Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

León Ferrari at REDCAT & Juan José Gurrola at House of Gaga, Los Angeles

By Michaela Bathrick Los Angeles, California, USA 09/13/2017 – 12/17/2017

Installation view. Juan José Gurrola, 1966-1989, at House of Gaga. Image courtesy of House of Gaga.

The Getty’s Pacific Standard Time: LA/LA is charged with revisiting, if not revising, history through art. A huge number of the exhibitions which collectively make up PST are invested in giving due attention to artists and movements which have been left out of the western art narrative. Two such artists are León Ferrari, with work at REDCAT, and Juan José Gurrola at House of Gaga. Both posthumous shows deal in the re-writing of histories themselves, confronting authorities with dark humor and conceptual tact.

The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War opens like a labyrinth. Plywood walls direct viewers through a maze of diagrams crowded with letters, books, projected images, video and collage. The show is a powerful introduction for many Angelenos to the work of the Argentine artist; it’s one of the most significant solo shows Ferrari has had in the United States. The exhibition takes its title from one so-called “literary collage.” Palabras Ajenas, or The Words of Others, is a script Ferrari published in 1967 in response to the senselessness of the Vietnam War. Using quotes from a variety of sources the publication forces a dada-esque dialogue between characters such as Presidents Johnson and Truman, the media, Hitler, Jesus, and the Pope. Performed for the first time in its entirety by Los Angeles artists in 2017, the resulting audio is a surprisingly entertaining conversation both absurdist and poignant.

León Ferrari, Swish and Swallow, 1964.

Palabras Ajenas, deals directly with the challenge of representing oppression, namely United States’ imperialism. In representing authoritarian government through visual art many fall into the trappings of revealing oppression without critique. Afterall what can more acutely represent oppressive government than such a government itself? As much as Palabras Ajenas is a brazen critique of US policy its success is bound to the fact that it does more than simply criticize. It uses the language of authority to demand its viewers consider the very nature of hegemony. Such critiques of power structures are pertinent in our oft-mentioned “current climate”. With the rise of open nationalism, imperialism and racism in the United States, and globally, it is difficult to find representation that communicates with more gravity than such “isms” already do. Who can make a more convincing argument that President Trump is an egotistical racist than the one he does himself? Ferrari’s Palabras Ajenas walks the difficult line of creating critique using its bonds as weapons. In making the literal words of the authorities even more absurd through performative drama, Ferrari further exposes the US government’s imperialist methodology.

Simultaneously the artist examines how the delivery of information can be used to communicate a concept of truth or manipulated to create alternative truths (insert the exhausted “fake news” here). These critiques are poetically explored in the small collage Swish and Swallow (1964). A clipping of a newspaper ad declares in English “Swish And Swallow” before continuing in Spanish to advertise a mouthwash that can be swallowed. Framing the clipping is hand-written in an elongated, inky cursive which repeats the ad’s text. The doubling creates dual meanings even between the two repetitive texts; swish and swallow. Beside the collage the wall text notifies viewers of the significance of material in the artist’s career as an early use of newspaper.

Installation view. The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War, at REDCAT. Image courtesy of REDCAT.

However, the larger significance seems to be that the artist has found a way to gracefully demonstrate the disparity in meaning when words arrive from different sources. Of course Ferrari’s criticism of language goes beyond simple examination of text. Rather he uses the language as a medium to critique war rhetoric and the rhetoric of any number of authorities. His view of the subjugated body is not as victim of a single (U.S.) military, government or religion. Instead it is the amalgamation of such powers that create a unique oppression. To exemplify this he quite literally puts the collective cultural authorities into conversation. Similarly, the show claims that the victims of war are not solely those against whom violence is committed. War inhibits the ability to be critical of authority, and war rhetoric, as an inherent part of the machine of war, mediates the understanding of systematic violence, casting it as simply part of a bureaucratic norm. By confusing the message Ferrari critiques the means.

Mexican artist Juan José Gurrola’s solo show is similarly historicized, however, its angle is less directly political. Gurrola deals in the ostracization from art histories, inserting himself with both playful and aggressive methods. Viewers are introduced to the artist’s practice by three large canvases with transfer dyed images of white 50’s era families framed by extra large toast and kool-aid forms. These works are part of his Dom Art movement. Gurrola’s “dom” is an abbreviation from “domestic,” a word that references both the homestead and the insular country as concept; the artist’s practice examines both.

Installation view. Juan José Gurrola, 1966-1989, at House of Gaga. Image courtesy of House of Gaga.

