La mirada de las lagartijas

Terremoto talks to Duen Sacchi—guest editor for the past year—about his editorial vision, processes, priorities, themes and concerns about the writings, collectivities and artistic practices of the region.

Durante el último año (2021-2022), nuestro editor y curador invitado Duen Neka’hen Sacchi —seleccionado a partir de una convocatoria abierta— se ha encargado de centrar los contenidos tanto impresos como digitales de Terremoto en proponer una mirada interseccional y antirracista de las prácticas artísticas de la región. A través de tres números impresos y una diversidad de reportes, videos, entrevistas y opiniones buscó generar un espacio de construcción de pensamiento colectivo que permitiera ver la complejidad de les actores culturales al tiempo de hacer una pequeña cartografía de genealogías formales de nuestros espacios comunes, priorizando las epistemologías de resistencia crítica frente a los procesos coloniales y neoliberales que acechan el continente.

Terremoto: ¿Nos puedes contar cómo articulaste los últimos tres números de la revista? ¿De qué se trata La mirada de las lagartijas?

Duen Sacchi: Cuando comencé con el proyecto no sabía que serían los últimos números de la revista, ahora mirando hacia atrás adquieren un tenor diferente. La mirada de las lagartijas nace de la lectura de El vendedor de pasados del escritor angoleño José Eduardo Agualusa. Allí hay una extraordinaria primera voz: se trata de una pequeña lagartija que narra sus sueños y el particular punto de vista de su cuerpo al ras de los objetos. Su intransferible experiencia de no poder hablar y de que su habla sea una risa casi humana —donde el adjetivo casi es ineludible—, un personaje que despierta con “hormigas pastando entre sus dedos”, huye hacia la oscuridad y es atraído por los retazos de voces de la casa, páginas de libros. Es un protagonista que se fascina con las estrategias de robo de mangos y guayabas, con el sonido de los pájaros, con el lomo del río y las estrellas. La filosofía de las lagartijas de Agualusa es un pequeño tratado sobre los efectos del poder en las prácticas de la memoria, donde la lagartija se pregunta por el orden de la ficción en la construcción de la realidad y sobre la estructura del sueño como forma de comprensión de la vigilia. Esta perspectiva-lagartija es lo que impregna todo el proyecto; pero en vez de una única voz apelo a posibilitar una comunidad-lagartija de creación y pensamiento que interpele, a partir de diferentes prácticas visuales y escriturales, nuestros imaginarios sobre la palabra poética, el trabajo artístico, la politicidad contemporánea, la forma y la materia visual, las afectividades y corporalidades, la eroticidad, la crítica, la fantasía. La mirada de las lagartijas en definitiva es una invitación a inventar múltiples diplomacias cosmo-estéticas entre sus participantes.

T: ¿De qué va cada número a grandes rasgos: Resplandeciente, Materia oscura y Cabeza de tierra?

DS: La mirada de las lagartijas como proyecto proponía establecer diálogos para pensar juntes prácticas de emancipación, genealogías situadas sobre el cuerpo, la sexualidad y el placer, y reflexionar sobre los efectos traumáticos de la muerte violenta en la región. Un recorrido no cerrado y no concluyente, sino más bien un inicio de conversación mutua. Los títulos de cada edición nacieron de la lectura de los textos y de las conversaciones con les escritores, artistas, compañeras de trabajo, amigues, referencias poéticas, canciones, sueños. Cada número guarda en su interior no sólo la posibilidad del siguiente, sino que sus contenidos conversan entre sí. No es una trilogía lineal, por más que se establezca en una numerología ascendente, sino espiralada, que ahonda y resuena.

