En Resistencia en el jardín, Mari Carmen Barrios traza un retrato expansivo de la práctica de Joiri Minaya, enmarcando su performance Venus Flytrap dentro de una genealogía de saberes afrodescendientes que la historia botánica occidental ha marginado o silenciado. El texto se despliega entre la crónica sensorial del performance en Bartram’s Garden, la reconstrucción de archivos coloniales y el análisis de las estrategias visuales y performáticas de Minaya, subrayando cómo su obra activa una tensión entre visibilidad y opacidad, erotismo y disciplina, conocimiento botánico y resistencia política.

 

[En Resistencia en el jardín, Mari Carmen Barrios traza un retrato expansivo de la práctica de Joiri Minaya, enmarcando su performance Venus Flytrap dentro de una genealogía de saberes afrodescendientes que la historia botánica occidental ha marginado o silenciado. El texto se despliega entre la crónica sensorial del performance en Bartram’s Garden, la reconstrucción de archivos coloniales y el análisis de las estrategias visuales y performáticas de Minaya, subrayando cómo su obra activa una tensión entre visibilidad y opacidad, erotismo y disciplina, conocimiento botánico y resistencia política.]

Por la ribera del Río Schuylkill emergió sigilosa una figura. Iba cubierta, de la coronilla hasta los pies, por una especie de malla de cuerpo entero color amarillo brillante, con un patrón que a la distancia no alcancé a distinguir. Cuando acabó de ascender la ladera, con pasos cortos y firmes, se congeló ante el público mientras retumbaba a nuestro alrededor el sonido de una pala clavándose en la tierra. Era uno de los primeros días de verano en Filadelfia y, bajo los últimos rayos de la puesta de sol, la gente se había acomodado sobre mantas de picnic y sillas de playa a esperar el comienzo de Venus Flytrap [Venus atrapamoscas], obra más reciente de la artista dominicana-estadounidense Joiri Minaya.

A la primera figura se le sumaron 5 más, cada una ascendiendo ceremoniosa hasta la pradera entre los troncos de los árboles de Bartram’s Garden, el jardín botánico más antiguo de Estados Unidos, fundado hace casi 300 años. Uno por uno, los cuerpos iban formando un tableau vivant amarillo en el que no se distinguían caras ni identidades. Ya en formación, comenzaron a mudar de piel. Se pelaron las mallas amarillas para revelar debajo otras mallas, distintas entre sí, de patrones psicodélicos verdes, morados, rosas, naranjas y turquesas. En las manos llevaban guantes y sobre la cara, capuchones. Formaron dos o tres tableaux más con sus cuerpos, mezclando colores, avivándose lentamente a través del tacto y —justo en lo que formulaba ideas sobre el performance como un despertar contenido— se desataron.

La obra de Minaya atraviesa casi todas las disciplinas del arte visual: fotografía, pintura, dibujo, video y  performance. Venus Flytrap es el proyecto más extenso y complejo que la artista ha emprendido: una investigación de 3 años de mano de la curadora Dessane Lopez Cassell y BlackStar, organización sin fines de lucro dedicada a promover cine y medios audiovisuales de artistas afrodescendientes, indígenas y racializadas. El programa coincidió con la exposición Geographic Bodies [Cuerpos geográficos], que reunió su trabajo más reciente en la galería The 8th Floor de la Fundación Shelley y Donald Rubin en Nueva York. En conjunto, Venus Flytrap y Geographic Bodies demuestran la importancia que ha cobrado el trabajo de Joiri en el escenario artístico estadounidense y que, sin duda, seguirá cosechando en América Latina y el Caribe en los años por venir.

La solidez de ambos proyectos —y aquello que los vincula— es una minuciosa exploración de la etnobotánica caribeña afrodescendiente, cuya historia comprende una tradición de resistencia ante el esclavismo que marcó la época colonial y la explotación del imperialismo moderno. “Hay mucha investigación detrás de la obra que quizás no es evidente”, me dijo Joiri después del performance, en lo que esperábamos nuestra cena en un restaurante etíope. “Para este proyecto [Dessane y yo], vinimos mucho al archivo de la Historical Society of Pennsylvania. Revisamos los documentos de [John] Bartram y abrimos sus ilustraciones botánicas. Eso fue fascinante”, Bartram, quizá el botanista más famoso de las colonias británicas del siglo XVIII, fue una figura clave en el estudio y propagación de plantas del continente americano en Europa —entre ellas las magnolias, las azaleas y el árbol de maple— y sus descendientes continuaron la labor del patriarca hasta fines del siglo XIX. Hoy, el jardín botánico que lleva su nombre hace un importante esfuerzo por visibilizar las demás historias —indígenas, negras, femeninas— de quienes también han tenido un rol en la propagación de plantas por el mundo.

