Josefina de la Maza escribe sobre la exposición "Correlatos de ensueño" de la artista chilena Patricia Israel (1939-2011), en donde se abordan los problemas que trabajó a lo largo de su carrera, siempre atravesados por lo político.

La exposición Correlatos de ensueño de la artista Patricia Israel (1939-2011), curada por Jocelyne Contreras Cerda, Sebastián Vidal Valenzuela y Alberto Madrid Letelier en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Santiago, en Chile (24 Agosto, 2024 - 17 Abril, 2025), es una puerta de entrada a la obra de una artista que, para el contexto local, tiene un aura mítica. Reconocida y celebrada por sus pares, no ha tenido, sin embargo, la difusión que merece. Desde su muerte en 2011, su obra ha circulado de modo parcelado y reducido, dificultando la renovación crítica de su trabajo gráfico y pictórico. Que esta exposición ocurra en la sede del Parque Forestal del MAC, un museo universitario, fundado al alero de la Universidad de Chile, y cuya misión es vincular investigación, enseñanza y exhibición, es significativo. La facultad de arte de la universidad es un espacio históricamente relevante en la articulación entre arte, teoría e historia en la segunda mitad del siglo XX chileno. Israel vuelve a su lugar de formación y, al mismo tiempo, a un espacio reconocido por promover el pensamiento crítico. 

Esta exposición forma parte de una serie de iniciativas curatoriales y de investigación desarrolladas a lo largo de las últimas dos décadas en espacios académicos y museales que, si bien no responden a un programa común, comparten el propósito de revisar y renovar los relatos de la historia del arte en Chile. Una muestra sobre la obra de Israel se basa necesariamente en una mirada atenta a los modos en que se ha escrito y exhibido la producción del arte local de la segunda mitad del siglo XX, sobre todo cuando consideramos el lugar de la pintura en la historia reciente. Desde mediados de la década de los setenta, es decir, en el contexto de la dictadura, los discursos críticos, antidictatoriales y, por lo mismo, anti-institucionales sobre el arte chileno marcaron una distancia generalizada con la pintura —con algunas excepciones notables, como la obra de Juan Domingo Dávila. Esta distancia se mantuvo sin grandes cuestionamientos tras la vuelta de la democracia y, hasta hace unos años, se mencionaba como un rasgo distintivo de la escena local.

Esta exposición forma parte de una serie de iniciativas curatoriales y de investigación desarrolladas a lo largo de las últimas dos décadas en espacios académicos y museales que, si bien no responden a un programa común, comparten el propósito de revisar y renovar los relatos de la historia del arte en Chile.

Dicha distancia tiene un lugar de origen: la Escena de Avanzada y, en particular, la escritura de Nelly Richard.¹ El énfasis en el desplazamiento de soportes y técnicas, la ruptura con la tradición, la relevancia medial, el vínculo entre arte y literatura y el predominio del concepto sobre el hacer, entre otras cuestiones, fueron algunos de los elementos que definieron el arte producido entre la década de los setenta y hasta los dos miles y significó el detrimento de otro tipo de producciones como la pintura. Asociada con la tradición, destacando su fuerte arraigo en el oficio y considerada como una práctica burguesa y apolítica —sobre todo si consideramos la instrumentalización que de ella hizo el aparato cultural de la dictadura—, la pintura quedó, dentro de los discursos de la neovanguardia, en un espacio marginal vinculado a una expresividad alejada de la reflexividad de corte conceptual. La obra de Patricia Israel, sin embargo, no encaja ni responde a los juicios pasados elaborados a partir de la Escena de Avanzada.

Ella no sólo está fuertemente enraizada en las condiciones expresivas del lenguaje, sino que también está, de un modo significativo, anclada en la historia y, de modo particular, en la política. La obra de Patricia Israel es, podríamos decir, una reflexión sostenida sobre la condición humana y los traumas de la memoria. Asimismo, y si bien su obra toma como punto de partida la pintura, este medio es continuamente desbordado y puesto en cuestión por los temas trabajados por la artista. Forma y contenido responden, en su obra, a los mismos problemas y preguntas. La exposición está organizada a partir de núcleos temáticos y su clave curatorial es la noción de correlato. El montaje de la exposición es simple y pulcro e incluye un fuerte amarillo como guía visual, mismo que va organizando estos núcleos a través de planos de color que acentúan la organización museográfica y resaltan la presencia de algunas obras. Como comentan lxs curadores, la exposición es una antología visual que permite “entender los diversos problemas que Patricia abordó en su carrera: lo político, lo afectivo, lo ecológico, lo feminista, la historia, el lenguaje…” (material de difusión MAC). Estos relatos se articulan como conjuntos densos de referencias visuales, constelaciones, diría Walter Benjamin, que permiten acceder a aquellos temas recurrentes que definen las obsesiones de Israel.

