En un descenso al inframundo de las desapariciones forzadas, María Regina Firmino-Castillo habla de la resistencia al olvido y el desafío a la necropolítica presente en la obra de Lukas Avendaño.

Xibalbá aquí y ahora

Xibalbá es donde reinan los señores del terror, la violencia, y la muerte. Así nos dice el Popol Vuh, un texto k'iche' redactado en el siglo XVI y precedido por repertorios orales y rituales aún practicados en Guatemala y otras partes de Mesoamérica.^[1] Según estas fuentes, Xibalbá está ubicado en el noveno nivel del inframundo; pero, en Xibalbay, la obra escénica multidisciplinaria de Lukas Avendaño, Xibalbá se encuentra aquí, sobre la tierra mesoamericana, donde la desaparición física y la muerte violenta son condiciones constantes. Tan sólo en México, el país natal de Avendaño, casi 110 mil personas han sufrido desapariciones forzadas desde 1964, con más de la mitad de esta cantidad desaparecidas en los últimos tres años.^[2] Y en mi país natal, Guatemala, se calcula que entre 1960 y 1996, los años de una guerra genocida, aproximadamente 45 mil personas fueron forzosamente desaparecidas; en tiempos de “paz” más de 35,000 personas fueron forzosamente desparecidas, entre 2003 y 2017.^[3]

Como los héroes gemelos del Popol Vuh, quienes descendieron a Xibalbá para enfrentar a los señores de la muerte, Avendaño también ha transitado el inframundo en busca de su hermano, Bruno, quien fue forzosamente desaparecido el 10 de mayo de 2018. Después de treinta meses de búsqueda, sólo los huesos fueron encontrados; pero Avendaño sigue desafiando la necropolítica^[4] mexicana en todos los ámbitos posibles —en los tribunales, en las calles, y en escena— para llevar ante la justicia a les autores materiales e intelectuales de la desaparición y homicidio de Bruño Avendaño.

Las desapariciones

Viajé a Oaxaca en septiembre de 2021 para presenciar el preestreno de Xibalbay, en el Centro de las Artes de San Agustín Etla. Fui en función de investigadore de las intersecciones entre la violencia política y las artes, y también fui para acompañar a Lukas en su proceso, tanto artístico como político y personal. Tras la obra y a través de conversaciones con Lukas Avendaño, llegué a entender que el paralelismo entre los héroes gemelos del Popol Vuh y los familiares de les desaparecides no sólo visibiliza la violencia de una región en condiciones constantes de guerra, sino que también pone en manifiesto que, como explica Avendaño, “la desaparición física es el último eslabón de una serie de desapariciones anteriores”. Avendaño se refiere a lo que ella^[5] nombra como “los históricamente desaparecidos”: les que sufren “una doble desaparición, o una séptima desaparición” que culmina en una especie de anulación ontológica:

Porque si la desaparición laboral es una, si la desaparición por tu adscripción étnica es otra, si tu desaparición por tu condición socioeconómica es otra, si tu desaparición por tu condición laboral es otra, si tu desaparición por tu condición de género o sexo es otra, si tu condición por discapacidad es otra, si tu desaparición por tu nulo o escaso capital cultural es otra, si tu desaparición física es otra, entonces todas esas desapariciones, realmente, lo que se condensa, es la última desaparición, que es la desaparición de la memoria.

Avendaño considera esa forma de desaparición “la más violenta”, y expresa que “cuando uno olvida, acepta todos esos otros niveles de desapariciones”; es igual que decirle a la persona desaparecida: “Nunca exististe”.

En Xibalbay, Avendaño señala cómo ese olvido instala Xibalbá como realidad cotidiana mesoamericana. Al presenciar Xibalbay cobré consciencia de esto, y de que ese olvido se alimenta de una condición generalizada: el anestesiamiento sensorial a las múltiples desapariciones anteriores a la desaparición física. Este anestesiamiento sensorial, que llega a ser un problema epistemológico y estético, permite que sucedan, con impunidad, las desapariciones históricas y físicas y las anulaciones ontológicas de las cuales somos casi todes cómplices.

La arqueología de la memoria como herramienta estética y onto-política

Para romper con esta insensibilización y crear la posibilidad de otras realidades, Avendaño emplea lo que él llama “la arqueología de la memoria”: una excavación de realidades dadas por hecho para revelar que no son ni naturales ni necesarias; más bien, son construcciones sintéticas y desmantelables. Al grado que los estratos de las realidades superpuestas sean removidos, se descubrirán fragmentos de genealogías sensoriales y estéticas de realidades ocultas por imposiciones coloniales y otras formas de poder dominante.^[6] Avendaño aplica la arqueología de la memoria no sólo como práctica escénica que desenmascara los discursos que pasan por la realidad, sino también a una existencia vivida más allá de las categorías de identidad y género insuficientemente cuestionadas.