Después del comienzo atenuado del performance, lxs intérpretes se dispersaron, algunos colándose entre el público y otros alejándose de nosotrxs, cada unx pareciendo responder a un estímulo distinto y moviéndose a un ritmo propio, a veces gimiendo o resoplando. Dos de ellas, vestidas de mallas verdes que hacían juego, comenzaron una improvisación cachonda, con todo y perreo, integrando a miembros del público en el coqueteo. No tardaron en brotar risas y llamados entre el público, pues con su soltura nos animaban. Se me acercaron a preguntarme si no me sentía caliente y, halagada pero apenada, respondí que sí. El frenesí fue divertido pero corto; se fue apagando el sonido de las bocinas y lxs intérpretes comenzaron a concentrarse una vez más, acariciándose. Se tendieron finalmente en el tronco trifurco de un árbol de copa, como duendecillxs de bosque esperando a unx viajerx; no quedó más que admirar sus cuerpos encapsulados en aquellas mallas coloridas, sello característico en la obra de Joiri.

La historia de la botánica ha sido una fuente rica para el contenido discursivo de Venus Flytrap, inspirada en la investigación académica y proyectos educativos recientes del jardín dedicados a reconocer la importancia que tuvieron diversas plantas para las poblaciones afrodescendientes en el continente americano. Quizá, más particularmente, el performance se nutre de la pericia y experiencia de quienes lograron que plantas africanas crecieran en este continente, una tarea difícil pero fácilmente ignorada. La autora con mayor reconocimiento en relación a este tema es Judith Carney, cuyo fascinante libro Black Rice [Arroz negro] (2001) demostró de manera concluyente que las plantaciones de arroz en el sur de los Estados Unidos no sólo dependían de la mano de obra de personas esclavizadas, sino del conocimiento especializado de la población africana cuyas técnicas de cultivo para ese grano, traído desde África, se adaptaron y explotaron en las Américas. Desde entonces, Carney y su colega Richard N. Rosomoff se han dedicado a investigar cómo los saberes africanos, después de algunas generaciones propiamente afrodescendientes, permitieron el trasplante y la adopción de muchas otras especies africanas en las Américas y el Caribe, que sin el conocimiento de la población esclavizada jamás habrían florecido en este continente.

Joiri hace referencia directa a dos de estas especies, el ricino [ricinus communis]y la espada de San Jorge [sansevieria trifasciata] (o lengua de suegra, como oí alguna vez en un vivero). Ambas se utilizaron con propósitos específicos: el ricino, para envenenar y la espada de San Jorge, para preparar ofrendas y limpias. Estos fines están íntimamente ligados a la experiencia de la esclavitud en el Caribe, en la que el cuidado o sabotaje del cuerpo propio y ajeno representaba una de las únicas posibilidades de acción libre. La supervivencia de estas plantas en territorio americano indica una voluntad de resistencia y liberación entre las poblaciones esclavizadas que con el paso de los siglos se esmeraron en que estas plantas sobrevivieran, se reprodujeran y se propagaran y, con ello, continuar siendo útiles para la población afrodescendiente. Los nombres de esas personas, a diferencia de John Bartram, no los conocemos, pero los frutos de sus esfuerzos son evidentes y tangibles; en el baldío junto a la casa donde escribo este texto, crece entre la hierba una planta enorme de ricino.

En lo que comíamos, la conversación con Joiri pasó a los diseños de las telas, aspecto medular en su práctica y que retomó para Venus Flytrap: “creo que, en el pasado, tal vez por el lenguaje visual, la gente confundía mucho el asunto de los patrones. No entendían la distinción de si estaba creando los patrones o apropiándome de ellos y cuál sería el significado de esa distinción”. Los diseños de las mallas, desarrollados en colaboración con el Fabric Workshop and Museum de Filadelfia, están basados en los patrones de la hoja de la espada de San Jorge y las semillas del ricino. La conducta, un tanto errática, de los intérpretes busca emular los efectos que las plantas podrían tener sobre quien las consumiera, ligando así el aspecto performático de la obra con la representación de los elementos botánicos al centro del proyecto y de su obra más amplia.

