Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Nunca fuimos contemporáneos: XIII Bienal FEMSA, Zacatecas, México

Por Fabiola Iza Zacatecas, México

Luis Carrera-Maul (Ciudad de México, 1972), El Estado de las Cosas. Cortesía Bienal FEMSA, 2018

After twelve editions in Monterrey and a recent transformation from its old curatorial program with a competing element, for its XIII edition, the Bienal FEMSA decided to make the city of Zacatecas its venue. In a country that still deals with the specters of its colonial past, Zacatecas offers a compact and complex setting—thanks to its strategic geographical position and impressive mineral wealth, the city was once a key piece for the enrichment of the Spanish Colony and, today, the same reasons lead it to be a setting for ecocides, the displacing perpetrated against indigenous groups along with a very high rate of migration—to which is added a unique artistic tradition that has been relegated to the margins of the so-called contemporary art.

As in the previous edition, the Biennial is conceived as a medium-term project (two and a half years) instead of a series of exhibitions that last a couple of months and from which a program of related activities is derived. Thus, the curatorial program addresses its central concerns throughout the length and breadth of two exhibitions, interventions in the public space, a series of public and museographic interventions, and pedagogical and editorial programs. This review, unfortunately, is written based on the visit made during the opening weekend so it will only address the first three mentioned expressions of the program. [1] This will undoubtedly offer an incomplete reading of the global project.

Javier Hinojosa, El torbellino dentro del torbellino. Cortesía Bienal FEMSA, 2018

Both in the guide given to the attendees of the Biennial and in the opening speeches, the artistic director, Willy Kautz, explained that it was conceived under the model of an extensive curatorial process, that is, a program composed of several parts that add up resources to enhance something. Instead of using a term such as expansive, which mainly denotes a greater territorial scope, the use of extensive evokes areas such as agriculture, whose extensive method is intended to maximize productivity in the medium term by taking advantage of the natural resources present in the area. In line with the last edition, which appealed to the decrease, this Biennial is again positioned against one of the founding missions of the exhibitions of its predecessor: it rebels (partially) against the duty to present the most innovative and advanced art of the moment. The accurate title of this edition, Nunca fuimos contemporáneos [We were never contemporary], reveals part of the purpose of leaving Monterrey and settling for 18 months in another city: to provoke or speculate about the emergence of a dialogue between recent artistic productions of a globalized interest, the local artistic production and works of a historical nature. Even though such a deformed [2] model is not entirely successful (for the reasons of which I will argue some paragraphs later), the intention to rebel against certain modern ideas—such as progress—that are still the raison d’être of biennials, contaminates all the theoretical frameworks that serves as the driving force of each display, event and resulting product.

When asked “What does it mean to be contemporaries?” many of the museological interventions seek to establish a critical engagement with the present and address urgent local problems while at the same time discoursing with the archive or mission of the museum that houses them. For example, at the Pedro Coronel museum, Javier Hinojosa presents EL TORBELLINO DENTRO DEL TORBELLINO [The torbellino inside the torbellino], a variation of his long META-tepalcates series. The sculptures, resting on wooden benches, are a fluke of pastiche fragments of the distinctive Zacatecan quarry carved with patterns reminiscent of the Baroque style, found by the artist around the city, with fragments of concrete in which he carves motifs inspired by the visual repertoire of the indigenous cultures of Latin America. The sculptures also dialogue with a graphic series by Giovanni Battista Piranesi, part of the museum’s collection, which records a large number of architectural forms reminiscent of Roman culture.

