En su segunda edición, la Bienal das Amazônias elige pensar la región no como un territorio distante ni como un imaginario exótico, sino como un sistema vivo de relaciones, memorias y disputas. Inspirada en la noción de “distancia como relación” del escritor paraense Benedito Monteiro, la bienal profundiza en formas de entender el arte amazónico desde sus propias ontologías y tensiones, evitando las simplificaciones del ambientalismo global y los marcos extractivos que históricamente han mediado su representación. En este marco, la figura del artista acreano Roberto Evangelista —pionero del conceptualismo amazónico, líder espiritual y agudo crítico de las políticas desarrollistas en la región— se convierte en un punto de anclaje para pensar cómo el arte puede activar otras ecologías del conocimiento. Su obra, que articula ritual, territorio y política, sigue interpelando las estructuras institucionales desde una ética florestina que reconoce al bosque como sujeto y maestro. En esta conversación, la co-curadora de la bienal Sara Garzón profundiza en el legado de Evangelista y en los retos curatoriales que plantea una bienal que busca sostener la complejidad de las cosmologías amazónicas sin reducirlas a imagen, recurso o metáfora. A través de su mirada, se despliega una reflexión sobre memoria, espiritualidad, resistencia y las formas contemporáneas de reimaginar la curaduría desde —y con— el territorio.
danie valencia sepúlveda [dvs]: La 2ª Bienal das Amâzonias, toma como punto de partida al escritor paraense Benedito Monteiro y su concepto de “la distancia como relación”. ¿Cómo influyó esta perspectiva en su encuentro con la obra del artista homenajeado Roberto Evangelista? ¿Y cómo se sitúa la propuesta de la bienal dentro de los debates contemporáneos sobre arte, medio ambiente y ontologías amazónicas?
Sara Garzón [SG]: Me encontré con la obra de Roberto Evangelista (Cruzeiro do Sul, Acre, 1946 – Manaus, 2019) mientras investigaba para mi libro sobre el 1992. Inmediatamente me cautivó su trabajo y comprendí que, aunque es menos conocido dentro de los cánones del arte latinoamericano, Evangelista fue un artista pionero, así como un escritor y un líder espiritual adelantado a su época.
Trabajando desde Manaus, lejos de los centros artísticos brasileños en São Paulo y Río de Janeiro, Evangelista desarrolló una práctica interdisciplinaria que abarcaba instalación, video, performance y escritura. A diferencia de otros artistas de su generación, no concebía la Amazonía como imagen. Al contrario, su obra se fundamenta en cosmologías locales, éticas florestinas y su crítica a las políticas desarrollistas de finales de los años 70. En su práctica interdisciplinar, el artista abordó el territorio como medio y como colaborador, articulando un conceptualismo distintivamente amazónico. A través del ritual, del lenguaje y de una práctica de sintonía, su arte promovía una política de memoria enraizada en lo que él concebía como florestania: una ciudadanía del bosque.
Para la Verde-Distancia, la cual estaba dedicada a profundizar la comprensión del arte contemporáneo amazónico, quisimos conmemorar la práctica de Evangelista pues ofrecía tanto un referente histórico como un lente por medio del cual abordar preguntas sobre la distancia como una forma de articular un pensamiento situado y relacional, los cuales siguen siendo temas sumamente urgentes hoy.
SG: Aunque la obra de Evangelista surgió en pleno auge de los movimientos ambientales globales, su enfoque, al igual que el de muchos artistas latinoamericanos, no estaba alineado con el ambientalismo en su sentido convencional. Para él, no existía una definición única de “naturaleza”. Al contrario, su práctica articulaba una conciencia amazónica, o “florestina/riverina”, que criticaba la industrialización, la extracción y las transformaciones sociales que cambiaron la vida en la Amazonía durante las décadas de 1970 y 1980.
