Extraños en escaparates

La curadora y art advisor de arte Polina Strogonova comparte sus reflexiones sobre la historia y genealogía de la Bienal de Venecia cuestionando su relevancia, enfatizando en la edición de 2024 de Foreigners Everywhere [Extranjeros por todas partes] curada por Adriano Pedrosa.

Recuerdo mi primera Bienal de Venecia. Fue en el 2007 y coincidía con otros dos grandes eventos de arte a nivel mundial: documenta 12 y el Skulptur Projekte en Münster. Me encontraba en la etapa final de mis estudios y a punto de decidir si seguir un camino institucional o comercial en el mundo del arte. Pensé en probar ambos para luego especializarme; terminé trabajando en una galería por más de 17 años.

Ir a la Bienal de Venecia en aquel entonces era un lujo y un evento imperdible. Era la edición curada por Robert Storr y, aunque no me interesaba mucho la pintura, quedé muy impresionada. Todavía recuerdo deambular por los pasillos del Pabellón Central de los Giardini, sintiéndome completamente ajena a las implicaciones comerciales o políticas de este evento y lejos del glamour de la inauguración.

Esta visión ingenua cambió a lo largo de las dos siguientes ediciones, las cuales experimenté desde una perspectiva comercial, llegando al preview, intentando asistir al mayor número posible de cócteles y recepciones, siendo parte del maratón VIP, y concertando citas estratégicas para ampliar la base de clientes de la galería y hacer networking. No recuerdo demasiado del arte ni del tema curatorial. Al regresar, exhausta y bastante insatisfecha después de la edición curada por Bice Curiger en 2011, comencé a tener mis primeras dudas sobre la estructura del evento en su conjunto. ¿De qué se trata realmente la Bienal? ¿Es necesario un evento como este? ¿Qué relaciones se entretejen entre el mercado y la diplomacia? Aunque estas preguntas se han hecho antes, eran nuevas para mí y se quedaron conmigo por un tiempo. Entonces decidí deliberadamente no regresar por más de 10 años, concluyendo que este tipo de formato de exhibición global a gran escala estaba de alguna manera obsoleto y no era de ningún interés para mí.

Introducir una voz indígena requiere discurso, requiere contexto. Sin su historia, conocimiento y cosmología locales, su estética simplemente se disuelve en el folclore.

Ahora, en 2024 y después de un largo camino recorrido en el mundo del arte, decidí regresar. Manteniendo esas viejas preguntas y dudas en mente, y esta vez como agente independiente, sin ninguna agenda particular, traté de analizar si mi escepticismo prevalecería. Sentí especial curiosidad y entusiasmo este año, dada la experiencia curatorial de Adriano Pedrosa y su enfoque inclusivo del Sur Global (lo que sea que eso realmente signifique), prácticas queer, el arte de los pueblos indígenas, el trabajo de artistas populares y el llamado “outsider art”: categorías que ciertamente ganaron relevancia discursiva en el ámbito artístico internacional y estatus de tendencia en los últimos años. Habiéndome mudado a la Ciudad de México desde 2013, también regresaba con una perspectiva cultural y geopolítica diferente. Me encontré de frente con lo que me pareció un título bastante simplista: “Foreigners Everywhere” [Extranjeros por todas partes], considerando el estado actual de la política mundial.

Me sentí increíblemente confundida ante una absoluta falta de discurso coherente, contexto o narrativa entretejida, con respecto a la presentación de todas esas “prácticas subrepresentadas” que Pedrosa enfatiza en esta edición. Introducir una voz indígena requiere discurso, requiere contexto. Sin su historia, conocimiento y cosmología locales, su estética simplemente se disuelve en el folclore. ¿Quién puede “leer” adecuadamente estas prácticas y comprender su valor? ¿Cómo es que obras de orígenes culturales y políticos tan distintos pueden dialogar entre sí y además con las estéticas predominantes del arte contemporáneo? Compartir espacio no es suficiente y muy probablemente tenga el efecto contrario. Parecen extraños en escaparates, siendo observados por un público que no sabe qué juzgar: si a los artistas y lo que representan (con todo su trasfondo cultural, político e ideológico) o el arte que están produciendo.

“A través de esta folclorización de las posiciones artísticas, la exhibición, sin querer, niega a la identidad cualquier fluidez, al tiempo que se digna a no elegir entre valores opuestos, ni entre la recuperación del tradicionalismo y la reinvención de las identidades sexuales y políticas. Así, de forma consciente o no, Foreigners Everywhere celebra un régimen patrimonial del arte, modelado en lo absoluto por las gramáticas tradicionales”.¹

Pensar que basta la visibilidad de este tipo de prácticas en un evento poderoso e institucionalizado como la Bienal es suficiente y que ello corregirá algún tipo de canon es bastante miope. Algunos de los artistas seleccionadxs, que aún no han sido perseguidos por las megagalerías internacionales, están ahora en su radar y serán catapultados a una economía que está completamente ciega a cualquier narrativa o discurso.