Included in Dom Art are a number of functional recipes created by the artist. Postre de Pollo o Puerco is a recipe for a chicken or pork pot pie with the notable addition of a Cambell’s soup can poured atop. This obvious Warhol reference seems both to connote a reverence for the American artist as well as defiance: is imbibing the soup a Eucharist or sacrilege to the art object that is the soup can?

A parallel duality is found in the Gurrola’s Monoblock series from 1971. It consists of twelve black and white photos of an auto part in different urban locations. Due to trade regulations the object, part of a motor, is the car’s single part which was required to be manufactured in the United States, the rest was fabricated in Mexico. Below the photos the motor part itself is displayed in an industrial refrigeration unit, the kind normally used to display cakes or meat. The heavy-handed metaphor, about the reliance on the U.S. for mobility, is complicated by the method of display. The cult of the object is rendered ridiculous through such blatant repetition and its eventual consumption as the monoblock turns to food in its refrigerator.

Installation view. Juan José Gurrola, 1966-1989, at House of Gaga. Image courtesy of House of Gaga.

Neither Ferrari nor Gurrola’s relationship to power is static, but the two differ in how they identify authority. Some of Ferrari’s more enjoyable collages are from the series Relecturas de la Biblia, (Rereadings of the Bible) from 1980-2012. Kama Sutra lovers are caught in the act by pasted in angels and saints who fly overhead. Some scold or lecture while others stab at the couple with gold encrusted spears. Such iconoclastic religious iconography appears repeatedly in The Words of Others. In another collage-type, Juicio Final (Last Judgement), from 1985, a photo of Michelangelo’s Last Judgment is adorned with bird excrement, blatantly mocking the church and art history simultaneously. Ferrari uses the influence of such images to ridicule the institutions they represent. In that sense the power of the institutions is what brings weight to the work, complicating the seemingly blunt critique.

Gurrola approaches Documenta 5 with a comparable method. In 1972 the artist directed a short film titled Róbate el Arte, (Steal the Art), in which he attempts, or appears to attempt, to steal a work of art from Documenta. By doing so he refutes the absolute authority of the institution and places himself in a position of curator via subtraction. Here Gurrola’s mentality differs from Ferrari’s as the film’s narrative locates the artist within Documenta 5. Whereas Ferrari’s practice is one of demolition through language, Gurrola’s is of forced inclusion; he desires to be embraced by the art canon and included in Documenta even while he rejects it.

Installation view. The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War, at REDCAT. Image courtesy of REDCAT.

Robate el Arte is also reflective of another side of Gurrola’s practice: the performative. Like Ferarri’s Palabras Ajenas, which uses drama as a method of ridiculing established norms, Gurrola performs schizophrenically, simultaneously paying homage and loudly deprecating artists and institutions. This methodology is apparent in a series of paintings on the back facing wall at Gaga. The three canvases depict visceral bodies and hairy head shaped lumps painted in artist Philip Guston’s thick brusque hand. The paintings are so similar in style to Guston’s they border on imitation. Again the question becomes how one can represent without reproducing. This is seemingly answered by a fourth painting. Although certain painterly marks and muddy tone remain reminiscent of Guston, the imagery and composition of México, ombligo del mundo (Mexico, Belly Button of The World) from 1981 is notably different. The collage of images that make up the painting–a house, a figure bound with rope, a cartoonish and dark guinea pig, an absurd “belly button” or the compass by which to locate the artist both geographically and historically– takes influence from Guston without needing his hand to lend legitimacy. A silhouetted skull adorned with neon feathers punctuates the painting, which eyeballs the viewer and laughs.

Both exhibitions are important for the provocation that they make visible, where the archive and works–even 3 decades after its creation–have validity and social criticism that has not lost its freshness.

Vista de instalación. Juan José Gurrola, 1966-1989, en House of Gaga. Imagen cortesía de House of Gaga.

El festival del Getty, Pacific Santandard Time: LA/LA esta encargado de volver a visitar, si no de revisar, la historia a través del arte. Una gran cantidad de las exposiciones que colectivamente componen PST se comprometen en prestar la debida atención a artistas y movimientos que han quedado fuera de la narrativa de arte occidental. Dos de estos artistas son León Ferrari, con obra en REDCAT, y Juan José Gurrola en House of Gaga. Ambas exhibiciones póstumas tratan sobre la relectura de las historias mismas, confrontando a las autoridades con humor negro y tacto conceptual.