El contexto político, económico y artístico de esos años explica que Evangelista haya heredado ciertas tradiciones locales y, al mismo tiempo, se apartara de ellas. Durante la última etapa de la dictadura militar (1964–1985), la Amazonía dejó de ser un simple territorio al norte del país para convertirse en un laboratorio de visión gubernamental, expansión infraestructural y experimentación económica. La creación de la Zona Franca de Manaus (1967) y del Polo Industrial de Manaus (c. 1972) buscaba industrializar la región, generando un centro manufacturero impulsado por incentivos federales. Este proceso reconfiguró el tejido social de Manaus y sus alrededores a través de una urbanización acelerada que se caracterizó por la expansión de industrias de manufactura de baja remuneración y nuevas fronteras agrícolas. El territorio dejó de operar como patrimonio intangible para convertirse en un espacio disputado, mediado e instrumentalizado.
En este contexto, la tarea de la bienal no fue traducir la conciencia florestina de Evangelista al léxico del discurso ambientalista global, sino permitir que su pensamiento desestabilizara conceptos como “ecología”, “naturaleza” y “sostenibilidad”. Sus reflexiones sobre la “ciudadanía del bosque” ofrecieron un principio orientador: un punto de partida para concebir este vasto y estratificado territorio como un sujeto en sí mismo, y para comprender la relacionalidad como medida fundamental del ser. Gran parte de la articulación de la bienal resistió, igualmente, la ecología entendida como separación; en su lugar, dimos prioridad al entrelazamiento como una negociación entre agencias humanas, no humanas y espirituales.
dvs: Evangelista entendía el territorio como un sistema de conocimiento, no como paisaje ni recurso. ¿Qué significa hoy ejercer la curaduría desde esa mirada, en un tiempo en que la Amazonía sigue siendo traducida y apropiada desde marcos extractivos, tanto materiales como simbólicos?
SG: Para Evangelista, el bosque no era un paisaje para ser representado ni un recurso para ser explotado; era un sistema de conocimiento, un entorno epistémico y ético. Curar desde esa perspectiva implicaba desplazar el campo curatorial de la representación hacia la relación: pasar de mostrar los territorios como objetos de estudio a reconocerlos como sujetos que organizan, enseñan y, en última instancia, transforman nuestras subjetividades.
Mater Dolorosa — in memoriam II. A criação e sobrevivência das formas (1978) es una de las obras más emblemáticas de Evangelista. El filme de 26 minutos transita entre el cine experimental y el arte video que, antecediendo la práctica de video arte, llegó a circular por la canales de televisión nacional. A través de la narración y de las imágenes, Evangelista medita sobre la creación y la continuidad de la vida en el Amazonas, al presentar formas geométricas como el círculo, cuadrado, y el triángulo como símbolos de continuidad y resistencia. Estas formas “constructivistas” señalan la recuperación cultural en medio de la desaparición de modos de vida y territorios. Lejos de ser un ejercicio específicamente formal, la obra funciona como un acto político de memoria, reimaginando el territorio como una matriz viva de creación y continuidad relacional.
dvs: Su noción de una “ecología del espíritu” tejía un encuentro entre arte, mito y política. ¿Cómo puede la bienal sostener esa convergencia sin dejar que se disuelva en la idealización o romantización?
SG: El vínculo de Evangelista con el territorio nunca se limitó a una metáfora. Su liderazgo espiritual en la União do Vegetal (UDV) se distinguió por su reverencia hacia las tradiciones locales, poniendo en primer plano la importancia del té sagrado, Hoasca, y su papel en el desarrollo espiritual. Sus aportes fueron determinantes para construir una comunidad capaz de equilibrar la disciplina espiritual con la expresión artística.
Al mismo tiempo, Evangelista estaba comprometido con las realidades sociales y políticas de la Amazonía. Su instalación Nika Uicana, concebida como homenaje a Chico Mendes (1944–1988), el seringueiro, líder sindical y activista ambiental asesinado en 1988, evidencia cómo su sensibilidad florestina se traducía en conciencia política. Al evocar la lucha de Mendes por defender el territorio y sus comunidades frente a la violencia extractivista y la intervención política, Evangelista recordaba que toda “ecología del espíritu” debe contemplar también las condiciones materiales y los costos humanos de la subordinación ambiental.
En Nika Uicana, el territorio deja de ser solo un espacio espiritual para convertirse en un campo de resistencia o, dicho de otro modo, en un archivo vivo de lucha colectiva. El tributo de Evangelista a Mendes reconoce que la vitalidad del bosque depende de quienes lo defienden, situando su obra dentro de una red más amplia de activismo ecológico y social.
dvs: Más allá del homenaje, ¿qué hace que la obra de Evangelista siga resultando inquietante? ¿Qué elementos de su práctica ponen en cuestión la propia noción de la bienal como formato institucional?