Esta teoría-poiesis-praxis parte de las experiencias de Avendaño como artista de performance, antropóloga, escritor, activista, y, más que todo, como muxe: una vivencia de género específica a la sociedad be’ena’ za’a (zapoteca) que antecede imposiciones coloniales del binario

masculino/femenino y sus corolarios heteronormativos catastróficos. Como hace claro Avendaño en sus escritos sobre el tema, la muxeidad no es una utopía; es una totalidad compleja de la colectividad be’ena’ za’a.^[7] A pesar de influencias patriarcales mexicanas, la muxeidad se fundamenta en una matricialidad milenaria que Avendaño activa a través de la arqueología de la memoria y la excavación de elementos estéticos que funcionan, en sus propias palabras, como “otro universo de comprensión... un código compuesto de emociones... construido, en el tiempo y el espacio, a través de experiencias sensoriales”.

Este manejo de la estética dentro de la arqueología de la memoria fue evidente desde el proceso de creación de Xibalbay hasta su efecto en escena. La obra se desarrolló a lo largo de más de cuarenta días de residencia artística en el pueblo de Santa Teresa de Jesús en el Istmo de Tehuantepec. Allí Avendaño condujo a su elenco —Rodrigo de la Cruz Abúndez, Abrahán Rodríguez Martínez, Marina Santiago, y Natalhi Vázquez— y colaboradores, incluyendo a la artista sonora, Griselda Sánchez Miguel, ^[8] en un proceso de arqueología de la memoria a través del encuentro vivencial con la tierra, que incluía caminatas largas en el campo y el trabajo físico en los cultivos. Éste fue complementado con estudios coreográficos de los relatos del Popol Vuh, de la iconografía mesoamericana en códices, y del registro arqueológico donde se pueden trazar corporalidades que sobrevivieron múltiples actos de destrucción colonial. El resultado fue una coreografía colectiva compuesta por elementos estéticos descubiertos en el proceso y plasmados en gestos asociados con el ciclo vital del maíz, así como corporalidades extraordinarias que transitan el espacio liminal entre la vida y la muerte: el combate, el parto, y el juego ritual de pelota, con la cual los héroes gemelos retaron y vencieron a los señores de Xibalbá.

Xibalbay: codificación sensorial y concientización transtemporal

Los cuerpos de Xibalbay eran multisensoriales, produciendo movimientos y sonidos como el raspar de la piedra en el metate, el ritmo cíclico de semillas que orbitan el interior de una calabaza, y la percusión distintiva producida por semillas de ayoyote sujetas a las extremidades de les danzantes. En momentos claves, les danzantes recitaban frases del Popol Vuh que asombrosamente reflejaban las voces de les familiares de les desaparecides, un elemento importante del arte sonoro creado por Griselda Sánchez Miguel en el que estos testimonios se entrelazaban con consignas, caracoles y tambores grabados durante manifestaciones contra la impunidad en México y Guatemala y elementos sonoros grabados en la comunidad de Avendaño —en especial, los sonidos de picos, palas y machetes que recuerdan las herramientas utilizadas por les buscadores de les desaparecides.

Este juego entre lo visual y lo auditivo hizo que el Xibalbá mitológico se entretejiera con la cotidianidad necropolítica mesoamericana, manifestando en escena los cuerpos y territorios en que la saga de los gemelos se desenvuelve, una y otra vez.

Desde mi punto de referencia, Xibalbay provocó una codificación sensorial-emocional que experimenté en forma cognitiva y corporal, a pesar de mi creciente entumecimiento a las frías cuantificaciones de una violencia con la que estoy familiarizade como investigadore, pero que nunca he vivido en carne propia; lo cual fue posible no sólo por el manejo de estéticas excavadas por medio de la arqueología de la memoria, sino por una ruptura transtemporal lograda a través de yuxtaposiciones estratégicas entre el sensorio físico, imaginado (o tal vez recordado), de un Xibalbá mitológico y las resonancias, percibidas en mi cuerpo, de las resistencias vivas contra el Xibalbá del presente.

Recuerdo momentos claves en que esto pasó:

Escucho y siento vibrar la percusión de un huehuetl grabado durante una marcha ya sucedida, específicamente la marcha del 2018 que conmemoró el 50 aniversario de la Matanza de Tlatelolco el 2 de octubre del ‘68. El huehuetl funciona como un hilo que traspasa el tiempo: marca el tiempo de les danzantes quienes representan hechos de una temporalidad mitológica y, a la vez, marca el tiempo de hechos recientes e históricos. Inevitablemente marca mi tiempo, como participante-espectadore: empiezo a balancear de un lado a otro, siguiendo el sonido que exige que escuche, vea, y sienta con mi cuerpo entero.

Veo a Ixmucané, la abuela de los gemelos. Está arrodillada ante su piedra de moler: con vigorosos movimientos de su torso, empuja el metate contra la superficie de la piedra, produciendo sonidos e imágenes que no solo evocan la molienda cotidiana del maíz, sino también el momento primordial descrito en el Popol Vuh cuando Ixmucané muele el maíz con el cual formará los cuerpos de las personas que habitan esta dimensión ontológica, que, según el Popol Vuh, es la cuarta de una serie de experimentos fallidos. 