Tal vez uno de los temas que más destaca, y que claramente se convierte en un elemento articulador al interior de la muestra, son las distintas manifestaciones de lo político y cómo dichas manifestaciones se cuelan, a veces de modo oblicuo y a veces de un modo directo y brutal, en su biografía. Una serie definitoria al respecto es De lo privado (2004), en donde Israel superpone en lienzos crudos diversas imágenes que cruzan episodios y memorias de su vida privada y pública. Por ejemplo, incluye dibujos de su nieta junto con imágenes de laboratorio de su cerebro, vinculando el tiempo presente con el comienzo de su exilio al cruzar la cordillera de Los Andes, después de que los militares quemaran una pieza gráfica paradigmática de la época, producida en conjunto con el artista Alberto Pérez. Otro tanto se puede observar en la serie El deseo de Antígona (2001) que refiere, a través de la tragedia griega, a las tragedias contemporáneas. El deseo de Antígona de enterrar a su hermano hace eco en el Chile de la postdictadura, donde familiares de detenidxs desaparecidxs siguen buscando a sus muertxs para darles sepultura. En estas obras, el lienzo crudo, que Israel deja al descubierto, contrasta con elementos simples pero de gran escala que, con un correcto dibujo y pintura, llenan el espacio de la representación.

Series como las recién mencionadas se complementan con otras que, desde otro punto de vista, son también significativas para la curaduría y la historia del arte tanto a nivel local como regional. La primera de ellas, Charadas (1982), es un conjunto de dibujos presentados en Galería Época en 1982, dos años después de su vuelta a Chile tras el exilio. De modo lúdico pero también críptico, en esa serie Israel combina imágenes y palabras donde propone, de modo literal, un juego de charadas cuyos significados se mantienen ocultos. Después de su exhibición a comienzos de la década de los ochenta, la serie no fue expuesta nunca más. Tras cuarenta años, ésta vuelve a mostrarse en Correlatos de ensueño, poniendo en circulación y actualizando los corpus de obras disponibles para el estudio y exhibición del arte chileno y latinoamericano. Otro conjunto de obras relevante es el que se encuentra contenido bajo el título Amor – Erotismo – Ecología – Violencia política, desarrollado en un arco temporal amplio, entre 1976 y el 2008. Destacan de modo especial las obras más tempranas de esta serie, expuestas en Caracas durante su exilio en Venezuela.

Marta Traba escribió, a propósito de estas obras, que Israel se sumaba “al grupo inteligente de dibujantes críticos que nos ayudarán como pocos a redefinir Latinoamérica según su realidad y verdadera naturaleza” (cita de texto de museografía MAC). La mención a Traba interesa porque invita a pensar desde otro lugar los exilios, las migraciones forzadas y la circulación de obras y artistas. Obliga a relativizar la tesis de la insularidad chilena y permite dibujar conexiones distintas a las genealogías que usualmente se proyectan para pensar, exhibir y escribir sobre arte chileno. En ese sentido, esta exposición ilumina un asunto que, hasta ahora, no ha sido explorado en profundidad y que tiene que ver con pensar desde otro lugar las redes latinoamericanas de este periodo, sobre todo las redes artísticas de la costa del Pacífico. Desde una lógica transcordillerana, esta exploración también ocurre en otra exposición actual del MAC: Deisler – Vigo: redes gráficas, en donde se presentan las colaboraciones entre Guillermo Deisler (Chile) y Edgardo Antonio Vigo (Argentina), curada por Silvia Dolinko y Pamela Navarro. Por otro lado, si nos detenemos en las obras de Israel, en especial las más antiguas, podemos percibir un cierto “aire de familia” asociado a la práctica del dibujo. Es un tipo de dibujo y de aproximación a la gráfica en línea con obras del mismo periodo de los chilenos Eugenio Dittborn, Gonzalo Díaz, Eduardo Garreaud, entre otros. Ver las obras tempranas de Israel junto con las de estos artistas permite relativizar ciertos relatos hegemónicos, desmasculinizar la práctica del dibujo y la pintura (más allá de la robusta presencia de artistas como Gracia Barros y Roser Bru) y nos lleva a imaginar otras historias del arte, en donde lo sensual, el erotismo y la política se articulan de un modo distinto: analítico, sin perder el goce por la materia. De hecho, al mirar atentamente las obras de Israel, se percibe la fluidez con la que ella se mueve entre distintos registros de imágenes; fluidez que proviene de su práctica en el grabado y la gráfica y que involucra, también, el collage. Cuando es ella quien traza la imagen, tiende a expresarse por medio de diversas distorsiones; su manejo de la materia pictórica es sensible y tensiona los temas que trabaja.

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[1] La Escena de Avanzada, término acuñado por la crítica y teórica del arte y de la cultura Nelly Richard, reunió a una serie de artistas que produjeron, desde 1976 y durante toda la década de los ochenta, obras de alto rendimiento político y conceptual en contra de la dictadura de Pinochet.