SG: Evangelista sigue inquietando porque su práctica desafía cualquier intento de contención institucional. Al buscar una ética cosmológica, su arte fue en su mayoría efímero, participativo y site-specific. En su empeño por difuminar los límites entre arte y materia, entre concepto y acción, la obra de Evangelista pone de relieve las limitaciones de cualquier institución artística, obsesionada por presentar los “objetos de arte” como entidades separadas del territorio, de la acción política o incluso de la práctica espiritual.
danie valencia sepúlveda [dvs]: La 2ª Bienal das Amâzonias, toma como punto de partida al escritor paraense Benedito Monteiro y su concepto de “la distancia como relación”. ¿Cómo influyó esta perspectiva en su encuentro con la obra del artista homenajeado Roberto Evangelista? ¿Y cómo se sitúa la propuesta de la bienal dentro de los debates contemporáneos sobre arte, medio ambiente y ontologías amazónicas?
Sara Garzón [SG]: Me encontré con la obra de Roberto Evangelista (Cruzeiro do Sul, Acre, 1946 – Manaus, 2019) mientras investigaba para mi libro sobre el 1992. Inmediatamente me cautivó su trabajo y comprendí que, aunque es menos conocido dentro de los cánones del arte latinoamericano, Evangelista fue un artista pionero, así como un escritor y un líder espiritual adelantado a su época.
Trabajando desde Manaus, lejos de los centros artísticos brasileños en São Paulo y Río de Janeiro, Evangelista desarrolló una práctica interdisciplinaria que abarcaba instalación, video, performance y escritura. A diferencia de otros artistas de su generación, no concebía la Amazonía como imagen. Al contrario, su obra se fundamenta en cosmologías locales, éticas florestinas y su crítica a las políticas desarrollistas de finales de los años 70. En su práctica interdisciplinar, el artista abordó el territorio como medio y como colaborador, articulando un conceptualismo distintivamente amazónico. A través del ritual, del lenguaje y de una práctica de sintonía, su arte promovía una política de memoria enraizada en lo que él concebía como florestania: una ciudadanía del bosque.
Para la Verde-Distancia, la cual estaba dedicada a profundizar la comprensión del arte contemporáneo amazónico, quisimos conmemorar la práctica de Evangelista pues ofrecía tanto un referente histórico como un lente por medio del cual abordar preguntas sobre la distancia como una forma de articular un pensamiento situado y relacional, los cuales siguen siendo temas sumamente urgentes hoy.
SG: Aunque la obra de Evangelista surgió en pleno auge de los movimientos ambientales globales, su enfoque, al igual que el de muchos artistas latinoamericanos, no estaba alineado con el ambientalismo en su sentido convencional. Para él, no existía una definición única de “naturaleza”. Al contrario, su práctica articulaba una conciencia amazónica, o “florestina/riverina”, que criticaba la industrialización, la extracción y las transformaciones sociales que cambiaron la vida en la Amazonía durante las décadas de 1970 y 1980.
El contexto político, económico y artístico de esos años explica que Evangelista haya heredado ciertas tradiciones locales y, al mismo tiempo, se apartara de ellas. Durante la última etapa de la dictadura militar (1964–1985), la Amazonía dejó de ser un simple territorio al norte del país para convertirse en un laboratorio de visión gubernamental, expansión infraestructural y experimentación económica. La creación de la Zona Franca de Manaus (1967) y del Polo Industrial de Manaus (c. 1972) buscaba industrializar la región, generando un centro manufacturero impulsado por incentivos federales. Este proceso reconfiguró el tejido social de Manaus y sus alrededores a través de una urbanización acelerada que se caracterizó por la expansión de industrias de manufactura de baja remuneración y nuevas fronteras agrícolas. El territorio dejó de operar como patrimonio intangible para convertirse en un espacio disputado, mediado e instrumentalizado.