Escucho cómo al sonido de piedra-contra-piedra se suman voces de otro espacio/tiempo, las de una protesta, que pudiera ser en México, o Guatemala, Honduras, o El Salvador. Las voces claman —“¡Porque vivos se los llevaron, vivos los queremos!”— y las vibraciones resuenan detrás de mi esternón, convirtiéndose en corriente eléctrica que me eriza la piel, sube hasta mi cuero cabelludo, traspasa conductos lacrimales, se convierte en secreciones que nublan mi vista, y traspasan las separaciones entre mí y les demás.

El reclamo de las voces se intensifica cuando la madre de los gemelos, Ixquic, camina hacia nosotres, les espectadores. Abatida, Ixquic comienza a desgranar mazorcas de maíz; los granos —de color carne y hueso— caen al suelo, como tantos cuerpos desmembrados.

Los manifestantes repiten —“Siente la tierra vibrar, mira el fuego hablar”— y el abatimiento de Ixquic se convierte en rabia mientras reclama a voz alta que los hermanos fueron a Xibalbá a buscar los huesos de su padre, pero al encontrar el cadáver decapitado, no pudieron enterrarlo ni pronunciar su nombre.

Ixquic mira al cielo, y grita el nombre del padre —“¡¡¡Hun-Hunahpú!!!”. En el espacio entre ese nombre arquetípico, otros nombres llegan a mi memoria, incluyendo el nombre de Bruno, pero en los espacios de tantos nombres recordados, yace el silencio de los que son olvidados.

Hay silencio, y los gemelos caminan en filas paralelas hacia nosotres. Se detienen, y Hunahpú pronuncia —“Oigan nuestros nombres. Oigan los nombres de nuestros padres”. Hunahpú e Ixbalanqué se acercan más, casi atravesando esa pared invisible que nos separa de Xibalbay, o ​​que, tal vez, separa a les danzantes de este Xibalbá. Ambos nos miran directamente mientras acusan a los señores de Xibalbá —y a nosotres— del asesinato de su padre. Con sus miradas al horizonte, pronuncian —“Nosotros somos. Estos son nuestros nombres. Y nuestros padres son aquellos que mataron. Los que aquí ven, somos la memoria de los dolores de nuestros padres”.

Ixquic deja caer los olotes ya desgranados y dice, con su voz subiendo volumen hasta gritar —“Cuando la gente del pueblo volvió a la tierra a sembrar su maíz, encontraban huesos y esqueletos. Nuestra tierra es donde descansan los muertos del pueblo. ¡Esta tierra está fertilizada con los muertos!”

Ixmucané exhala sobre la piedra, esparciendo el maíz pulverizado en el aire, un polvo fino que desaparece en el vacío.

Así concluyó Xibalbay. Sin embargo, nos quedamos conscientes que Xibalbá sigue aquí, sustentado por las anulaciones ontológicas en las cuales casi todes participamos.

Coda: un diálogo contra la anulación

Unos días después, le pregunté a Avendaño si la arqueología de la memoria y la insistencia de no olvidar a les desparecides son similares. Avendaño me explicó que son diferentes porque “la arqueología de la memoria es un proceso de escarbar en la temporalidad para que ese vestigio de la memoria aparezca”. En cambio, la intención de “continuar la memoria” tiene que ver con la resistencia a una especie de anulación ontológica. En las palabras de Avendaño, esto significa:

Resistirse a aceptar que tu familiar no merece ser buscado, no merece ser buscado, y resistirte a aceptar que puedas ser desaparecida… en el sentido literal, tú como existencia, pero también aun cuando ya eres desaparecida, que te desdibujes porque ha transcurrido el tiempo… Si nos invisibilizamos, ¿cómo damos constancia de que realmente existimos? ¿Cómo damos constancia que realmente fuimos, que realmente vinimos al mundo, que realmente tuvimos una existencia? No hay manera.

Tras esta respuesta, le pregunté si el arte en escena, como lo que hizo en Xibalbay, puede intervenir en esos niveles de desaparición. Me respondió con lo que llegarán a ser las últimas palabras de este ensayo, pero no las últimas de Lukas Avendaño, quien sigue visibilizando lo desaparecido y sensibilizándonos para no olvidar, y no anular:

En tanto que yo pueda seguir sosteniéndome en la escena, puedo seguir dando testimonio de que soy descendiente de una memoria, de una tradición, de una genealogía matrilineal… en tanto yo pueda estar en la esfera de la escena, puedo dar testimonio precisamente de nuestras existencias, como estos invisibles, estas invisibles… Porque si yo no estoy en la escena, no es que desaparezca Lukas, es que desaparecen estas historias, estas memorias, estas corporalidades, estas existencias…

AGRADECIMIENTOS: A Lukas Avendaño y Griselda Sánchez Miguel por la generosidad con cual compartieron sus experiencias y conocimientos. Agradezco el apoyo editorial de Griselda y también de Maia Mihanovich; gracias a José Eduardo Valadés Gaitán por su meticuloso trabajo de transcripción.

*Una versión preliminar de este ensayo fue publicada en inglés en Howlround Theatre Commons, en 2021. María Regina Firmino-Castillo, “The Refusal to be Disappeared: Lukas Avendaño’s Xibalbay”, en Howlround Theatre Commons. 28 de octubre de 2021.