Himnos en un loop

Entrevista con Daniel Tyree Gaitor-Lomack

El colectivo Grandma, fundado por Paige Haran y Rebecka Jackson, curó recientemente una activación para Frieze LA en Storyhouse con el artista Daniel Tyree Gaitor-Lomack: un performance en tres partes titulado I AM THE AMERICAN DREAM [Yo soy el sueño americano] (se lee I DREAM, yo sueño) que navega y cambia de forma estructuras construidas para reforzar el status quo. Las palabras omitidas en el título «AM THE AMERICAN» (soy el americano) se convierten en un sinónimo del sistema, y en cada actuación el esfuerzo físico necesario es evidente —jugar, cambiar o escalar un sistema que no está hecho para encajar. A lo largo de la serie, Gaitor-Lomack explora lo que se necesita para tachar esas palabras después de YO para llegar al SUEÑO. Grandma se reúne con Gaitor-Lomack para comentar su obra recientemente expuesta y charlar de su práctica en general.

Grandma: Hay una profunda intencionalidad en los símbolos y la mitología de I AM THE AMERICAN DREAM: las monedas en la capucha de la sudadera hablan sobre cambio en el barrio; el juego de balón alude a esquivar el sistema… ¿Cuáles son los temas que exploras con I AM THE AMERICAN DREAM?

Daniel Tyree Gaitor-Lomack: En realidad, no los veo como temas. Quizá los veo más como himnos que se cantan una y otra vez, y cuando la voz se cansa se resiste, se tacha y se quiebra. La información se ha convertido en el nuevo remedio. El poder de devolver la voz se encuentra en estas obras. Este intento cosecha sencillez, lo que lo vuelve encantador y lingüísticamente profundo. Quiero que la gente no olvide que, no importe cómo la veas, la realidad sigue existiendo y hay que acudir a ella siempre que haya duda. Estos símbolos muestran una línea temporal que va de la juventud a la adultez, al igual que la libertad lúdica de los juegos. Saber que cada juego tiene lecciones más profundas, como el juego de la vida. Algunas de nuestras vidas se juegan con un poco más de peligro. La vida negra, en primer lugar, y otras que tristemente también entran en esta categoría.

G: Cada uno de los actos de este espectáculo con múltiples matices es radical a su manera. ¿Cómo empezaste a trabajar en esta serie? ¿Puedes explicarnos cómo surgió cada uno de los segmentos y cómo se relacionan entre sí?

