La Bienal del Bioceno

La historiadora Alexandra Kennedy-Troya repasa la 15a Bienal de Cuenca y su nuevo acercamiento a la sostenibilidad, la emergencia climática y su relación entre las distintas especies.

En junio del 2020, durante la crisis sanitaria provocada por la pandemia COVID-19, en el Liceo de la Música de Barcelona en España se presentó el Concierto para el Bioceno del artista Eugenio Ampudia. Más de dos mil plantas fueron “espectadoras”. Ellas, suplantando al público exiliado en casa fueron un público “desarraigado”, según explica el literato Javier Helgueta Manso.  Ampudia desnaturaliza de esta manera el pacto teatral y los esquemas comunicativos humanos normativos al omitir su presencia, su escucha. Este concierto performance, en palabras de Helgueta, resulta más interesante por el impacto simbólico que por su originalidad o ejecución ética y estética. El carácter no humano (o des-localizador humano) planteado en este concierto recorre la obra de les invitades a la 15a Bienal de Cuenca —Ecuador, diciembre 2021–febrero 2022. El registro en video del Concierto para el Bioceno de Ampudia será una de las piezas exhibidas en esta Bienal.

De esta manera, el Concierto se transmuta en la propuesta curatorial elaborada por la curadora española Blanca de la Torre, denominada La Bienal del Bioceno. Cambiar el verde por azul, el discurso curatorial, propone construir un nuevo relato de sostenibilidad en igualdad relacional entre las distintas  especies y sus medios. La propuesta está elaborada con base en tres ejes transversales: conocimiento ancestral y otras epistemologías, ecofeminismos y escenarios futuribles. Según el discurso curatorial, el agua se convierte en especial protagonista de la muestra ante la emergencia climática, la resistencia a políticas extractivistas, la preservación de la biodiversidad, el cuidado del mar, la tierra y el aire, y frente a la contaminación y destrucción de los hábitats naturales. A Cuenca, la ciudad anfitriona, la cruzan cuatro ríos —el nivel freático es altísimo—; extraordinarios humedales están muy cerca, las prácticas medicinales ancestrales aún persisten, las fronteras entre lo urbano y lo rural prácticamente no existen. Por otra parte, la alta tasa de feminicidios es resistida por colectivos de mujeres activistas de la localidad; esto, entre otras cosas, nos permite afirmar que la pertinencia del tema en el lugar de recepción y en los actuales tiempos postpandémicos, y ahora bélicos, es/fue incuestionable.

Las obras de les artistas participantes en la Bienal (un buen número de españoles, y muchas de ellas instalaciones) se construyeron in situ, varias con la participación de las comunidades locales, como la de mujeres indígenas cañaris. La selección de lugares —la mayoría casas e instituciones patrimoniales de fines del XIX y comienzos del siglo XX, Casa de la Lira, Casa Museo Remigio Crespo, Escuela Central— provocó un interesante aunque tenso diálogo entre la historia urbano arquitectónica de la ciudad y el arte actual. Buena parte de los más de 30.000 visitantes, además de recorrer la Bienal, reconocieron la ciudad por sus interiores históricos. En consecuencia la función de les mediadores fue doble: dar pistas de lectura del espacio ocupado y de la obra para provocar que las propuestas artísticas fuesen vividas desde diversos niveles de conocimiento, expectativas, y tiempos de dedicación, tal como lo había concebido su directora, la gestora cultural y artista cuencana Katya Cazar con su equipo.

Juan Zamora, "A veces el océano vascula entre las hojas", 2021. Instalación compuesta por hojas de plantas intervenidas con bioluminiscencia y resina ecológica, dibujos, sonido y video. Imagen cortesía de la Bienal de Cuenca

Entramos a una de las casas sede en el centro histórico, actual galería In Arte Contemporáneo. En un intrincado jardín colonial prácticamente intocado, se descubre el fantasioso mundo de las plantas bioluminiscentes del artista y biólogo de afición Juan Zamora. La instalación A veces el océano vascula entre las hojas nos permite comprender la creación primigenia de las cosas a partir de los principios de asociación y duplicación de moléculas. El artista, al inyectar sustancias lumínicas de las algas, elimina el verdor de las plantas y las hace irradiar de otra manera. El artista aplica estos “químicos” naturales a modo de acuarelas diminutas de seres cósmicos, cuya poética, luego, nos resuena a cada paso.

Y nos conecta de una extraña manera con una obra centrífuga y potente: Herbario Minerale. Relatos, extracción y profundidad, de Rosell Meseguer. Un gabinete centenario de minerales, una mesa de bitácoras “científicas”, un panel polícromo de hojas manchadas por el color del petróleo, cianuro, cobre, lignito, a modo de enciclopedia alternativa o contestaria de minerales metálicos y no. Esta exploradora recorre estos mundos que iluminan la noción del territorio y las sociedades que los habitan. De la misma forma que Fabiano Kueva en El efecto Humboldt —Premio Adquisición— interpela el recorrido y las notas de Humboldt; el colonizado suplanta al colonizador creando su propia hoja de ruta.

