realidad. La hipercirculación de imágenes y la forma cómo estás configuran percepciones acerca de la realidad son temas claves para la comprensión de la sociedad contemporánea. Más aún en un momento donde la lucha contra la posverdad demanda un pensamiento crítico que sea capaz de desvelar la ficcionalidad de muchos de los contenidos que vemos y que operan para servir a intereses mezquinos. Quizás esa sea una de las características más potentes de la obra de González, la invitación a mirar con suspicacia la realidad para ser capaces de ver lo que subyace ala información que consumimos y la forma como ésta determina los relatos que construimos como país.

Para una artista con sus intereses ha sido imposible ignorar las imágenes que resultan del teatro que es la historia política colombiana, en la cual, muchas veces el horror ha borrado cualquier rastro de comedia. Mirar con sospecha la realidad la lleva a confrontarnos con los hechos más lamentables de la historia colombiana. El trasfondo sociocultural desde donde produce siempre ha estado presente en su obra, implicando que una parte de su producción haya puesto su foco en la violencia. Autorretrato desnuda llorando (1997), fue una obra que llamo mi atención, en ella la artista se retrata a sí misma de cuerpo entero con las manos en la cara, mostrándonos un cuerpo frágil y expuesto. Esta obra revela un rasgo que atraviesa su trabajo, la empatía con el dolor que ha dejado la estela del conflicto en Colombia. Una violencia que se ha repetido a lo largo de los años, de allí lo abrumador de varias de las obras que se pueden ver en la exposición, las cuales nos recuerdan la magnitud y la sistematicidad del horror. Lo vigente y doloroso de la obra González es que quisiéramos que nos hable del pasado, cuando en realidad nos habla de un presente que no se ha hecho completamente cargo del trauma social que nos atraviesa como colombianos.

Recorriendo la exposición, entendemos la manera en que González reacciona a las imágenes que por inercia produce la realidad. Apropiárselas fue un gesto de profunda contemporaneidad para una artista que nunca dejó la pintura. Con su aguda intuición para navegar por lo dado, acentúo sus circunstancias —su superficie impresa o el imaginario del que dan cuenta— para tomar una posición que reafirma su lugar de enunciación como una pintora que produce su obra desde un país limitado por la ficción del subdesarrollo. Su obsesión por las imágenes queda aún más manifiesta en la sala que despliega su archivo y que establece un diálogo con los espacios dedicados a la retrospectiva.

La curaduría del archivo, ubicada en El Parqueadero —el laboratorio de proyectos artísticos del MAMU— fue realizada por Natalia Gutiérrez Montes y José Ruíz Díaz. Esta muestra complementaria le suma interés a la visita pues nos confirma su faceta como coleccionista de imágenes. Es clarísima su pulsión archivística. Tener la posibilidad de ver su acervo documental compuesto por fotografías personales, recortes de presa, planos con instrucciones de montajes, cartas de eventos, catálogos de exposiciones, postales y una variedad de documentación, agrega capas al interesante personaje que constituye González, quien además de ser pintora fue historiadora del arte, crítica y curadora. También nos señala la importancia que ha tomado el archivo dentro del arte contemporáneo, ubicándolo como un campo autónomo de investigación.

Beatriz González: una retrospectiva permite apreciar la manera en que maduró la obra de la artista a través de los años, cumpliendo con el propósito de una muestra de esta naturaleza, permitiéndonos como espectadores poner en perspectiva la profundidad y amplitud de su producción artística y sobre todo comprender la manera en que transformó las imágenes en un archivo visual y real, que nos devela la ambivalencia de la imagen, su ficcionalidad a través de la reproducción de la reproducción o en sus palabras, pintar desde lo dado.

Notas

  1. Ya se había realizado una retrospectiva comisariada por María Inés Rodríguez con el apoyo de tres instituciones, CAPC, musée d’art contemporain de Burdeos, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, y el KW Institute for Contemporary Art, Berlín, que itineró por los tres espacios entre el 2017 y 2019. En Colombia, el Museo de arte Moderno de Medellín, MAMM, le dedicó la exposición Beatriz González. La Comedia y la tragedia. Retrospectiva 1948-2010 (Medellín, 2011-2012).

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