DTGL: Era un patrón en mi vida que se hizo cada vez más claro dentro de mi trabajo. La forma en que ciertas obras responden al viejo y al nuevo mundo se apoderaron de mi pensamiento. Como este joven y tonto país ingenuo que llamamos Estados Unidos. Ese desconcierto que persiste en mí cada vez que sueño. A veces, me provoca no utilizar la paleta de colores rojo, blanco y azul, una y otra vez, porque es tan estadounidense. Luego está el dejar de lado la idea de ser estadounidense o de ser juzgado como tal. Era casi sobrenatural. He visto cómo se acumulaban estas obras a lo largo del tiempo y me he dicho a mí mismo que es hora de hacer algo heroico con ellas, a diferencia de esta falsa idea del patriota. Ver grandes banderas ondeando en los oscuros cielos de Texas mientras salgo, literalmente, de un performance que hice para recaudar fondos para Planned Parenthood en Dallas —no puedo inventarme esta mierda. Todo lo que puedo hacer es salir adelante y hacer lo posible para que otres lo hagan también. Obras maestras a través de la performance y el pensamiento conceptual, no pinturas raciales que se convierten en objetos financieros a través de ecosistemas predominantemente blancos dentro de las artes en aras de la supervivencia capitalista blanca, y así sucesivamente. No todo es malo, pero, maldita sea, la balanza no se inclina a nuestro favor cuando esto sucede. Estas obras son la raíz de la supervivencia negra y tenemos que enseñar al resto del sistema que nuestra supervivencia desata un genio que potencia el futuro y lucha en el presente a través de nuestro pasado, que sigue siendo extremadamente visual hoy en día. Las obras… Magic Man [Hombre mágico] me fue heredada por une de les más grandes artistas que han existido. Se llamaba Bill «Bojangles» Robinson. Inventó el baile de las escaleras. Esa escalera simétrica de madera que ves fue realizada primero por él. Un bailarín de tap. El más grande de todos los tiempos. En muchos momentos, me encontré luchando contra los tropos del espectáculo negro y la falta de respeto hacia su legado. Impulsó las almas de muches y construyó la industria de la televisión que conocemos hoy. Así que los cables que cuelgan del perchero se asemejan a un ser con sombrero. A eso se le llama Bootleg Cable y, en realidad, elevó el pensamiento de este trabajo en curso. Es algo que todo el mundo que conozco ha tenido al menos una vez en su vida, yo lo tuve. Sobre todo, en el barrio. Lo que me lleva a Change In the Hood [Cambio en el barrio]. Algo que también me transmitió David Hammons, pero más como respuesta y continuación de la conversación sobre los muchos matices de la diáspora, la simbología y la realidad del barrio. En esta obra, las monedas fueron recogidas durante mis viajes a Europa, Reino Unido, México y América. La capucha está invertida en la pared y sostiene estas monedas con orgullo. Hay una mancha azul en la capucha que simboliza el término sangre azul, que habla de la oscura tradición del imperialismo y de la complexión de la piel. El cambio en el barrio es algo que tiene que ocurrir en todo el mundo. Recuerdo cuando era más joven y luchaba con dos latas en cada mano frente a las tiendas de comestibles para recaudar dinero para mi futuro. Intentando salir del barrio. El sonido de las monedas que caían en las latas de mano en mano me recuerda al sonido de las monedas que caen en el barrio cuando se lanza una y se produce un impacto. Es muy metafórico y sencillo a la vez. Habla deliberadamente de la crisis financiera en los barrios de bajos ingresos de Estados Unidos y de todo el mundo. Las desigualdades del sueño americano. Por eso Dodge the System [Burlar el sistema] es tan importante. Nunca me sorprende lo que el sistema político de este país arroja en nuestra dirección. Mi madre solía decirme que tenía dos strikes: uno, que soy negro; y dos, que soy un hombre negro. Imagínate crecer sin intentar hacer un strike. Que nunca te hicieran un recuento justo. El sistema está amañado para que nos marquen y nos metan en la bolsa. Es una mentalidad trágica para vivir. De alguna manera me las arreglé para mantenerme en pie y sobrevivir hasta este punto. Esquivándolo todo. El FBI, la CIA, la DEA, el IRS y, sobre todo, los EE.UU. Les chiques del alfabeto son un escuadrón de asesines. Así que sí, es un juego de esquivar. ¿Necesito decir más?

G: Queremos saber más sobre tu relación con el performance y cómo ha formado parte de tu arte. A lo largo de tu carrera, has explorado el espacio entre la escultura y el trabajo. Has inventado tu propio lenguaje artístico con estas conversaciones públicas y kinestésicas y, a menudo, describes el performance como un acto final de tu práctica artística. ¿Puedes contarnos más sobre esto?

DTGL: El performance me ha protegido. Ha acabado con cualquier estereotipo que se me pudiera echar encima. Es como teflón en el mundo del arte. No he necesitado una bienal, una institución o una plataforma de performance para hacerlo. Esa fina línea no es para todo el mundo, pero puede serlo cuando me ven hacerlo. Ahí radica su importancia. Hay muchas vidas que he cambiado gracias a ello. Inconsciente y directamente. Unificó lo que soy con el lugar al que pertenezco. Y donde pertenezco es en el corazón de la gente. Esto no tiene fin para mí.

G: Entonces, ¿hay siempre un elemento de performance incorporado a tus obras?

DTGL: Por el momento, está en el ADN de mi trabajo. Ni siquiera tengo que intentarlo. Lo dejo estar y cuando llega el momento abro un arco metafísico donde la gente puede ver y oír por sí misma. Eso distingue mi nombre.

G: Mientras tu performance busca formas de desafiar al sistema, ¿te preguntas cómo tu lenguaje artístico y tu estética pueden existir independientemente del marco del capitalismo y la supremacía blanca? O, ¿cómo concilias esa relación? ¿Crees que cada vez más artistas negres son empujades inconscientemente a expresar la «universalidad» formalizada de una estética blanca, especialmente cuando se ven recompensades por el éxito capitalista?