La primera edición, Resplandeciente (porque entendía que cada texto había sido creado con el corazón en la mano, encandilades como el poema Illimani de Óscar Cerruto), partió de una serie de preguntas: ¿cuáles son los modos en que nos concierne la libertad? ¿Cómo cifrar la libertad para la vida, para construir comunidades y mundos, no sólo “sostenibles”, sino de justicia racial, social, ambiental, económica, corporal, poética, donde convivir con otros mobiliarios ontológicos no sea una amenaza de vida constante? ¿Es posible resignificar la libertad cooptada para la acumulación, de reacción agresiva, totalizante, esa libertad demasiado cercana al dominio de las cosas, donde a su vez “las cosas” adquieren tal valor que hacen sufrir? ¿Cuáles son las prácticas de emancipación que estamos invocando?

El segundo número, Materia oscura (que es lo que compone casi la totalidad del universo, una referencia insistente de las poéticas punk ecocentradas de Sudamérica), invoca la posibilidad de pensar cuáles son nuestras relaciones eróticas con el pasado. Así, una serie de genealogías profanas para la historia del arte contemporáneo de la región, como las bandas punk de los noventa, las prácticas estéticas no reconocidas por el canon occidentalizante, el animé, la moda, la música popular, los cuerpos marcados del trauma, aparecían como posibilidad para pensar si es posible inventarnos una erogenealogía de nuestramérica y si tenemos una erohistoriografía común sobre el trauma colonial y los placeres de las resistencias. Las respuestas situadas en la región dieron cuenta de las particularidades de nuestras fantasías, nuestras luchas y nuestros fluidos y corporalidades.

Finalmente, Cabeza de tierra (que toma de referencia la conceptualización que hace Idjahure Kadiwel sobre necropolíticas coloniales y resistencias afectivas) se centra en una pregunta fundamental para construir un futuro común: ¿cómo llegamos hasta aquí? ¿Qué hacemos con el trauma común de la muerte violenta? Entonces propuse juntarnos a reflexionar sobre las modulaciones específicas en relación al sufrimiento del cuerpo individual y colectivo: desapariciones, torturas, desmembramientos, exilios, genocidios, servidumbres, borramientos; a contarnos las múltiples formas de dislocación y resistencia a nuestras economías y fantasías de la muerte violenta, y nuestras ceremonias de sanación, insurgencia y duelo.

T: En la historia de Terremoto nunca habíamos tenido a une artista como editore, eso cambia mucho la relación que se tiene con las imágenes. Por primera vez predominan contribuciones como cómics, poesía o fotonovela. Hiciste que los artículos fueran mucho más visuales, ¿nos puedes contar cómo ha sido tu experiencia con esto y qué tipo de exploraciones quieres hacer en torno a la imagen?

DS: Me interesaba dar cuenta de la complejidad del trabajo sobre la imagen que realizamos les artistas, escritores, pensadores de la región. Me parecían importantes los múltiples mobiliarios epistemológicos que nos habitan y habitamos, y cómo esto impacta en lo que creamos y lo que imaginamos como materia, forma e imagen. Quería también habilitar el reconocimiento mutuo de las diferentes genealogías artísticas de las que abrevamos, y específicamente dar cuenta de las discusiones, tensiones e interpelaciones que existen en el continente en relación a las clasificaciones académicas occidentalizantes, patriarcales, cisnormocentradas, capacitistas, coloniales, racistas. Me parecía que era una hermosa oportunidad para proponer un diálogo interregional, transdisciplinar e intergeneracional sobre las prácticas artísticas, sus actores, referentes, indagaciones en la región. Me interesa la imagen y sus genealogías situadas en el territorio, como insurrección material, como sujeto revolucionario, como carne de poema, como glitch, como futuridad.

T: ¿Cómo fue navegar entre tus comisiones para la revista impresa y todo el contenido digital para la plataforma en línea? ¿Nos puedes contar los highlights del contenido online?

Me apoyé mucho en mis amigues y compañeres de los diferentes ámbitos del arte y compañeras de equipo para poder pensar relaciones entre el contenido impreso y lo que aparecía online. Creo que la acción online fue tentacular, dialogada, e intentaba correrse de las ideas de margen/centro y, de alguna manera, hacer eco de lo que sucedía en la revista impresa. Al principio, cuando aún estaba la sección de blog, fue realmente una oportunidad de cartografiar la escena en la región y entrar en conversación con múltiples agentes de la escena. Por otro lado, en cada sección me permití experimentar con los contenidos y los formatos, logramos poner en movimiento y tocar algunos espacios del arte, voces, imágenes que generaban conversaciones que excedían las redes y las plataformas.