Verónica Gerber, La máquina distópica. Cortesía Bienal FEMSA, 2018

The interventions reach their most powerful moment when they do not attempt to illustrate the complex framework of ideas proposed by the curatorial practices and seeks to deform classic canons in a less literal way. Verónica Gerber realizes this in La máquina distópica (The dystopian machine), a science fiction story narrated through a fotonovela (rewriting of a story by the Zacatecan writer Amparo Dávila), a web oracle (which combines the rewriting of the story of Dávila with a programming based on La máquina estética [The aesthetic machine] of Manuel Felguérez) and a poster that would be placed in different parts of the city center. The work takes as its starting point the current state of the area of Nuevo Mercurio and El Bote, two abandoned mines bordering the city that today are the landscape of a devastating ecological catastrophe, currently toxic dumps that put the population at risk, the which has consumed water contaminated by mining activity for decades.

Nunca fuimos contemporáneos evidences the contrasted and unequal nature of the state of Zacatecas: the fatal consequences of extractive capitalism are enunciated from precincts of one of the most beautiful cities in the country, which received the name Cultural Heritage of Humanity from UNESCO thanks to its architectural gems, that date back to the colonial era, and to the cultural expressions that they protect. Made in collaboration with Regina Tattersfield and the activist group Conservación Humana A.C. (CHAC), the intervention of Eduardo Abaroa to the rooms dedicated to the huixárica culture of the Museo Zacatecano expresses without hesitation this condition. Press releases taken from the archive of CHAC, objects that prove the many attempts to assimilate the huixárica people within the “modern” Mexican society (to eliminate its culture and gain a cheap labor force) and testimonies of its members recorded on video, Códice biocultural huixárica/ 23 años de Conservación Humana AC  [Huixárica biocultural codex / 23 years of Human Conservation AC] establishes within the museum itself an expanded history of the huixáricas people, in relation to the constant defense of its territory and its biodiversity, its sacred sites and its culture by the State, religious groups and, of course, of great companies that covet the resources that these territories possess. The intervention does not intend to develop a plastic style or to consolidate a visual language proposed by Abaroa; this, on the contrary, is subject to the canons dictated by a specific museography and, as a result, many visitors took several minutes to “find” the piece. This anecdote gives rise to address issues such as cultural tourism—superficial and ostentatious consumption—that encourage biennials (even if these fight against such an approach) and raises questions about the marginalization of expressions produced outside a canon, in this case contemporary art as a style, whose responsibility, I dare to point out, is also spectatorial.

Eduardo Abaroa, Códice biocultural huixárica/ 23 años de Conservación Humana AC. Cortesía Bienal FEMSA, 2018

Also present in the video Sangre pesada [Heavy Blood] by Naomi Rincón Gallardo, in Fuente de azogue [Quicksilver Fountain] by Plinio Ávila, in the installation El estado de las cosas [The State of Things] by Luis Carrera Maul—and with less vigor in Las bestias, otros mundos y todos ellos [Beasts, other worlds and all of them], an intervention to the Museum of Natural History by Vanessa Rivero—extractive capitalism and its devastating ecological, economic and public health consequences is one of the themes that feeds a good part of the Biennial. These works opened the door to question the role played by large companies operating in Mexico even if FEMSA, the bottler who organizes and finances the Biennial, is not directly identified in any of them for obvious reasons. It will be important to remain attentive to the development of the publishing program, for example, and if this will be a more propitious or effective field to begin to discuss the power relations that the art world maintains with the private initiative. Within the framework of a biennial that seeks to break its yokes, it is urgent to rethink how certain relationships perpetuate the so-called greenwashing, ways of cleaning up corporate images through critical discourses and the sponsorship of diverse cultural activities.

One of the central concerns of the curatorial discourse of Nunca fuimos contemporáneos is to question what it is to be contemporary, based on Bruno Latour’s reflections found in the book We have never been modern, so it seeks to decentralize the prevailing model followed by the biennials and the own centralized political model of the nation, which is fully reflected within the field of contemporary art. A proof of this is found in the fact that, among the artists commissioned to carry out museological interventions and in public space, the vast majority work in Mexico City. In this tenor of inequality, we can think of the two collective exhibitions of the Biennial. The Museo Felguérez presents Geometría sin fin. Una selección de la Colección FEMSA [Geometry without end. A selection of the FEMSA Collection], made under the impeccable curatorship of Daniel Garza Usabiaga, curator of the XIII edition: the exhibition seeks to bring new associations between different representatives of geometric abstraction, thus expanding the studies of this language—and its discussions—in Latin America.