En este contexto, la tarea de la bienal no fue traducir la conciencia florestina de Evangelista al léxico del discurso ambientalista global, sino permitir que su pensamiento desestabilizara conceptos como “ecología”, “naturaleza” y “sostenibilidad”. Sus reflexiones sobre la “ciudadanía del bosque” ofrecieron un principio orientador: un punto de partida para concebir este vasto y estratificado territorio como un sujeto en sí mismo, y para comprender la relacionalidad como medida fundamental del ser. Gran parte de la articulación de la bienal resistió, igualmente, la ecología entendida como separación; en su lugar, dimos prioridad al entrelazamiento como una negociación entre agencias humanas, no humanas y espirituales.
dvs: Evangelista entendía el territorio como un sistema de conocimiento, no como paisaje ni recurso. ¿Qué significa hoy ejercer la curaduría desde esa mirada, en un tiempo en que la Amazonía sigue siendo traducida y apropiada desde marcos extractivos, tanto materiales como simbólicos?
SG: Para Evangelista, el bosque no era un paisaje para ser representado ni un recurso para ser explotado; era un sistema de conocimiento, un entorno epistémico y ético. Curar desde esa perspectiva implicaba desplazar el campo curatorial de la representación hacia la relación: pasar de mostrar los territorios como objetos de estudio a reconocerlos como sujetos que organizan, enseñan y, en última instancia, transforman nuestras subjetividades.
Mater Dolorosa — in memoriam II. A criação e sobrevivência das formas (1978) es una de las obras más emblemáticas de Evangelista. El filme de 26 minutos transita entre el cine experimental y el arte video que, antecediendo la práctica de video arte, llegó a circular por la canales de televisión nacional. A través de la narración y de las imágenes, Evangelista medita sobre la creación y la continuidad de la vida en el Amazonas, al presentar formas geométricas como el círculo, cuadrado, y el triángulo como símbolos de continuidad y resistencia. Estas formas “constructivistas” señalan la recuperación cultural en medio de la desaparición de modos de vida y territorios. Lejos de ser un ejercicio específicamente formal, la obra funciona como un acto político de memoria, reimaginando el territorio como una matriz viva de creación y continuidad relacional.
dvs: Su noción de una “ecología del espíritu” tejía un encuentro entre arte, mito y política. ¿Cómo puede la bienal sostener esa convergencia sin dejar que se disuelva en la idealización o romantización?
SG: El vínculo de Evangelista con el territorio nunca se limitó a una metáfora. Su liderazgo espiritual en la União do Vegetal (UDV) se distinguió por su reverencia hacia las tradiciones locales, poniendo en primer plano la importancia del té sagrado, Hoasca, y su papel en el desarrollo espiritual. Sus aportes fueron determinantes para construir una comunidad capaz de equilibrar la disciplina espiritual con la expresión artística.
Al mismo tiempo, Evangelista estaba comprometido con las realidades sociales y políticas de la Amazonía. Su instalación Nika Uicana, concebida como homenaje a Chico Mendes (1944–1988), el seringueiro, líder sindical y activista ambiental asesinado en 1988, evidencia cómo su sensibilidad florestina se traducía en conciencia política. Al evocar la lucha de Mendes por defender el territorio y sus comunidades frente a la violencia extractivista y la intervención política, Evangelista recordaba que toda “ecología del espíritu” debe contemplar también las condiciones materiales y los costos humanos de la subordinación ambiental.
En Nika Uicana, el territorio deja de ser solo un espacio espiritual para convertirse en un campo de resistencia o, dicho de otro modo, en un archivo vivo de lucha colectiva. El tributo de Evangelista a Mendes reconoce que la vitalidad del bosque depende de quienes lo defienden, situando su obra dentro de una red más amplia de activismo ecológico y social.
dvs: Más allá del homenaje, ¿qué hace que la obra de Evangelista siga resultando inquietante? ¿Qué elementos de su práctica ponen en cuestión la propia noción de la bienal como formato institucional?
SG: Evangelista sigue inquietando porque su práctica desafía cualquier intento de contención institucional. Al buscar una ética cosmológica, su arte fue en su mayoría efímero, participativo y site-specific. En su empeño por difuminar los límites entre arte y materia, entre concepto y acción, la obra de Evangelista pone de relieve las limitaciones de cualquier institución artística, obsesionada por presentar los “objetos de arte” como entidades separadas del territorio, de la acción política o incluso de la práctica espiritual.
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