En el muro de entrada a Luzia de Paulo Nazareth en el Museo Tamayo, Ciudad de México, cuelgan un par de Havaianas con correas azul cielo. Recién compradas, las suelas de plástico deben haber lucido blancas; ahora, son un tono color caqui y se distinguen en ellas las huellas de los pies que las calzaron. Primero pensé que los hoyos que tenían eran por desgaste (alguien les había dado buen uso a estas chanclas) pero luego discerní el contorno de América del Sur en la sandalia izquierda y, claro, de África y la península arábiga en la derecha. Uno de los textos de sala explica: “Nazareth busca conectarse con la tierra y honrar los legados de aquellxs que fueron esclavizadxs al caminar únicamente descalzo o con sandalias, como símbolo de las libertades coartadas y las duras realidades tanto en América como en África”.

Las Havaianas son la obra perfecta para comenzar el recorrido por la exposición —son una herramienta de trabajo devenida en obra, que además delimitan el interés geográfico de Nazareth. También son provocadoras (pero no amenazantes), pues en las galerías pulcras del museo —institución estatal— y bajo el ojo atento de unx guardia de sala, la primera obra a la que me enfrento ha sido coloreada no con un pigmento precioso, sino mugre y polvo. No es la mano del artista, sino el tiempo y su andar por el camino abierto, su desplazamiento y sus encuentros, que juntos han creado el trazo de este autorretrato: las huellas de los pies atravesadas por los territorios que Nazareth lleva dentro.

Sin duda, el tema más importante de la exposición es la afrodescendencia. Las obras condensan algunas de las discusiones disciplinares de la teoría crítica de la raza (CRT, por sus siglas en inglés) más apremiantes: el sentido de identidad en la diáspora, la pertenencia más allá de la nacionalidad y el devenir a través de la migración forzada, el desplazamiento, la esclavitud y la pérdida generacional. Son temas amplísimos sobre los que hay múltiples perspectivas, escuelas y tradiciones que, en México, desconocemos en gran medida o discutimos superficialmente. Curiosamente, el 2024 ha traído consigo más de una oportunidad para conectar con estas tradiciones a través de exposiciones y performances: Jumko Ogata Aguilar y Cristian Baena Cerna han escrito artículos esclarecedores para esta revista sobre esas otras presentaciones recientes de artistas afrodescendientes en México. La exposición de Paulo Nazareth en el Tamayo cierra esta rica y afortunada coherencia en la programación artística de la capital del país durante este año.

Para quien no conozca su obra, Paulo Nazareth es el primer artista afrobrasileño en ser incluido en la Bienal de Venecia, con la serie de fotografías a la vez humorísticas y perturbadoras titulada Para Venda [En venta] (2011), retratos frontales y de perfil del artista donde su cara se oculta detrás de restos craneales, junto a un letrero anunciándolo en venta. Una de las imágenes de esta serie aparece en el Tamayo con una cédula sobria notando tan sólo su título, fecha y crédito. La imagen tiene múltiples lecturas posibles, pero las obras de Nazareth no escapan nunca a la incomodidad de nombrar la carga del pasado: él es descendiente de quienes fueron tratadxs como mercancía y registradxs como especímenes. Si nos alivia pensar que la esclavitud o la eugenesia están en el pasado remoto, como los fósiles y osamentas en museos de historia natural, Nazareth apunta a que no es así; desde la afrodescendencia, se lidia diariamente con las secuelas de la trata de personas que dieron nombre al Atlántico Negro.

En la misma sala se montó L’arbre d’oublier [El árbol del olvido] (2012–2013), una obra de cuatro videos en blanco y negro reproducidos en cuatro distintas pantallas. Cada video muestra a Nazareth caminando hacia atrás alrededor del tronco de un árbol, en un ritual inverso al que se solían llevar a cabo cautivxs en la costa de Benín antes de emprender la ruta hacia las Américas: darle vueltas a un árbol baobab, que el artista nombra como el árbol del olvido, para así despojarse de su memoria, su pasado y su humanidad. Por el modo en el que han sido dispuestas las pantallas —en círculo y hacia afuera— con mis pasos tracé yo también una vuelta alrededor suyo, y caí en cuenta de estar imitando ese doloroso desprendimiento. El montaje de la obra me hizo partícipe de una acción y un ritual que, por simple y breve que haya sido en la galería, invocó el horror de la experiencia de la esclavitud y su continua presencia en nuestras vidas. Nazareth demuestra que una actividad que pareciera común y corriente para algunxs, como lo es caminar, aún puede utilizarse para señalar al pasado y darle significado al presente.

Este es de los aspectos más importantes a recalcar sobre Luzia: la labor curatorial de Diane Lima y Fernanda Brenner es excelente. En equipo, han sabido no sólo seleccionar las obras de Nazareth más aptas para el público mexicano, sino que se han servido del espacio en las salas del Tamayo con singular ventaja. Nazareth es un artista latinoamericano canónico y con Luzia, título tomado de la osamenta fósil más antigua encontrada en Brasil (destruida en el incendio del Museo Nacional en el 2018), las curadoras han priorizado aquellas obras suyas que exploran el rol del museo y las colecciones en América Latina. Es una muestra llena de sorpresas, detalles y momentos para introspección, donde Lima y Brenner supieron balancear las obras más dolorosas con aquellas más esperanzadoras, como Sandías (2024): unos globos de adobe llenos de fibra de coco partidos sobre el piso de una de las terrazas del museo, dentro de los que semillas de sandía comenzaban apenas a germinar.