Siempre fuimos contemporáneos, vista de instalación. Cortesía Bienal FEMSA, 2018

On the other hand, the exhibition housed in the Antiguo Templo de San Agustín, Siempre fuimos contemporáneos [We were always contemporary], wishes to assert the marginality to which many artists of the so-called “province” of the country are limited (basically, any city except Guadalajara, Monterrey and Mexico City). Complying with the inclusive format under which the FEMSA Biennial (which was previously a contest) was initially founded, it brings together more than 50 local artists. The exhibition includes works by the most outstanding Zacatecan painters of the 20th century, whose fame transcended state borders. The curatorial and museographic premise is to make a montage where no hierarchies, artistic authorship or generational categories are established. Although this is achieved at a spatial level thanks to the labyrinthine path designed by Giacomo Castagnola, the quality of the works included is uneven and the relations detonated between pieces are minimal. Compared with Geometría sin fin, this exhibition is perceived as a minor attempt where the affective investment in individual works is small. It is unfair to compare both exhibition exercises (Garza Usabiaga has devoted most of his career to researching modern art and was given access to a collection of historically significant works, while the approach to the work of local artists is based on a very recent contact and in its vast majority are at an early stage of their career) but respecting the formats established in previous editions makes the ambition to destabilize the “biennial” genre from its foundations a futile exercise. Paradoxically, Siempre fuimos contemporáneos seems to make the opposite claim.

Due in part to the ambition to generate a biennial that does not replicate uncritically the modern structures on which it is based, Nunca fuimos contemporáneos suffers at times from a curatorial overtheorizing that is not fully reflected in the interventions to local museums and even less in the curated displays. However, this XIII edition of the FEMSA Biennial is a complex and necessary exercise for rethinking the exhibition models, our demands as spectators of cultural events and, in general, for the national structure of art, which still replicates the much-criticized model of the center and periphery. However, where perhaps this project is most successful is in the questions it gives us, in the obstinate attempt to unravel the Gordian knots that canons and conventions of all kinds offer us.

Fabiola Iza (Mexico City, 1986) is a curator and art historian who lives in Mexico City.


*Translation to English by Isaac Norris

[1] The editorial, in charge of Nicolás Pradilla, as the same as the pedagogical programs began to develop several months before the opening of the exhibition projects, working closely with the local artistic community, both professional and student. The public program takes place a few weeks after the official opening of the Biennial and, under the format of a symposium, the discussion centers around the configuration of the biennials, analyzing examples from different latitudes.

[2] Aware of simplifying the term, it talks about breaking down divisions and hierarchies within the way of presenting the different works.

Luis Carrera-Maul (Ciudad de México, 1972), El Estado de las Cosas. Cortesía Bienal FEMSA, 2018

Tras doce ediciones en Monterrey y la reciente transformación de su antiguo formato de certamen en un programa curatorial, para su XIII edición, la Bienal FEMSA decidió hacer de la ciudad de Zacatecas su sede. En un país que aún lidia con los espectros de su pasado colonial, Zacatecas ofrece un escenario denso y complejo —gracias a su posición geográfica estratégica e impactante riqueza mineral, la ciudad fue una pieza clave para el enriquecimiento de la Colonia española y, hoy día, las mismas razones la llevan a ser el escenario de ecocidios, del desalojo perpetrado contra grupos indígenas y a una altísima tasa de migración—, al cual se suma una tradición artística propia que ha sido relegada a los márgenes del llamado arte contemporáneo.