A su vez, observé el predominio de la pintura y una museografía bastante conservadora y plana dentro de las secciones curadas del Arsenale y el Pabellón Central con su Nucleo Storico [Núcleo Histórico] dividido en tres secciones: Portraits [Retratos], Abstractions [Abstracciones], y la dedicada a la diáspora artística italiana mundial en el siglo XX (aquí, el caballete de vidrio de Lina Bo Bardi es una excepción en la monótona exhibición de pared estilo salón). Me atrevería incluso a cuestionar la calidad de la investigación realizada al seleccionar artistas para las secciones de Portraits y Abstractions para supuestamente desplegar el modernismo subrepresentado del Sur Global. Basarse en figuras que las galerías comerciales han descubierto en los últimos años (Etel Adnan, Eduardo Terrazas, Chaouki Choukini, Olga de Amaral y otros), seguir una tendencia actual, y agregar explícitamente artistas de estos contextos a los programas de las galerías es cuestionable. Reitero: no hay una narrativa entretejida, sino un collage de imágenes sin contexto y en ocasiones de muy mala calidad. En las palabras de JJ Charlesworth: “¿Quién puede juzgar? (…) Es éticamente bueno que todos estén representados, pero ¿qué más se puede decir sobre el arte? ¿Para quién es y a quién se dirige?”² De hecho, ¿para quién es realmente la Bienal? ¿Sigue siendo un formato relevante? Estas preguntas exigen una respuesta; no queremos caer en un habitus, sino más bien queremos examinar los modelos existentes para el futuro.

¿Quién puede “leer” adecuadamente estas prácticas y comprender su valor? ¿Cómo es que obras de orígenes culturales y políticos tan distintos pueden dialogar entre sí y además con las estéticas predominantes del arte contemporáneo? Compartir espacio no es suficiente y muy probablemente tenga el efecto contrario. Parecen extraños en escaparates, siendo observados por un público que no sabe qué juzgar: si a los artistas y lo que representan (con todo su trasfondo cultural, político e ideológico) o el arte que están produciendo.

Al abordar este tipo de reflexiones, normalmente me gusta retroceder en el tiempo y revisar cómo y por qué ciertos eventos cobraron vida en primer lugar y cómo han evolucionado a lo largo del tiempo. La Bienal de Venecia es la más antigua del mundo y ha sufrido cambios programáticos y estructurales a lo largo de su existencia. Lanzada en 1895 como la Primera Exhibición Internacional de Arte de la Ciudad de Venecia, la muestra de arte contemporáneo italiano y europeo se utilizó para atraer turismo a una parte en desuso de la ciudad, los Giardini, para ayudar a revitalizar la zona.

En 1907, se inauguró el primer Pabellón Nacional en representación de Bélgica. Y muy pronto, otros países –principalmente europeos– siguieron su ejemplo. Lo que comenzó como una presentación ecléctica de salón, dio paso al avant-garde a principios de los años 20 y se transformó en una serie de muestras temáticas o representaciones de determinados estilos o reseñas monográficas en los años 50 y 60 (tras haber experimentado interrupciones por la Segunda Guerra Mundial). Sin embargo, en aquel entonces, la figura del curador aún estaba ausente y las decisiones las tomaba el presidente de la Bienal. Una de las preocupaciones más importantes de la Bienal siempre ha sido la idea de examinar las prácticas globales del arte contemporáneo, lo cual, teniendo en cuenta la época de principios del siglo pasado y la tradición de la exhibición internacional, tenía mucho sentido. La presentación masiva de un gran número de obras de diferentes países fue la base de la muestra.

Ciertos aspectos estratégicos, económicos y diplomáticos, como la renovación urbana, las relaciones diplomáticas y el turismo cultural, siempre han jugado un papel tras bambalinas. Y, por supuesto, el evento siempre ha estado acompañado de críticas y, en ocasiones, protestas ––más radicalmente durante los movimientos estudiantiles de 1968, acusando a la Bienal de ser meramente elitista y apolítica.
La Bienal continuó creciendo, cambiando su estructura institucional, así como su visión y programa, y experimentó un momento cumbre en 1974, cuando bajo la presidencia de Carlo Ripa di Meana, abandonó la idea de los Pabellones Nacionales y el modelo de estudios históricos y abordó activamente asuntos políticos contemporáneos. Desafortunadamente, las cosas volvieron a la normalidad en 1978. No fue sino hasta los 70 que la Bienal comenzó a tener temas generales y, desde 1998, la Bienal de Venecia se ha estructurado en dos componentes principales: una exhibición compuesta por pabellones nacionales, cada uno con su propio curador y proyecto; y una exhibición internacional encabezada por un curador global y un tema general. Sin embargo, aquí estamos, casi 130 años después, habitando un mundo completamente diferente, totalmente globalizado, con una Bienal que de alguna manera todavía busca ser un estudio de lo lo más relevante en términos del arte contemporáneo actual, inyectado con todos los intereses políticos, económicos, diplomáticos y mercantiles del arte). Los megacuradores nombrados cada dos años, están haciendo todo lo posible para abarcar temas que sean a la vez artística, política, conceptual, social, cultural e ideológicamente relevantes e inclusivos. Los Pabellones Nacionales son una estructura que no es sólo inadecuada para nuestros tiempos, sino que, en su extraño ser “patriótico”, cada uno funciona bajo circunstancias, presupuestos y ubicaciones completamente diferentes, lo que representa una desigualdad explícita. Tal vez sea hora de repensar este formato e imaginar plataformas que realmente den espacio a diferentes voces, sin la ambición de traer y “exponer” tantas como sea posible, generando encuentros más bien íntimos, donde estas voces puedan ser escuchadas, donde vibren en sus propios cuerpos, entidades y espacios, y donde haya suficiente tiempo y espacio para que el discurso adecuado proporcione un eco fructífero.

Notas

[1] Nicolas Bourriaud: Foreigners Everywhere en La Biennale di Venezia, 2024. Mayo de 2024, Revista Spike Art.

[2] JJ Charlesworth: 60th Venice Biennale Review: Who Can Judge? en Artreview. Abril 2024