Terminamos de comer y nuestra conversación se tornó hacia Geographic Bodies, una suerte de revisión de media carrera, y la importancia de ello para marcar el desarrollo profesional en el mundo del arte: “disfruto ser escuchada, ese es el mayor logro, especialmente después de hacer mucho trabajo que tiene que ver con explicarse, o más bien no querer explicarse una misma”. Esto, pues la obra reunida de Joiri está tan claramente enfocada en el concepto de “opacidad” de Édouard Glissant, cuyo pensamiento se ha vuelto clave en el mundo del arte contemporáneo. Glissant propuso la opacidad como contraposición a la transparencia demandada del individuo en el mundo occidental: identifíquese, conózcase, explíquese. La opacidad es lo contrario: la resistencia individual a darse a entender con quién nos es ajeno. Las mallas de patrón y cuerpo entero que Joiri comenzó a confeccionar para su serie Containers [Contenedores] —en las que se fotografía envuelta totalmente en patrones tropicales en jardines y entornos bucólicos— son una apelación directa a esa idea: me rehúso a ser vista del modo en que el mundo me lo demanda. La claridad de tal declaración y mi simpatía con el mensaje son lo que, en conjunto, alimenta mi admiración por la obra de Joiri.

En Geographic Bodies aparece quizá mi obra preferida de Joiri, en la que conecta una acción performática al patrón de la tela diseñada para el performance: la fotografía Encubrimiento (de la estatua de Cristóbal Colón en el Parque Colón de la Ciudad Colonial en Santo Domingo, República Dominicana) (2021), del día en que la artista tapó a Colón, un monumento nacionalista —erigido en el supuesto lugar en el que se encontraron los restos del colonizador a fines del siglo XIX— con una tela roja de elastano estampada con dibujos hechos por la artista sobre plantas descritas en las cartas de Colón a los Reyes Católicos. Lxs curadores, George Bolster y Anjuli Nanda Diamond, muy sensiblemente incluyeron todas las partes que, en conjunto, fueron conformando esa obra final. En una pared de la galería cuelgan los siete dibujos botánicos de las plantas —el tabaco, el achiote (o bija), y el guayacán— que conforman el patrón; la tela misma está expuesta en una vitrina; y en una galería se reproduce el video de la acción llevada a cabo una madrugada antes de que la tenue primera luz del día alumbrara la acción preservada en la fotografía final.

Tapar el semblante de Colón con imágenes de los frutos del territorio que subyugó me parece que apunta hacia un desmantelamiento ecocrítico de la historia colonial que sin duda definirá la influencia futura de la obra de Joiri. Su trabajo demuestra cómo la resistencia a la colonización incorporó el conocimiento botánico que, en épocas de esclavitud, sin duda, representó un capital valioso para los pueblos africanos y afrodescendientes en este continente. Para mí, la obra de Joiri es siempre un bellísimo recordatorio que aún en la condición más detestable —la esclavitud— no es posible robarle a alguien el conocimiento que haya adquirido a través del esfuerzo propio y la experiencia vivida. Las cocineras, jardineras, parteras y curanderas africanas que vivieron esclavizadas en este continente legaron a sus descendientes americanas un vasto conocimiento sobre los usos de plantas de África para el cuidado —y también el daño— propio y ajeno. Joiri Minaya reconoce y celebra lo que implica que ese conocimiento haya sobrevivido a través del tiempo y las generaciones: valentía, comunidad y una inquebrantable determinación de resistir.

Antes de que nos despidiéramos, le pregunté a Joiri quién más nos había acompañado en la conversación, qué pensadores o escritores animaban la discusión sin haberles mencionado explícitamente. Me platicó de Alanna Lockward y Suzanne Césaire, dos mujeres caribeñas quienes leí en el proceso de escribir estas reflexiones, pero cuyas aportaciones quizá no han sido, aún, suficientemente reconocidas. El mundo ha cambiado y, por fortuna, Joiri no está en esa circunstancia: dos de sus obras acaban de entrar a la colección del MoMA, y tiene proyectos que la ocuparán en los años próximos. “Tener la seguridad de que hay gente que está invertida en lo que tengo que decir es muy bello. Que mis ideas resuenen con otras personas me pasa en cada exhibición, o presentación, o charla. Viene alguien a hablarme después y me dice que la pieza les provocó algo. Siempre me impresiona”. No hay muestra más clara de que Joiri Minaya es una artista fundamental de nuestros tiempos.