The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War se abre como un laberinto. Las paredes de madera dirigen a los espectadores a través de un laberinto de diagramas repletos de cartas, libros, imágenes proyectadas, videos y collages. La muestra es una poderosa introducción para muchos angelinos al trabajo del artista argentino; es una de las exposiciones individuales más importantes que Ferrari ha tenido en los Estados Unidos. La exposición toma su título del llamado “collage literario”. Palabras Ajenas, es un guión que Ferrari publicó en 1967 en respuesta a la insensatez de la Guerra de Vietnam. Usando citas de una variedad de fuentes, la publicación obliga a un diálogo dadaésco entre personajes como los presidentes Johnson y Truman, los medios de comunicación, Hitler, Jesús y el Papa. Interpretado por primera vez en su totalidad por artistas de Los Ángeles en 2017, el audio resultante es una conversación sorprendentemente entretenida, tanto absurda como conmovedora.

León Ferrari, Swish and Swallow, 1964.

Palabras Ajenas, trata directamente con el desafío de representar la opresión, concretamente, la del imperialismo de los Estados Unidos. Al representar al gobierno autoritario a través del arte visual, muchos caen en la trampa de revelar la opresión sin crítica. Después de todo, ¿qué puede representar más agudamente el gobierno opresor que ese gobierno en sí mismo? Por mucho que Palabras Ajenas sea una crítica descarada de la política de EE. UU., su éxito está ligado al hecho de que hace más que simplemente criticar. Utiliza el lenguaje de la autoridad para exigir a sus espectadores que consideren la naturaleza misma de la hegemonía. Dichas críticas a las estructuras de poder son pertinentes en nuestro tan mencionado “clima actual”. Con el surgimiento del nacionalismo abierto, el imperialismo y el racismo en los Estados Unidos, y en todo el mundo, es difícil encontrar una representación que se comunique con más gravedad de lo que ya lo hacen esos “ismos”. ¿Quién puede hacer un argumento más convincente de que el Presidente Trump es un racista egoísta que el que él mismo hace? Palabras Ajenas de Ferrari recorre la difícil línea de crear críticas utilizando sus enlaces como armas. Al hacer que las palabras literales de las autoridades sean aún más absurdas a través del drama performativo, Ferrari expone aún más la metodología imperialista del gobierno de EE. UU.

Simultáneamente, el artista examina cómo la entrega de información puede usarse para comunicar un concepto de verdad o manipularse para crear verdades alternativas (inserte aquí las agotadas “fake news“). Estas críticas se exploran poéticamente en el pequeño collage Swish and Swallow (1964). Un recorte de un anuncio de periódico declara en inglés “Swish And Swallow” (Enjuaga y traga) antes de continuar en español para anunciar un enjuague bucal que puede tragarse. Encuadrando el recorte está escrito con tinta una letra cursiva alargada que repite el texto del anuncio. La duplicación crea significados duales incluso entre los dos textos repetitivos; enjuaga y traga. Al lado del collage, el texto de la pared notifica a los visitantes la importancia del material en la carrera del artista como un uso temprano del periódico.

Installation view. The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War, at REDCAT. Image courtesy of REDCAT.

Sin embargo, la mayor importancia parece ser que el artista ha encontrado una manera de demostrar con gracia la disparidad en el significado cuando las palabras llegan de diferentes fuentes. Por supuesto, la crítica de Ferrari al lenguaje va más allá de la simple examinación del texto. Más bien usa el lenguaje como un medio para criticar la retórica de la guerra y la retórica de cualquier número de autoridades. Su punto de vista sobre el cuerpo sometido no es una víctima de un mismo gobierno, una misma religión o militancia estadounidense. En cambio, es la amalgama de tales poderes lo que crea una opresión única. Para ejemplificar esto, literalmente pone en conversación a las autoridades culturales colectivas. De manera similar, la exhibición afirma que las víctimas de la guerra no son únicamente aquellas contra las que se comete violencia. La guerra inhibe la capacidad de ser crítico con la autoridad, y la retórica de la guerra, como parte inherente de la máquina de guerra, media la comprensión de la violencia sistemática, considerándola simplemente como parte de una norma burocrática. Al confundir el mensaje, Ferrari critica los medios.

La exposición individual del artista mexicano Juan José Gurrola está similarmente historizada, sin embargo, su ángulo es menos directamente político. Gurrola trata el ostracismo de las historias de arte, insertándose sí mismo con métodos lúdicos y agresivos. Los visitantes son introducidos a la práctica del artista por tres grandes lienzos con imágenes teñidas por transferencia de las familias blancas de la era de los años 50, enmarcadas por formas extra grandes de pan tostado y kool-aid. Estas obras son parte de su movimiento Dom Art. El “dom” de Gurrola es una abreviatura de “doméstico”, una palabra que hace referencia tanto al hogar como al país insular como concepto; la práctica del artista examina ambos.

Vista de instalación. Juan José Gurrola, 1966-1989, en House of Gaga. Imagen cortesía de House of Gaga.