El laboratorio —la ciencia y el arte al unísono— también preocupan a Paul Rosero. Desde mi punto de vista una de las mas sobresalientes obras de la Bienal,  El Pensamiento de las Plantas, Capítulo 2 –Cuando despertó, el dinosaurio ya no estaba ahí es una especie de radiografía del futuro, un relato de ciencia ficción que nos introduce en el proceso experimental de una pesca fantasma a través de hongos que consumen los desechos sintéticos en el mar frente a las costas de Esmeraldas, Ecuador. Realismo especulativo que se traduce en un cementerio arqueológico de excrementos humanos construidos con estos residuos y desde los cuales se emiten unos sonidos broncos, extraños, que nos exigen seguir caminando en este interpelante mundo subacuático.

Tránsito y fluidez, activismo por la tierra y por el derecho de las comunidades indígenas de Guatemala, en particular, están presentes en el video Ríos de gente de Regina José Galindo. Dispuesta en una multipantalla, cuatro videos con tomas de suelo a cielo recogen la marcha simbólica por la recuperación ya no de sus tierras y ríos contaminados y desviados por las multinacionales, sino de La Tierra misma. Una kilométrica tela ondeando cobija la marcha de tres mil personas que se constituyen, desde la mirada del dron, en el mismo río perdido. Siguiendo el recorrido encontramos Resurrección de Nohemí Pérez, quien se enfoca en el tema del abuso particularmente de mujeres víctimas y sobrevivientes de la guerrilla colombiana. Dibujos e imágenes fotográficas sobre momentos cotidianos de la guerra, en su mayoría relacionada con mujeres, están dispuestas en un gran collage. Ciertas imágenes nos recuerdan vagamente la exploración científica colonizadora, otras nos llevan directamente a las destrozadas selvas, actual guarida de intrusos machos armados para una guerra que no concluye. La presencia real de una mezzosoprano con su voz plantea un renacimiento esperanzador, a modo de acto poético similar a las más egregias tradiciones mahlerianas.

Conmueve, en la exhibición, el tejido, el tejer. Tejer es ligar, religare, en términos espirituales, acto visibilizado en obras de algunas artistas como la de Tania Candiani en Arpas de agua —Premio Adquisición. Ella localiza viejas máquinas industriales de una fábrica textil a las que convierte en arpas sonoras, contraponiendo unas blancas banderolas bordadas de azul con el perfil de los ríos que cruzan la ciudad. Éstas penden sobre los artefactos mecánicos creando una sinfonía indisoluble entre la mano y la máquina, el agua natural y el artificio. El discurrir del fluido, del sonido, del movimiento, al unísono. Memorias del artefacto, memorias que se tejen en el tiempo, que producen una simbólica relectura de los objetos y los sujetos detrás. Pamela Cevallos —Premio París— con Corrientes de retorno entra en el mundo de la arqueología, a través de la copia actual de cerámicos centenarios y las comunidades que las reproducen. La artista juega irónicamente con los famosos huacos “Gigantes de Bahía”, los señala con estrafalarios colores, los desnaturaliza para que nos miren interrogantes desde sus historias trastocadas.

En la Bienal de Cuenca, diferentes obras cuestionan el nombre de droga impuesto a aquellas sustancias como el ayahuasca o el san pedro, que consumidas por les protectores de la comunidad que se convierten en canales fundamentales de diálogo entre las naturalezas humanas, animales y vegetales, donde se encuentra el originario conocimiento del mundo y del cual se ha extraído (quizás mejor dicho robado), a guisa de ciencia occidental incuestionable, la producción de medicinas actuales validadas por las sociedades médicas poderosas en estrecha relación con las millonarias farmacéuticas occidentales. El trabajo de la artista digital Ursula Biemann —Mención de honor— va por esta línea y más, creando un holograma cósmico a partir del cual se valida un conocimiento profundo de chamanes con respecto a la inteligencia en la naturaleza. Complementariamente, a partir de los estudios de ADN en los años 50, sabemos sobre un único código que nos interrelaciona a todes y a todo. Ambos aprendizajes —chamánico y científico— le permiten hablar a Biemann de una mente en y de la selva.

Para concluir, Cristina Lucas y El pueblo que falta —Premio Adquisición— cierra magníficamente los hilos elaborados por la mayoría de las treinta y cuatro propuestas artísticas, muchas conocidas y presentadas en otras plataformas de arte. El pueblo que falta es un video grabado en Svalbard, Noruega, en el Polo Norte, donde el cambio climático resulta más evidente y el reparto de recursos definirán su futuro inmediato. Sobre el paisaje se han grabado enormes frases que advierten el desastre. Paralelamente, se cita sonoramente, a modo de poema, frases cortas en ocasiones contradictorias de pensadores de siempre y personajes actuales. La artista nos compele a reconocer que somos nosotres quienes faltamos, nuestra revolución la que falta para abandonar el conjuro antropocéntrico.