Al igual que en la edición anterior, la Bienal está concebida como un proyecto a mediano plazo (dos años y medio) en vez de una serie de exposiciones que duren un par de meses y de las cuales se derive un programa de actividades relacionadas. Así, el programa curatorial urde sus preocupaciones centrales a lo largo y ancho de dos exposiciones, intervenciones en el espacio público, una serie de intervenciones museográficas y los programas público, pedagógico y editorial. Esta reseña, lamentablemente, se escribe con base en la visita realizada durante el fin de semana inaugural por lo que únicamente abordará las tres primeras expresiones mencionadas del programa.[1] Esto ofrecerá sin duda una lectura incompleta del proyecto global.

Javier Hinojosa, El torbellino dentro del torbellino. Cortesía Bienal FEMSA, 2018

Tanto en la guía entregada a las asistentes de la Bienal como en los discursos inaugurales, el director artístico, Willy Kautz, explicó que ésta se concibió bajo el modelo de un proceso curatorial extensivo, es decir, un programa compuesto de varias partes que van sumando recursos para potenciar algo. A diferencia de emplear un término como expansivo, que denota principalmente un mayor alcance territorial, el uso de extensivo evoca ámbitos como el de la agricultura, cuya modalidad extensiva tiene por cometido maximizar la productividad a mediano plazo aprovechando los recursos naturales presentes en el lugar. En línea con la edición pasada, que apelaba al decrecimiento, esta Bienal se posiciona nuevamente contra una de las misiones fundacionales de las exposiciones de su estirpe: se rebela (parcialmente) ante el deber de presentar el arte más innovador y de avanzada del momento. El atinado título de esta edición, Nunca fuimos contemporáneos, revela ya parte del propósito de salir de Monterrey y afincarse durante 18 meses en otra ciudad: provocar o especular sobre el surgimiento de un diálogo entre producciones artísticas recientes de corte globalizado, la producción artística local y obras de carácter histórico. A pesar de que tal modelo desformalista[2] no es del todo exitoso (por las razones que argumentaré algunos párrafos más adelante), la intención de rebelarse contra ciertas ideas modernas —como el progreso— que aún son la razón de ser de las bienales, contamina todo el andamiaje teórico que funge como motor de cada muestra, evento y producto resultante.

Ante la pregunta “¿Qué significa ser contemporáneos?” muchas de las intervenciones museológicas buscan establecer un compromiso crítico con el presente y abordan problemas locales urgentes a la vez que dialogan con el acervo o la misión del museo que las aloja. Por ejemplo, en el museo Pedro Coronel, Javier Hinojosa presenta EL TORBELLINO DENTRO DEL TORBELLINO, una variación de su larga serie META-tepalcates. Las esculturas, apoyadas sobre bancos de madera, son una suerte de pastiche de fragmentos de la distintiva cantera zacatecana tallados con patrones reminiscentes del estilo barroco, encontrados por el artista en los alrededores de la ciudad, con fragmentos de concreto en los que talla motivos inspirados en el repertorio visual de las culturas indígenas de América Latina. Las esculturas dialogan además con una serie gráfica de Giovanni Battista Piranesi, parte de la colección del museo, donde se registra un amplio número de formas arquitectónicas reminiscentes de la cultura romana.

Verónica Gerber, La máquina distópica. Cortesía Bienal FEMSA, 2018

Las intervenciones llegan a su momento más potente cuando no intentan ilustrar el complejo andamiaje de ideas que propone el marco curatorial y buscan desformar cánones clásicos de manera menos literal. Verónica Gerber da cuenta de ello en La máquina distópica, una historia de ciencia ficción narrada a través de una fotonovela (reescritura de un cuento de la escritora zacatecana Amparo Dávila), un oráculo web (que combina la reescritura del cuento de Dávila con una programación basada en La máquina estética de Manuel Felguérez) y un póster que se colocaría en distintos puntos del centro de la ciudad. La obra toma como punto de partida el estado actual de la zona de Nuevo Mercurio y El Bote, dos minas abandonadas aledañas a la ciudad que hoy son el paisaje de una desoladora catástrofe ecológica, actualmente vertederos tóxicos que ponen en riesgo a la población, la cual ha consumido durante décadas el agua contaminada por la actividad minera.