Incluídas en el Dom Art hay una serie de recetas funcionales creadas por el artista. Postre de Pollo o Puerco es una receta para un pastel de carne de pollo o cerdo con la notable adición de una lata de sopa de Cambell vertida encima. Esta obvia referencia a Warhol parece connotar tanto una reverencia para el artista estadounidense como un desafío: ¿imbuirse la sopa es una eucaristía o sacrilegio del objeto de arte que es la lata de sopa?

Una dualidad paralela se encuentra en la serie de Gurrola, Monoblock de 1971. Consta de doce fotos en blanco y negro de una pieza de automóvil en diferentes ubicaciones urbanas. Debido a las regulaciones comerciales, el objeto, parte de un motor, es la única pieza del automóvil que debía fabricarse en los Estados Unidos, el resto se fabricaba en México. Debajo de las fotos, la parte del motor en sí se muestra en una unidad de refrigeración industrial, el tipo de refrigerador normalmente utilizado para exhibir pasteles o carne. La metáfora de mano dura, sobre la dependencia de los EE.UU. para la movilidad, se complica por el método de exhibición. El culto del objeto se vuelve ridículo a través de una repetición flagrante y su eventual consumo donde el monobloque se convierte en comida en su refrigerador.

Vista de instalación. Juan José Gurrola, 1966-1989, en House of Gaga. Imagen cortesía de House of Gaga.

Ni la relación con el poder de Ferrari o de Gurrola son estáticas, pero los dos difieren en cómo identifican la autoridad. Algunos de los collages más divertidos de Ferrari son de la serie Relecturas de la Biblia, de 1980-2012. Los amantes de Kama Sutra son atrapados en el acto por ángeles y santos pegados que vuelan sobre sus cabezas. Algunos regañan o leen mientras otros apuñalan a la pareja con lanzas incrustadas de oro. Tal iconografía religiosa iconoclasta aparece repetidamente en The Words of Others. En otro tipo de collage, Juicio Final, de 1985, una foto del Juicio Final de Miguel Ángel está adornada con excremento de ave, burlándose abiertamente de la iglesia y la historia del arte simultáneamente. Ferrari usa la influencia de tales imágenes para ridiculizar las instituciones que representan. En ese sentido, el poder de las instituciones es lo que le da peso al trabajo, lo que complica la crítica aparentemente contundente.

Gurrola se acerca a Documenta 5 con un método similar. En 1972, el artista dirigió un cortometraje titulado Róbate el Arte, en el que intenta, o parece intentar, robar una obra de arte de Documenta. Al hacerlo, refuta la autoridad absoluta de la institución y se coloca en una posición de curador a través de la sustracción. Aquí la mentalidad de Gurrola difiere de la de Ferrari ya que la narrativa de la película ubica al artista dentro de Documenta 5. Mientras que la práctica de Ferrari es una de demolición a través del lenguaje, la de Gurrola es de inclusión forzada; desea ser aceptado por el canon artístico e incluido en Documenta incluso mientras lo rechaza.

Installation view. The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War, at REDCAT. Image courtesy of REDCAT.

Róbate el Arte también refleja otro lado de la práctica de Gurrola: el performativo. Al igual que la obra Palabras Ajenas de Ferarri, que utiliza el drama como un método para ridiculizar las normas establecidas, Gurrola actúa esquizofrénicamente, al tiempo que rinde homenaje y desacredita a artistas e instituciones. Esta metodología es evidente en una serie de pinturas en la pared trasera de Gaga. Los tres lienzos representan cuerpos viscerales y grumos peludos en forma de cabeza, pintados con la mano fuerte y brusca del artista Philip Guston. Las pinturas son tan similares en estilo a las de Guston que rayan en la imitación. De nuevo, la pregunta es cómo se puede representar sin reproducir. Esto es aparentemente respondido por una cuarta pintura. Aunque ciertas marcas pictóricas y tono fangoso recuerdan a Guston, las imágenes y la composición de México, ombligo del mundo, de 1981, son notablemente diferentes. El collage de imágenes que componen la pintura –una casa, una figura atada con una cuerda, un conejillo de indias caricaturesco y oscuro, un absurdo “ombligo” o la brújula con el cual ubicar al artista tanto geográficamente como históricamente–, toma influencia de Guston sin necesitar su mano para prestarle legitimidad. Acentuando la pintura, la silueta de una calavera adornada con plumas de neón, observa al espectador y se ríe.

Ambas exposiciones son importantes por la provocación que hacen visibles, donde el archivo y las obras –incluso 3 décadas después de su creación–, tienen validez y crítica social que no ha perdido su frescura.

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Milena Bonilla


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