DTGL: Por supuesto. Sobre todo, les jóvenes, porque hoy en día todo va muy deprisa. Ese ferrocarril del que hablas tiene un tren bala que está sobre vendiendo billetes para artistas. Todo el mundo se está subiendo al tren, no sólo les artistas. Elles se están viendo superades en número por asesores corporatives, entidades y oportunistas que pregonan las cifras y el mercado como una necesidad. Tratan el arte como una propiedad inmobiliaria. Quieren el aspecto deslumbrante; pero se ciegan y no ven lo que hay detrás. Tanto talento vigilado en un ámbito gigantesco. No saben que ya moldeé mi negritud en santidad y le di a esa misma luz un propósito conmovedor. Mi lenguaje es tan cultural que se vuelve libre. Sigo siendo independiente, a pesar de lo que pueda parecer. Es difícil seguirme el ritmo porque me muevo por mi cuenta cuando quiero. A mi costa y con sacrificios. El marco del capitalismo viene con un cristal templado. Lo que hay detrás es el verdadero poder. Como artista, estoy dispuesto a enfrentarme a ese poder y esa es mi decisión. Es la misma elección que tengo para responder a los males de la sociedad. Estratégicamente, pieza a pieza y una acción tras otra. Sin embargo, hay una fuente que nos impulsa a ser así. Recuerda que lo que no sale con el lavado, saldrá con el exprimido. En cuanto a una estética blanca, creo que sería un error por mi parte otorgarle cierto poder. Simplemente no existe para mí. Puede que haya habido ocasiones en las que haya intentado imponerla, pero nunca lo he permitido porque no se corresponde con lo que yo aporto. Es curioso cuando pienso en ello. Ahora bien, si hablamos de la civilización occidental y sus tácticas de control mental y política cultural, eso es otra cosa. He pasado los últimos veinte años fragmentando esa mentalidad. Echo de menos los días en que la negritud no era una estafa.

G: Te has referido a la obsesión de la sociedad por las estatuas y a cómo el performance se opone a ella. Nos interesa saber más sobre la relación que sientes entre el performance y los movimientos revolucionarios.

DTGL: Para mí, está en constante cambio. Hay partes que me parecen nuevas y viejas. Otras me parecen realistas y descabelladas. ¿Podría considerarme un revolucionario? Potencialmente. Mis conocimientos, mi existencia y mi historia son una amenaza en la mayoría de las sociedades. Especialmente ante la adversidad y el terror. Mira a Adrian Piper. La considero una revolucionaria. Su práctica fue un movimiento que sacudió tanto la atmósfera política que la pusieron en una lista de viajeres sospechoses. Suena como algo que habrían hecho a nuestres revolucionaries caídes. Pensemos en la protesta de hoy en día y en cómo les artistas también la han encarnado como arte escénico, a través de las instituciones y la programación pública. Protestar en aquellos días era muy diferente. No era un ejercicio, era un caso de vida o muerte para muches de nuestres antepasades. Quizá los movimientos revolucionarios evolucionen poco a poco a través del arte. Ya sea que se trate de donaciones para un performance que pretende luchar contra las injusticias y los asuntos bélicos de nuestro tiempo actual, a través de soluciones pacíficas o de otra lucha. Puede que siempre haya sido así, pero que no se le haya dado la atención adecuada. Una vez más, me parece que está cambiando, pero sigo contribuyendo a la misma idea. Esta investigación mía representa tanto, al igual que los movimientos revolucionarios anteriores a mi época.

G: Del mismo modo que has ampliado las conversaciones de artistas anteriores, tu práctica se basa en gran medida en objetos encontrados y en la ampliación de la vida de los mismos. Como reflexión final, nos gustaría conocer tu opinión sobre el arte como algo que pertenece a la comunidad. Una vez que sale de tu cuerpo, de tu estudio, ¿sigue siendo sólo tuyo? ¿Crees que tu propia obra de arte se transforma en material encontrado? ¿Qué historias quieres transmitir a las generaciones futuras?

DTGL: Mi trabajo es muchas cosas y afecta tanto a las mentes de las generaciones que se cruzan con él. Mi identidad es la comunidad. Mis manos crean en ella todos los días. No para mostrar y contar, sino porque estoy presente y la obra seguirá estando presente, incluso como experiencia y pensamiento posterior. Una parte de mí lo ve como material encontrado, porque algunas personas se encuentran con esa nueva obra de arte que han encontrado y les ha gustado, o con ese nueve artista del que no pueden dejar de hablar con su terapeuta y con su novie. La obra siempre me pertenecerá. Ese proceso de trabajo. Esa forma mágica y característica de transformar lo cotidiano en un drama y una verdad excepcionales. ¿Sigue siendo Do the Right Thing [Haz lo correcto] una obra de Spike Lee? Sí, y a su vez le pertenece también al mundo para que las generaciones venideras aprecien la historia y cuenten su propia historia a través de ella. A las generaciones futuras les digo con orgullo que les valga, que no reinventen la rueda, sino que inventen una.