Nunca fuimos contemporáneos evidencia la naturaleza contrastaste y desigual del estado de Zacatecas: las consecuencias fatales del capitalismo extractivista se enuncian desde recintos de una de las ciudades más bellas del país, la cual recibió el nombramiento de Patrimonio Cultural de la Humanidad de parte de la UNESCO gracias a sus joyas arquitectónicas que datan de la época colonial, y a los productos culturales que éstas resguardan. Realizada en colaboración con Regina Tattersfield y el grupo activista Conservación Humana A.C. (CHAC), la intervención de Eduardo Abaroa a las salas dedicadas a la cultura huixárica del Museo Zacatecano expresa sin titubeos esta condición. Tomando del archivo de CHAC notas de prensa, objetos que comprueban los muchos intentos para asimilar al pueblo huixárica dentro de la sociedad mexicana “moderna” (para eliminar de paso su cultura y ganar fuerza laboral barata) y testimonios de sus integrantes grabados en video, Códice biocultural huixárica/ 23 años de Conservación Humana AC establece dentro del propio museo una historia ampliada de los pueblos huixáricas, en relación a la defensa constante de su territorio y su biodiversidad, sus sitios sagrados y su cultura por parte del Estado, de grupos religiosos y, por supuesto, de grandes compañías que codician los recursos que estos territorios poseen.

La intervención no tiene por cometido desarrollar un estilo plástico ni consolidar un lenguaje visual propuesto por Abaroa; ésta, por el contrario, se sujeta a los cánones dictados por una museografía específica y, como resultado, muchas visitantes tardaban varios minutos en “encontrar” la pieza. Esta anécdota da pie a abordar cuestiones como el turismo cultural —superficial y de consumo espectacular— que propician las bienales (así luchen éstas contra tal acercamiento) y abre preguntas sobre la marginalización de las expresiones producidas fuera de un canon, en este caso del arte contemporáneo como un estilo, cuya responsabilidad, me atrevo señalar, es también espectatorial.

Eduardo Abaroa, Códice biocultural huixárica/ 23 años de Conservación Humana AC. Cortesía Bienal FEMSA, 2018

Presente también en el video Sangre pesada de Naomi Rincón Gallardo, en la Fuente de azogue de Plinio Ávila, en la instalación El estado de las cosas de Luis Carrera Maul —y con menor vigor en Las bestias, otros mundos y todos ellos, intervención al Museo de Historia Natural por parte de Vanessa Rivero—, el capitalismo extractivista y sus devastadoras consecuencias ecológicas, económicas y de salud pública es uno de los temas que alimenta buena parte de la Bienal. Dichas obras abrieron la puerta a cuestionar el rol que desempeñan en ello las grandes compañías que operan en México aún si FEMSA, la embotelladora que organiza y financia la Bienal, no es señalada de manera directa en ninguna de ellas por obvias razones. Será importante permanecer atentas al desarrollo del programa editorial, por ejemplo, y si éste será un campo más propicio o efectivo para comenzar a discutir las relaciones de poder que mantiene el mundo del arte con la iniciativa privada. En el marco de una bienal que busca romper sus yugos, es urgente repensar cómo ciertas relaciones perpetúan el llamado greenwashing, formas de limpieza de imágenes empresariales a través de discursos críticos y el patrocinio a actividades culturales diversas.