En general, me parece que aquellas obras comisionadas para la exposición son maravillosas. White Mask [Máscara blanca] (2024) es definitivamente la obra más representativa del racismo mexicano que yo haya visto: cuatro muñecos de Memín Pinguín con las caras pintadas de blanco con efun, un polvo blanco proveniente de Nigeria que suele utilizarse en rituales de ofrenda o iniciación en la tradición dentro de la religión yoruba. Si la socióloga Mónica Moreno Figueroa y la filósofa Mariana Ortega han sabido desmenuzar teóricamente el modo en que esta caricatura representa la profundidad del racismo en nuestro país, White Mask transforma sus argumentos en una obra magistral con el uso simple y efectivo del personaje y un título que apela a la obra clásica de Frantz Fanon, Piel negra, máscaras blancas (1952)¹. Debería ser sujeto de estudio en todas las clases de historia del arte en el país.

Otra obra comisionada, Malinche (2024), es más opaca: una piedra litográfica grabada con uno de los Fragmentos de Texas del Lienzo de Tlaxcala (1530–1540). Son imágenes familiares para quienes crecieron con los libros de texto de la SEP²: Hernán Cortés, el guerrero tlaxcalteca Xicoténcatl y Malinche en varias escenas de su primer encuentro y subsiguiente alianza. El Lienzo es interesante pues demuestra cómo las culturas visuales indígena y europea comenzaron a fusionarse en el siglo XVI: uno de mis detalles preferidos de este fragmento es que algunas de las figuras tlaxcaltecas conservan la forma de los pies de los códices prehispánicos, en los que los dedos se encorvan sobre el frente del huarache, dando una apariencia garruda. Mientras tanto, en los pliegues de una bandera ondeada en la parte superior de la escena aparece un claro esfuerzo por crear volumen, efecto visual que pertenece, en vez, a la tradición renacentista europea. La escena está atravesada por una senda con huellas de patas de caballo y pies, y quizá es a eso a lo que alude Nazareth al apropiarse del Fragmento: al encuentro, a pie, entre dos mundos en el territorio que hoy llamamos México. Ese análisis me deja insatisfecha, pues hay mejores ejemplos de códices que aluden a la marcha en la sociedad indígena: ¿por qué, entonces, escoger los Fragmentos de Texas? Malinche es quizá la única obra en la exposición que, a mi parecer, requería de mayor interpretación.

Por más enigmáticas que sean las obras comisionadas, el quid de la exposición es Notícias da América [Noticias de América] (2010–en curso), una serie de fotografías a color que registran la travesía de Nazareth, a pie, desde Brasil hasta los Estados Unidos, y que en el 2011 lo trajo a México, episodio del cual se seleccionaron las diez imágenes expuestas en el Tamayo. Son escenas en las que vemos al artista con personas que se encontró durante el viaje y donde se le ve, casi siempre, con un letrero en mano: sentado en una banqueta junto a un hombre con una cachucha del FBI, anunciando “Llevo recados a los EU America [sic]; en un malecón con el letrero “Busco barco para Cuba”; en un puesto de churros declarando “Vendo mi imagen de hombre exótico”. Las impresiones se montaron en polines de madera atornillados al piso y al techo, lo que las aleja de la superficie de la pared y quizás así de la preciosidad que se les atribuye a las obras de arte con mayúscula. Me gusta porque los polines transmiten esa sensación de obra inacabada, en proceso, y Notícias es sin duda una serie que continuará mientras Nazareth siga atravesando estos territorios a pie.

No se me acaban las razones para regresar a ver Luzia. Es una exposición ejemplar que nos confronta con los vestigios del Atlántico Negro, la experiencia del racismo en México, los rituales sincréticos de la afrodescendencia en las Américas, y la experiencia de la migración y el traslado de los cuerpos en el espacio. En un momento en el que México desea posicionarse como miembro del Sur Global, la obra de Nazareth engloba la historia y las relaciones sociales que distinguen al ámbito latinoamericano y nos recuerda lo muy descuidados que están estos temas en el discurso público nacional. Por fortuna, traza también las afinidades posibles desde este territorio y nos abre la posibilidad a entender mejor cómo se hace visible —sí, aquí también— la afrodescendencia.

[1]Moreno Figueroa, Mónica G., y Emiko Saldívar Tanaka. "‘We are not racists, we are Mexicans’: Privilege, nationalism and post-race ideology in Mexico". Critical Sociology 42.4-5 (2016): 515-533; Ortega, Mariana. "Photographic Representation of Racialized Bodies: Afro-Mexicans, the Visible, and the Invisible". Critical Philosophy of Race 1.2 (2013): 163-189.

[2]En México, la Secretaría de Educación Pública(SEP) provee libros de texto en distintas áreas de conocimiento a todas las escuelas de formación básica del país.