T: Este año el mundo del arte occidental estuvo lleno de bienales y ferias, como documenta o la Bienal de Venecia, ¿cómo fue tu enfoque para aproximarse a esto tratando de pensarlo desde una visión latinoamericana? ¿Cómo abordaste todo aquello que ocurrió fuera de las Américas?

DS: Uno de los objetivos que tenía el proyecto era proponer la posibilidad de imaginar espacios de legitimidad situados, dar relevancia a las escenas locales de nuestra región, entonces la “afueridad” la fui hilando en relación a una reflexión crítica sobre cómo afectaban estos espacios en la mirada, la participación y las prácticas de artistas, crítiques, curadores en la “interioridad”. Sí me interesaba mantener diálogos con agentes del arte que forman parte de la diáspora y la migración, pero entendía que esto se había trabajado en profundidad en números anteriores, entonces insistí en una mirada situada y en el relato de los efectos de esos espacios del arte occidental en les artistas y espacios de discusión locales. Quería invitar a trastocar la conversación unívoca (colonial) que el continente mantiene con Europa por un lado, y la relación Norte/Centro/Sur, Pacífico/Atlántico del continente con sus desigualdades (racistas) estructurales, sus nodos de legitimación (económica) simbólica en relación al arte contemporáneo y proponer otras interlocuciones continentales e intercontinentales que apenas fueron esbozadas, pero que sería fundamental seguir creando.

T: Este último número tiene una estética muy particular, que evoca la estética del fanzine o lo punk, ¿nos puedes contar qué hay detrás de esta decisión?

DS: El proyecto de La mirada de las lagartijas comienza a desplegarse dentro de una historia y un formato ya establecido que tenía la revista. Desde el principio sabía que proponer algunas transformaciones llevaría tiempo, entonces el último número está ligado a las indagaciones que fui realizando a lo largo de todo mi tránsito por la revista: revisitar genealogías comunes, formas de hacer, apropiaciones estéticas y reapropiaciones políticas; y, finalmente, proponer un objeto situado —trabajando en conjunto con la diseñadora Surya Son en cada una de las ediciones— donde puedan aparecer las futuridades, contradicciones, los límites e interrupciones del hacer bajo las presiones del capital colonial, las consecuencias de las tecnologías occidentales de explotación —racista— del papel y extraccionistas del litio, la comunidad del pensamiento, la creación crítica, la irreverencia poética y política, las marcas del trauma y de la felicidad de encontrarnos.

T: Por último, en las tres portadas podemos también encontrar tu pintura. ¿Cómo articulas tu obra, tu escritura y tu proceso como artista con editar una revista?

DS: La doble portada del formato tradicional de Terremoto me permitió articular una serie de portadas compartidas con Elian Chali, Rafaela Kennedy y Carbon, artistas con quienes la conversación y la complicidad de las búsquedas me acompañaron en diferentes momentos vitales y del proceso de La mirada de las lagartijas. Son portadas en compañía. Mi práctica se centra en las continuidades y disrupciones entre la trama textual, la imagen como hendidura en la materia, la palabra como resto material y la memoria como objeto común, dialógico, procesual; y es también guiada por las preguntas: ¿quién retrata qué? ¿Quién es retratade? Es decir, quién o qué puede ser “portada”. En mi caso, invento la mitología de las lagartijas como origen familiar y les retrato. A su vez, abro la interpelación de esos retratos con les otres artistas que también se preguntan de una u otra forma sobre qué o quién queda en la memoria visual afectiva común. En este sentido, la práctica editorial fue para mí la posibilidad de proponer una serie de objetos escriturales colectivos.