Una de las preocupaciones centrales del discurso curatorial de Nunca fuimos contemporáneos es interrogar qué es ser contemporáneo, partiendo de las reflexiones de Bruno Latour encontradas en el libro Nunca fuimos modernos, por lo que busca descentralizar el modelo imperante que siguen las bienales y el propio modelo político centralizado de la nación, que se refleja cabalmente dentro del campo del arte contemporáneo. Una prueba de ello se encuentra en el hecho que, entre las artistas comisionadas a realizar intervenciones museológicas y en espacio público, la vasta mayoría trabaja en la Ciudad de México. En este tenor de desigualdad se pueden pensar las dos exposiciones colectivas de la Bienal. El Museo Felguérez presenta Geometría sin fin. Una selección de la Colección FEMSA, realizada bajo una curaduría impecable de Daniel Garza Usabiaga, curador también de la XIII edición: la muestra busca aportar nuevas asociaciones entre distintas representantes de la abstracción geométrica, ampliando así los estudios de este lenguaje –y sus discusiones– en América Latina.

Siempre fuimos contemporáneos, vista de instalación. Cortesía Bienal FEMSA, 2018

Por otro lado, la exposición albergada en el Antiguo Templo de San Agustín, Siempre fuimos contemporáneos, desea reivindicar la marginalidad a la que son limitadas artistas de la llamada “provincia” del país (básicamente, cualquier ciudad a excepción de Guadalajara, Monterrey y la Ciudad de México). Cumpliendo con el formato incluyente bajo el cual se fundó inicialmente la Bienal FEMSA (que anteriormente era un concurso), ésta reúne a más de 50 artistas locales. La muestra incluye obra de los pintores zacatecanos más destacados del siglo XX, cuya fama trascendió las fronteras estatales. La premisa curatorial y museográfica es realizar un montaje donde no se establezcan jerarquías, paternidades artísticas ni categorías generacionales. Si bien esto se logra a nivel espacial gracias al recorrido laberíntico diseñado por Giacomo Castagnola, la calidad de las obras incluidas es desigual y las relaciones detonadas entre piezas son mínimas. Comparada con Geometría sin fin, esta exposición se percibe como un intento de menor importancia donde la inversión afectiva en obras individuales es poca. Es injusto sin duda comparar ambos ejercicios expositivos (Garza Usabiaga ha dedicado la mayor parte de su trayectoria a investigar el arte moderno y se le dio acceso a una colección con obras de relevancia ya histórica; el acercamiento a la obra de las artistas locales parte de un contacto sumamente reciente y en su enorme mayoría se encuentran en una etapa temprana de su carrera) pero respetar los propios formatos establecidos en ediciones anteriores hace que la ambición de desestabilizar el género “bienal” desde sus cimientos resulte un ejercicio fútil. Paradójicamente, Siempre fuimos contemporáneos parece realizar la afirmación contraria.

Debido en parte a la ambición de generar una bienal que no replique de forma acrítica las estructuras modernas sobre las cuales se cimienta, Nunca fuimos contemporáneos padece por momentos de una sobreteorización curatorial que no se refleja del todo en las intervenciones a los museos locales y aún menos en las muestras curadas. No obstante, esta XIII edición de la Bienal FEMSA es un ejercicio complejo y necesario por repensar los modelos expositivos, nuestras demandas como espectadoras de eventos culturales y, en general, por la estructura nacional del arte, que aún replica el tan criticado modelo del centro y periferia. No obstante, donde quizás obtiene mayor éxito este proyecto es en las preguntas que nos comunica, en el intento obstinado de desenmarañar los nudos gordianos que los cánones y convenciones de todo tipo nos ofrecen.


Fabiola Iza (Ciudad de México, 1986) es curadora e historiadora del arte, radicada en la Ciudad de México.


[1] El programa editorial, a cargo de Nicolás Pradilla, al igual que el pedagógico, se comenzaron a desarrollar varios meses antes de la apertura de los proyectos de exposición, trabajando de manera estrecha con la comunidad artística local, tanto profesional como estudiantil. El programa público tiene lugar algunas semanas después de la inauguración oficial de la Bienal y, bajo el formato de un simposio, la discusión se centra alrededor de la configuración de las bienales, analizando ejemplos provenientes de distintas latitudes.

[2] A sabiendas de simplificar el término, éste habla de romper divisiones y jerarquías dentro de la forma de presentar las distintas obras.

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